京劇演員最講究氣口，如果氣口運用的不好就沒辦法唱好。氣口就跟平常說話時候的呼吸一樣，要運用的自然，不能讓觀衆感覺出來唱的人在喘氣，氣口裡面除去換氣以外，還有緩氣和偷氣。往往一句腔裡就有幾種不同的運用氣口方法，當然這必須勤加練習，要做到曲不離口。

一個演員不單要從本行中去學習，而且要善于從不同的行學習自己需要的東西，來豐富自已。從前許多老前輩就是這樣做的，有許多戲的唱法，經過老前輩們彼此間學習，取長補短，從而使唱腔得到了發揮。比如《飛虎山》裡的李克用是淨行應工戲，但有很多腔是青衣腔。我自己也常把生、旦等唱腔融合到花臉的唱腔裡去。《連環套》坐寨時[西皮原闆]中有一句“指金镖借銀兩壓豪強”中的“壓豪強”三個字的唱腔，就吸收了《珠簾寨》裡老生那句“叙一叙舊根由”中“舊根由”的腔而加以變化的，不過“吸收”時不應該是生搬硬套，還必須根據戲裡角色的感情，字句的意義和本身的天賦條件加以融化，這樣才能成為自己的東西。

在表演方面，有些人說京劇的舞蹈動作缺乏目性，我感到這種說法是不正确的。京劇的舞蹈動作，應該說每一種動作都有它的目的性，都是為表現人物、表現劇情而創造的。甚至抖袖、撚髯等動作，也不是沒有目的而可以随意亂來的。就以我表演的姚期、《鍘美案》的包公和《将相和》的廉頗為例子來說，在姚期正為自己被聖旨調進京去陪王伴駕而感到憂慮和煩悶時，兒子姚剛說出了不知天高地厚的話，這些話使他既驚恐又氣憤，對兒子又愛又恨，在這段戲裡的動作：擡腿、抓袖、扶桌、撚髯、顫抖，無一不是為了表現當時姚期的心情。又如包公見皇姑回宮搬請國太去了，在唱詞中雖然是“漫說搬來了國太到，宋王爺到此我也不饒”，但心裡是很為難的；國太來了怎麼辦？放不放陳世美？如果放了陳世美，秦香蓮的冤案怎麼斷?不饒驸馬，國太下旨怎回駁？左也難，右也難，最後決定：“不能饒”。這些複雜的感情，沒有唱詞、念白，都要用動作去表現。最初是接着“我也不饒”的饒字尾音由上往下托髯口，表示鐵面無私，誰來也不成！繼而用抓單袍袖，撩蟒底襟，搖着頭往下場門走，思考着這件難事怎辦。中途停住，回來，抓雙袍袖，再轉回身去，用渾身力量，雙足跟一頓，表示下了最後決心。這一切動作，都是圍繞着包公的矛盾心情而表現的，這是動作比較多的。

動作較少的如廉頗在三擋蔺相如回府之後，快下場時，起初是緩慢，最後用力而快的一指，這個動作雖然較簡單，也不是沒有目的，而是要表現廉頗那種憤怒，不服氣的心情。舞蹈動作的程式也不是死的，演員應該根據扮演角色的不同和自己的天賦條件去靈活運用。比如《連環套》裡窦爾墩聽探子報完禦馬的消息以後的三笑，就不必非先舉右手起“叫頭”一笑，再舉左手又一笑，然後兩手同舉三笑；而應根據窦爾墩當時的感情，可以不等探子下場就撩蟒到台口三笑。這樣做，觀衆決不會說：“這不是京劇動作。”

我們演員應該随時發現自己在舞台上的缺點，以求改正和彌補這些缺點。如果用淨行的條件來要求我，我就比較瘦小了一些，這樣就得需要從臉譜、動作等各方面去彌補。多研究自己的臉型，想辦法從勾臉方面來彌補，多用大動作，像包公的托髯、長身，廉頗的斜身指等都是。我演姚期雖然演了許多年了，直到現在，不論是表演、唱腔、音樂等各方面還在不斷的改，其它的戲也是如此。隻有不斷地發現缺點，改正缺點，才能把戲演的日趨進步。

（摘自 《裘盛戎藝術評論集》）

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