大英圖書館藏十七世紀晚期朝鮮《天下總圖》

台北“故宮博物院”藏清彩繪本 《山海經圖》·九鳳

《谟區查抄本》中的怪魚

日本妖怪畫家葛飾北齋筆下的異國奇人

《谟區查抄本》中的怪魚

東晉大文豪陶淵明有一組《讀山海經》詩，其中第一首提到：“泛覽《周王傳》，流觀《山海圖》。俯仰終宇宙，不樂複何如。”這裡的《周王傳》指的是《穆天子傳》，是先秦時期講述周穆王西行的一部志怪小說；而《山海圖》說的就是《山海經》之圖像。詩人時而泛讀《穆天子傳》，時而浏覽《山海經圖》，覺得自己在俯仰之際，宇宙已全在視角之内，内心不禁感慨，還有什麼比這更令人愉快的呢？

失落

《山海經》古圖至少有一幅大地圖

而不是一個圖片集

《穆天子傳》的文本薪火相傳，今天我們得以品味其故事；那麼，《山海經圖》又是一些什麼樣的圖像，能夠讓大文豪如此癡迷呢？我們先要從《山海經》開始說了。

《山海經》是先秦時期的一部奇書，它由《五藏山經》和《海外五經》《海内四經》《大荒四經》和《海内經》五部分共十八篇組成。其中《五藏山經》又稱《山經》，記錄的是南、西、北、東、中五個地區的山川地理，并介紹山川盛産的礦産資源、仙木怪獸，以及祭祀的山神和禮儀物品；而《五藏山經》以下的篇章，記錄的是南、西、北、東四方蠻荒之地的奇國異人、神話傳說、部族世系及一些神山、仙木和怪獸等，學者又把這部分統稱為《海經》。

早在宋代，大學者朱熹就發現，《山海經》記錄的一些事物，很像是依據圖畫所作。當代神話學家袁珂先生也指出，《山海經》尤其是《海經》部分，文字明顯是根據圖畫寫成的，比如長臂國“捕魚水中，兩手各操一魚”，王亥“兩手操鳥，方食其頭”，這都明顯是描繪靜态圖像的語言。袁珂還提到，他小時候四川老家的巫師做法事，法堂周圍就懸挂着很多鬼神圖像，巫師一邊跳舞，一邊唱出圖像的内容，所以《山海經圖》可能也是類似的作品。

不過，《山海經圖》并非這種獨立的圖片。從《山經》的世界模型看，描繪的應該是一幅地圖，中山區域居中，南、西、北、東四山區域分居四周，每一區域由若幹山系組成，每條山系的山與山之間有距離，内容比較系統條理；至于《海經》則是分布在《山經》世界外圍的南、西、北、東四方，其中《海外經》存在大體的方位，而《海内經》以下的方位則相對比較零散。整體來看，《山海經圖》至少有一幅大地圖，而不是一個圖片集。

遺憾的是，原始的《山海經圖》并未随着文本一起傳承下來，而是到西漢就失傳了。在記錄漢朝皇家藏書的《漢書·藝文志》中，隻記錄了《山海經》十三篇，而沒有配套的圖卷。陶淵明見到的《山海經圖》，應當是東漢之後的作品；西晉還有位學者郭璞，他是為《山海經》作注釋的第一人，他說“厭火國”是“畫似狝猴而黑色也”，說“離朱”是“今圖作赤鳥”，可見他也見過《山海經圖》。但這些《山海經圖》，已經是獨立的畫作了。

在郭璞、陶淵明之後，南朝著名畫家張僧繇也為《山海經圖》的魅力所吸引，他憑借自己的繪畫天賦，繪制了《山海經圖》十卷。後來五代十國的南唐有位狀元舒雅，進入北宋後擔任了負責校勘整理宮廷藏書的校理一官，他又根據張僧繇的圖，重新繪制了《山海經圖》十卷。不過，無論是郭璞、陶淵明見到的《山海經圖》，還是張僧繇、舒雅繪制的《山海經圖》，都已經失傳了，沒有流傳到今天。我們隻能在其他文獻中尋找它們的吉光片羽。

北宋晚期，有位書法家叫黃伯思，他在朋友滕康的書齋裡見到一幅貘的圖畫，于是他就為這幅畫題寫跋文。跋文中說，《山海經圖》曾經提到，南方山谷有一種怪獸叫“貘”，長着象鼻犀目、牛尾虎足，人可以通過睡在它的皮上避瘟，畫出它的樣子來辟邪；貘喜歡吃銅鐵，而不食他物。而黃伯思引用的這段話，唐代大詩人白居易也提到，原來白居易曾頭疼，令畫工在小屏上畫貘，睡覺時用來擋住頭部，為此還專門寫了一篇《貘屏贊》。

黃伯思見到的《山海經圖》自是舒雅本，而白居易見到的《山海經圖》，則很可能就是張僧繇本。兩幅貘圖有傳承關系，解說文字内容也大同小異。不過，傳世的《山海經》并無記錄“貘”這種怪獸；從白居易、黃伯思引用的文字看，也不像是《山海經》的原文，而像是郭璞提到的另一本文獻《畏獸圖》。畏獸，即傳說中可以避兇邪的猛獸。這樣一來，《山海經圖》在流傳過程中就具備一定獨立性，可能會收錄一些本不屬于《山海經》的怪獸圖像。

重生

《山海經》新圖分“傳統派”和“革新派”

那麼，今天可以見到最早的《山海經圖》，是什麼時候的呢？在明初大型類書《永樂大典》中，出現了至少十餘幅《山海經》圖像，應當取材于當時流傳的《山海經圖》。

這十餘幅圖像中，包括奢比屍、據比屍、一臂人、一目人等明顯來自《山海經》的事物；而又有一幅貘獸圖，文字注解與黃伯思引用的基本一緻。這就說明，《永樂大典》參考的《山海經圖》，應當就是舒雅本。從《永樂大典》來看，這些圖像的形式都是以圖為主，配有文字說明，一物一圖，無背景。我們從中可以窺見從郭璞、陶淵明開始，至張僧繇、白居易，再到舒雅、黃伯思，所經曆的《山海經圖》面貌與風格。這種形式也一直影響至今。

明代中後期，圖書出版業迅速發展，由此也誕生了新的《山海經圖》，這裡就要提到一位重要人物胡文煥。胡文煥是杭州的一位藏書家，同時也是一位出版商。他在萬曆二十一年出版了《新刻山海經圖》兩卷，比較其與《永樂大典》中的圖像内容與風格，可知有一定傳承關系。但胡文煥為了标新立異，讓書籍更加暢銷，又人為添加了一些不屬于《山海經》，但在當時有較高知名度的怪獸，如著名的白澤與和尚魚，這也影響到了清代《山海經圖》創作。

清代最早也是最重要的版本，是康熙六年刊行的吳任臣《山海經廣注》圖本，這個圖本的形式與風格延續了胡文煥，有一半的内容來自胡文煥的《新刻山海經圖》與另一本《新刻臝蟲錄》，但把圖像按神、獸、鳥、蟲、異域分為五類，置于卷首，顯得更有條理。《山海經廣注》是清代比較重要的一個《山海經》注本，之後還有乾隆五十一年《增補繪像山海經廣注》、佛山舍人後街近文堂圖本，前者與康熙本屬于官方刻本，而後者屬于民間粗本。

乾隆年間湖廣總督畢沅作《山海經新校正》，在光緒十六年刊行本中有《山海經圖》，圖像在吳任臣本基礎上，又增加了郭璞的《山海經圖贊》，便于讀者的理解；又有學者郝懿行作《山海經箋疏》，這是古人最好的一本《山海經》注本，在光緒十八年刊行的圖本中，圖像在畢沅本基礎上，采用紅綠雙色的形式。另外，台北“故宮博物院”還藏有一個《山海經圖》彩繪本，這是目前所見唯一一個《山海經》彩色本，而其圖像摹本也傳自吳任臣本。

魯迅先生寫過一篇《阿長與〈山海經〉》的文章，說小時候自己在一個遠房的叔祖那裡，聽說有一部繪圖《山海經》，其中有“畫着人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生着翅膀的人，沒有頭而以兩乳當作眼睛的怪物”，讓他非常憧憬。後來，保姆阿長給他買了一套四本的《山海經》，成為他最為心愛的寶書，但畫風粗糙，“連動物的眼睛都是長方形的”，或與近文堂圖本有關。長大後，魯迅先生自己買了一套“綠色的畫，字是紅的”《山海經箋疏》圖本。

可以發現，以上清代版本的形式都可以追溯到明代胡文煥本，有學者稱其為“傳統派”；與“傳統派”分庭抗禮的是“革新派”。“革新派”的代表是明萬曆二十五年刊行的蔣應鎬本《山海經（圖繪全像）》，與胡本不同的是，蔣本抛棄了魏晉以來一神一圖的形式，而把若幹神畫入一幅有山川背景的圖中，故事色彩更強烈；内容也不是相對獨立的畫作，而是作為插圖附錄于《山海經》文本之間，這樣一來，圖像也都以文本為依據，不再進行自由擴散。

明代嘉靖十六年刊行了王崇慶《山海經釋義》本，本無圖像，在蔣本出現後，萬曆四十七年再次刊行的王本出現了圖像，其摹本就是蔣本。日本也刊行過一個明《山海經》本，插圖内容與蔣本完全相同。還有一個清鹹豐五年刊行的吳任臣注、成或因繪《山海經繪圖廣注》圖本，也是在蔣本圖像基礎上重新繪制，但又加入了吳任臣注文；此外，還有一個光緒二十一年刊行的汪绂《山海經存》圖本，其圖像不少來自汪绂的個人獨創。這些都屬于“革新派”。

萬象

在其他文獻圖本裡，也能尋覓一些《山海經》圖像

以上大緻介紹了明清時期的比較重要的《山海經》圖本。不過，《山海經》圖像遠比《山海經》圖本更為廣泛，不但散見于其他刻本書籍中，還以五花八門的藝術形式呈現。

早在東漢畫像石上，就有了“西王母”“貫胸國”等圖像。前文也提到《永樂大典》，以及胡文煥的《新刻山海經圖》中，都收錄了一些《山海經》圖像；而在胡文煥刊行的另一本《新刻臝蟲錄》中，也使用了一些《山海經》圖像。所謂臝蟲，指的是無鱗甲毛羽的蟲類；《臝蟲錄》也叫《異域志》，是記錄外國諸夷的書，胡文煥之前就已存在。胡文煥把原有的《山海經圖》一分為二，神靈怪物保留在《新刻山海經圖》，把遠國異人填補進《臝蟲錄》裡。

胡文煥的行為為學者所不齒，也為後人尋找和甄别《山海經》圖像提供了難度；但對廣大讀者來說，似乎并不在意《山海經》圖像的完整與準确；相反，他們習慣了《山海經》與《臝蟲錄》的二分法，這體現在比《山海經》圖本更受歡迎的日用類書中。所謂日用類書，就是供百姓日常生活使用的資料圖錄，如《萬寶全書》《不求人全編》《學海群玉》等，也使用了不少《山海經》圖像，并往往保持“山海神靈”居上，“諸夷雜志”居下的結構。

這些明代中後期民間類書的圖像，相對于胡文煥本又更加粗疏；其中唯一比較精美的是文獻學家王圻、王思義父子編的《三才圖會》，圖像也就更加接近胡本。這說明除了大衆喜愛之外，《山海經》圖像也受到精英認可。清代大型類書《古今圖書集成》更是使用大量《山海經》圖像，主要分布在《博物彙編·禽蟲典》《博物彙編·神異典》《方輿彙編·邊裔典》三篇裡，其中一部分圖像系從明清諸圖本中摘錄，另一部分則是來自原創繪制。

還有一些神靈怪獸并非《山海經》獨有，它們既存在于《山海經》文本内，又存在于其他文獻中。所以在其他文獻圖本裡，也能尋覓一些《山海經》圖像。如《山海經》有一種怪鳥叫蠻蠻，它隻有一個翅膀、一隻眼睛，兩隻鳥并在一起才能飛翔，這就相當于《爾雅》中的比翼鳥。清代《爾雅音圖》就繪制了比翼鳥的畫像。類似的還有《山海經》文本中的燭龍、巴蛇等，在《楚辭·天問》中出現過，清代《離騷圖》《離騷全圖》就繪制了其圖像。

除了這些刻本書籍外，還有一些藝術價值更高的《山海經》圖像。比如托名五代畫家胡瓌所作、實為明人之作的《山海百靈圖》，采用一整幅橫744cm、縱34.5cm的彩繪圖卷，将不少奇獸繪制于山川之間。其中有的是現實存在的動物，有的明顯是依據《山海經》文本繪制，如有一個白色的頭、隻有一隻眼睛的牛，就是《山海經》裡的蜚。還有乾隆年間清宮畫師的彩繪《獸譜》，采用一獸一圖的形式，除了搜羅現實的動物外，也囊括了不少《山海經》異獸。

光緒年間記錄社會時事的《點石齋畫報》，就有一些畫像取材于《山海經》的怪獸；畫家容祖椿有一套彩繪《山海經圖》，目前僅存靈羊、瞿如、天馬、皷等四張；敦煌莫高窟王道士修築的三清宮正殿中，木構建築上有十四處《山海經》彩繪圖像；成都博物館收藏的彩繪皮影，其中也有數十張《山海經》圖像；筆者之友盛文強提供過一張鼻煙壺圖片給筆者，據稱是海外拍賣會上出現的一件晚清文物，兩面分别繪制了《山海經》中聶耳國與公式公式的圖像。

陸離

《山海經》異圖為日本盛行的妖怪繪畫提供了較多素材

《山海經》的圖像不但在神州大地上廣泛流傳，也不斷傳播到海外，同樣深受海外大衆的喜愛，藝術家們在此基礎上也進行了一些本國化的創作，形成了一道對外文化輸出的奇觀。

要說《山海經》圖像的對外傳播，首先要說影響最深的日本。日本至晚在奈良時代（710-794），《山海經》就已經傳到了日本。1997年，日本新潟縣出土了一片木簡，這是一塊奈良時代前半期的圓形版畫，其中上半部畫着一個人綁在樹上，表情似乎比較痛苦；下半部畫着一個人在地上蜷縮。日本學者指出，版畫裡下面的神人，就是《山海經》中蛇身人面的窫窳，它被危所殺；天帝為了懲罰危，将他反綁在樹上，上面的神人自然就是危了。

進入平安時代（794-1192）後，《山海經》圖像傳播更加廣泛了。在京都平安天皇禦所清涼殿的一個紙門上，左邊一扇繪制了長腳人背着長臂人站在岸邊，右邊一扇繪制了長臂人伸手往水裡打撈，這就是有名的“荒海障子”。這其實就是《山海經》中的“長臂國”與“長股國”，郭璞注《山海經》就提到，有人說“長腳人常負長臂人入海中捕魚也”。不過，原畫作已經被燒毀，現在日本清涼殿中的是江戶時代的畫師土佐廣清（1805-1863）重繪。

江戶時代（1603-1868）是《山海經》在日本傳播的高峰期，這個時間段對應中國的晚明和清前期，正好是古代圖書出版業最發達的時候。此時，不少明清刻本《山海經》與官方、民間類書都傳入日本，日本從而誕生了和刻本《山海經》，也有了深受影響的類書、繪畫和文學作品。比如明代有《三才圖會》，日本就有模仿的《和漢三才圖會》；而大量的《山海經》圖像，更為日本盛行的妖怪繪畫提供了較多素材。

日本成城大學圖書館藏有一幅《怪奇鳥獸畫卷》，系采用一整幅橫1312cm、縱27.5cm的圖卷，共彩繪76種鳥獸，與我國《山海百靈卷》交相輝映。其中大部分怪異鳥獸，都可從明代日用類書中找到原型；著名妖怪畫家鳥山石燕繪有《畫圖百鬼夜行》，其中也有《山海經》中的神獸窮奇，《今昔百鬼拾遺》中又有燭陰、人魚、白澤等；著名浮世繪畫家葛飾北齋，筆下有長臂、長腳、三首、聶耳、小人、狗國、柔利、羽民、無腹、三身、貫胸等異人。

明治維新（1868）直到今日，《山海經》圖像仍然風靡日本。妖怪畫家水木茂繪有《妖怪大全》及《妖怪大全·中國 世界篇》，前者收錄的日本妖怪中，就有出自《山海經》的夔神和魃；後者收錄的中國妖怪中，不少則直接取材于《點石齋畫報》中的《山海經》怪獸。對比其畫作《刑天》與《畫報》中的《厲鬼畏犬》、《魚頭》與《水怪搏人》、《陵魚》與《陵魚出海》、《并封》與《兩頭豬》等，可以發現其元素與構圖基本一緻，隻是風格進行改變。

除了妖怪文化最發達的日本之外，《山海經》圖像也流行于另一些國家。越南國立曆史博物館有一幅十八世紀阮朝的《外國圖》，這幅圖上面有《山海經》的鵸公式，下面有相柳，中間則有三個中國官員，又有一些真真假假的遠國異人，其中有真實存在的高麗、日本，又有《山海經》想象的貫胸、不死國等。就連西班牙人也繪制過《山海經》圖像，有一部叫《谟區查抄本》的著作，是明代西班牙人對東亞、東南亞見聞的繪圖，其中不少圖像也出自《山海經》。

以上介紹的主要是《山海經》的神怪圖像，此外，還有一種擁有《山海經》元素的世界地圖。明代受到西方影響，開始繪制世界地圖，盡管收錄了不少現實國度，但《山海經》中的遠國異人也沒有完全退散。美國哈佛大學圖書館藏有一幅嘉靖十一年的《四海華夷總圖》，其中既有印度、波喇斯，也有長臂國、長腳國。萬曆年間，意大利傳教士将西方世界地圖帶入中國，盡管對中國原有地圖體系影響不大，但在日韓産生了影響，醞釀出新的《山海經》圖像。

盡管《山海經》原始圖像已經失傳，但《山海經》文本仍以無窮魅力吸引着後人。時至21世紀的今天，中外更有無數藝術工作者，以畫作、雕塑、影視、遊戲等多種藝術形式，對《山海經》圖像進行再創作，讓全世界更多人欣賞品鑒。而藝術的生命正是在于薪火相傳和再創新。這樣看來，《山海經圖》其實從來沒有離開過我們，反倒是一直煥發新生、曆久彌新了。

文并圖/林屋（文史學者）

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