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文/周亮江南大學設計學院教授

海内外孤本《平話五種》自20世紀初被介紹到中國以來，在文學戲曲界受到了廣泛關注，但對其版畫插圖的研究卻不甚理想。本文依據内閣文庫原本，從版畫插圖的角度對其幅數、版式以及風格特征等進行了探讨。

^{《全相三國志平話》“桃園結義”}

日本内閣文庫是收藏漢語、日文古籍的專門圖書館，藏書甚豐，原屬日本總理府，1971年成為日本國立公文書館的一個部分。2001年，筆者因撰寫學位論文，曾到内閣文庫去了兩次，當時是研究明末戲曲小說版畫，想順帶經眼《平話五種》，遺憾的是未能如願。記得好像是此書屬于重要文化财富，未經特批不能調閱。回國的十年後，筆者終于在日本國立公文書館網站見到了此本，由此得見全書面貌。《平話五種》過去多有人介紹，但都有些出入，現在根據該網站公開的圖片，經過核對，介紹如下。

《平話五種》，每種凡三卷，不分回，不著撰人，吳俊甫、黃叔安刻，元至治年間（1321—1323）建安虞氏刊本。上圖下文版式，框高13.6厘米、寬18厘米。其中雙面上圖下文版式233幅，單面上圖下文版式8幅，内封面四幅（亦屬單面上圖下文版式），共計245幅，空白8頁（包括有字無圖）未計算在内。由此得知，在一些論著裡計算的《平話五種》為228幅是有誤的。版本信息具體如下。

版本信息

《新刊全相平話武王伐纣平書》，内封面一頁，刊“建安虞氏新刊”（上橫）、“全相武王伐纣平話”（下左右各四字）、“呂望興周”（下中小字）。正文83頁，除卷中末頁單面一幅，其餘41幅均為雙面版式，第一幅圖署“樵川吳俊甫刊”，此外空白一頁。

《新刊全相平話樂毅圖齊七國春秋後集》，缺内封面。正文82頁，除卷上和卷下末圖為單面版式各一幅，其餘40幅均為雙面版式，第一幅圖署“樵川吳俊甫刊”，此外空白兩頁。

《新刊全相秦并六國平話》，内封面一頁，刊“建安虞氏新刊”（上橫）、“全相秦并六國平話”（下左右大字）、“秦始皇傳”（下中小字）。正文上卷題“新刊全相秦并六國平話”，中卷和下卷題“新刊全相平話秦并六國”。正文100頁，除卷上和卷中末圖為單面版式各一幅，其餘49幅均為雙面版式，第一幅圖署“黃叔安刊”，此外空白兩頁。

《新刊全相平話前漢續書續集》，内封面一頁，刊“建安虞氏新刊”（上橫）、“全相續前漢書平話”（下左右大字）、“呂後斬韓信”（下中小字）。正文72頁，除卷上和卷中末圖為單面版式各一幅，其餘35幅均為雙面版式，第一幅圖署“樵川吳俊甫刊”，此外空白兩頁。

《至治新刊全相平話三國志》，内封面一頁，刊“建安虞氏新刊”（上橫）、“新全相三國志平話”（下左右大字）、“至治新刊”（下中小字）。正文137頁，除卷上末頁單面一幅，其餘68幅均為雙面版式，内封面圖内右上角疑為“樵川”二字，此外空白一頁。

文本内容

平話，宋元時期盛行一種文學形式，也稱“講史”，采用說唱方式，内容多講曆史故事或小說故事，據史傳加以鋪叙引申，記錄時多用淺近文言，通俗易懂，對後來長篇小說的風格産生了很大影響。

《武王伐纣書》叙武王伐纣的故事。書中叙纣王寵愛妲己，殘害大臣和百姓，以緻人民困苦不堪。武王在呂望的幫助下興兵讨伐，殺死了纣王和妲己，建立了周朝。但篇中穿插許多神仙妖術怪異情節,與曆史本來面目已相去甚遠。《封神演義》一書即以它為藍本。全書包括“湯王祝網”“纣王夢玉女授玉帶”“纣王衲妲己”“文王遇雷震子”“西伯谏纣王”約43個畫面。

《樂毅圖齊七國春秋後集》以孫膑、樂毅二人為主體，叙燕齊兩國的戰争和統治階級的内部矛盾，亦充滿荒誕詭異情節，多與史實不符。全書包括“孟子見齊宣王”“齊人伐燕”“燕人立昭王”“齊王貶二公子”約42個畫面。

《秦并六國平話》叙秦并六國和秦亡故事，内容多據史書，有的甚至直接源自《史記》。全書包括“周平王下堂見諸侯”“始皇出诏并六國”“楚王會五國大王”“王翦敗張晃”約51個畫面。

《前漢書續集》叙漢高祖統一天下後殺戮功臣以及統治階級互相殘殺的故事，所寫大體忠實于曆史，而很少采入無稽妄說和怪異傳聞。全書包括“武侯獻項王頭争功”“泗水諸将上䟽”“漢王遊雲夢擒韓信”“劉武刺漢王”約37個畫面。

《三國志平話》叙魏、蜀、吳三分天下，内容除采自正史外，同時吸收了野史雜傳和民間傳說，對後來的《三國志通俗演義》産生了一定的影響。全書包括“漢帝賞春”“天差仲相作陰君”“仲相斷陰間公事”“桃園結義”約69個畫面。

五種大多取材正史，雜以民間傳說，叙事簡潔，都是些沒有加工修潤的民間作品，并将曆史事件組織成長篇故事，對明代長篇章回小說的發展有很大影響。後代的《封神演義》《前後七國志》《東周列國志》《西漢演義》《三國演義》等章回小說即由此演化而成。根據五種書名判斷，虞氏所刊，應不止于以上五種，至少還應該有跟《樂毅圖齊七國春秋後集》和《前漢書續集》相配的《前集》《正集》兩種。

插圖内容及表現特征

《平話五種》總計245幅，在情節發展上首尾相連，一氣貫通，彙為一部氣勢磅礴的曆史長卷。以下選取六幅簡要述之。

《武王伐纣書》卷下“南宮列殺費達”，表現南宮列騎在馬上，手持大刀回身将費達砍下戰馬的場面。畫面中南宮列左手持缰繩，右手握大刀，騎在馬上回身看着落下戰馬的費達。南宮列身後，一将士手舉“武王伐纣”的旗幟正匆匆趕來，而費達身後的兩名兵士眼見主将被擊敗，驚恐作逃離狀。畫面中人不多，但都起到點明主題的作用，再加上山石的營造，烘托了戰場的氣氛。山石的繪镌有較強的立體感，可見作者将山水畫種的皴法較好地體現在了版畫插圖裡。

^{《武王伐纣書》之“南宮列殺費達”}

《樂毅圖齊七國春秋後集》卷中“樂毅再圖齊”表現再次征戰齊國的故事。征途中，樂毅騎在馬上，行走在前段，前面有兩士兵手舉旗幟急速前進。畫面左側，一地界清楚地表明“齊境五裡”。畫面右側，一旗幟标有“燕師樂毅”的字樣，表明大軍緊随其後。這是一幅表現急行軍的畫面，通過人物的動态、行軍中戰馬奔跑所形成的煙塵渲染了動感的畫面。

^{《樂毅圖齊七國春秋後集》之“樂毅再圖齊”}

《秦并六國平話》卷中“秦王遣王翦伐燕”是一幅一目了然的畫面。右側的秦王坐在椅上正吩咐着，左側王翦等一幹人恭敬聽命。畫面的獨到之處是多處采用陰刻的手法，比如将士的頭盔和靴、大臣們冠和靴、建築物的牆基、殿堂的柱子以及将士們所持旗幟等，都是以陰刻來表現的。整幅畫面，陰刻和陽刻并用，取得了較為厚實的效果。通過這件作品不難發現作者在人物塑造的細緻度方面也頗見功底，在約三厘米高的人物刻畫上既保持了準确的動态又不放過細節的刻畫，将士們的铠甲就是很好的說明。

^{《秦并六國平話》之“秦王遣王翦伐燕”}

《前漢書續集》卷上“漢王辭呂後征陳稀”。公元前202年，劉邦稱帝，封呂雉為皇後。呂雉在劉邦鏟除異姓諸侯王的過程中起了很大作用。高帝十年(前197)，陳稀謀反，劉邦率兵親往平定，呂雉留守長安，畫面即是表現二人離别的場面。畫面右側，呂後從車上下來，雙手持一盤，盤中一酒盞。呂後身後仕女或手持酒壺，或托舉盤中物。左側漢高祖身邊兩随從手持令牌，另兩人手舉旗幡在前面開道，漢高祖騎在馬上回首道别呂後。兩頁畫面形成呼應關系，并構成了一幅完整的圖像。

^{《前漢書續集》之“漢王辭呂後征陳稀”}

《全相三國志平話》卷上“桃園結義”共有兩幅圖，這種現象在其他《三國志》《三國演義》的版本中都是少見的。第一幅“桃園結義”表現劉備、關羽、張飛商量天下事、共同幹一番事業的畫面，劉備居于畫面左側正中，關、張二人分立其左右，三人旁邊都有姓名标注，三人身後有關、長二人的兵器。畫面的右側是擊鼓、吹笛的樂隊，像是在促成其好事。第二幅“桃園結義”即結拜的場面。畫面右側三人在祭壇前焚香、禮拜、宣誓，按年歲認兄弟，畫面左側是張飛準備的青牛、白馬，作為祭品。表現三人在祭壇前結拜的畫面在明代《三國演義》的版本中多有出現，而此本的第一幅圖則似乎不多見。那麼，這其中的緣由或許隻能從畫家對文本的理解來加以考量。畫家可以抽取文本某些内容加以細化，也就是說，可以對文本的某些細節進行分段的、多方位的表現，而“桃園結義”就是最好的說明。換言之，沒有桃園結義，就沒有三國演義的豐富多彩的内容，這或許是畫家的用心所在吧。

^{《全相三國志平話》“桃園結義”}

《平話五種》的内封面唯缺《樂毅圖齊》，其餘四種設計得異常精美，以上圖下文的形式呈現。書名字體為雄壯的顔體，顯得醒目，圖内的内容多選有代表性的故事，如《全相三國志平話》内封面即是“三顧茅廬”的内容，下欄中央除刊刻“至治新刊”外，還裝飾有花紋圖案。封面是書籍的門面，除了字體之外，圖像及裝飾紋樣也必不可少，隻有這樣或許才能引起讀者閱讀的興趣。

^{《全相三國志平話》内封面}

總之，《平話五種》的圖版制作精缜綿密，人物形象生動而富變化，經營布局協調穩妥，屋宇、樓台乃至一石一木、一幾一案，選取無不合宜，營造了很好的場景氛圍。刀峰圓潤，韌而有力，人物分布恰當，主次分明，作風古樸，是建安版畫的優秀作品，也是我國最早的“講史”小說版畫祖本。

版式及圖文關系

以書籍作為媒介的古版畫插圖從來就與文本不可分割，它與文本相輔相成，共同構建了圖書的真正含義。為了使文本更形象、直觀，書籍的插圖版式也不盡相同，而上圖下文版式就是其中之一。衆所周知，上圖下文版式的插圖是版畫史上較早的版式，也是建安版畫的主流版式。以明代版畫為例，半數以上的上圖下文版畫都出自建安。建安刊行的關于《三國》《水浒》的多數版本都是上圖下文式，且往往超過千幅。一方面繼承了元代的傳統，另一方面也說明上圖下文版式在當時被人們普遍接受。圖與文共存一頁，使讀者在閱讀文本的同時，又加深了對圖像的直觀認識，真正起到了圖文并茂的作用。

上圖下文式版式和其他版畫插圖的版式區别在于，單面或雙面版式在大型的人物塑造方面，其精細的表現、對内心的刻畫，尤其是五官、手的表現等是上圖下文式版式無法達到的。但是，上圖下文的長處在于伴随着文本跌宕起伏畫面随時發生變化，并且插圖是自始至終的。以小說版畫為例，明代萬曆年間的《三國演義》《金瓶梅》若以每回兩幅計算，也不過是二百多幅，也就是說每回隻能取兩個情節來表現，而上圖下文的版式所包含的文本内容要多得多，因為是每頁附圖。上圖下文版式和明末月光型版式比較的話，整體質量（精細度）雖不盡如人意，但是一些的作品依然可以與月光型版式相媲美。在《平話五種》裡不難發現，相當一部分的人物造型準确度、姿态的表現、環境的渲染絕不亞于明末的月光型版畫。要知道，晚明的版畫是我國版畫史的鼎盛時期，所謂的鼎盛主要還是指整體上的數量和質量，倘若回顧宋元版畫，我們依然能找到不亞于明代黃金時期的作品，比如北宋雍熙元年（984）越州刊本《彌勒菩薩像》、南宋的《梅花喜神譜》、宋元年間的《碛砂大藏經》。這說明在我國古版畫的發展過程中，各個時期都有優秀的作品傳世，《平話五種》就是其中之一。

《平話五種》采用的是上圖下文版式，圖約占頁面版框的三分之一，五種版畫插圖除極少為單面版式，絕大多數均為雙面版式，即上圖下文式的雙面版式。圖内右上方标有圖目，圖中主要人物也标出人名、版心刊書名及頁次等，偶有将書名、頁次題語圖中及将圖目标于左上方。此本的版畫插圖絕大多數都是圖文共同表現一個内容，它的文本用叙述的方式展現一個完整的故事，而插圖則是截取某個情節或是某個瞬間再現文本的内容。在表現手法上，運用概括手法，以鮮明的人物形象特征及環境處理明确表達故事情節。尤善于運用線條的疏密變化與黑白對比，構圖富于變化，圖與圖之間又具有一定的故事連續性。

局限

《平話五種》的版式較為特别。我們所說的雙面版式是指書籍中左右兩頁的圖版在镌刻的時候分别為兩塊版，印刷後将頁面一折為二并裝訂，這樣拼接起來是一個畫面，這種版式也稱合頁連式。而《平話五種》的雙面版式的制作是在最初的雕版中就将兩圖镌刻在一塊版上，印刷後将頁面一折為二裝訂而成，這樣就無法一眼看見全圖（即隻能看見半頁），因而限制了圖版的整體效果。這種裝訂的版本明清兩代偶有發生，其原因值得探究。不管是雙面版式還是上圖下文的版式，其實都可以在最初的設定中得以解決，除非是多頁連式或者是長卷，比如像明弘治十一年（1498）的《西廂記》、萬曆年間的《齊雲山志》《普陀山志》等，尤其是《齊雲山志》，少則十來幅多則幾十幅，将其連接起來就是一幅完整的山川版畫。然而在那個時代，由于技術與材料以及書籍形态的局限，無法瞬間一睹全貌，但當我們翻閱這些版畫插圖時，最起碼也能同時看見兩頁，因此，筆者以為《平話五種》在圖像的銜接方面出現了失誤。除此之外，筆者對此本的繪圖者亦有看法，平話講述先秦、秦漢事，由于繪圖者對古代衣冠典制不甚了解，當時去宋未遠，所繪服飾、宮殿、園囿卻多以宋、元樣範為本，未免看上去不倫不類，這也是此本的美中不足。

圖片提供：本文作者

來源：新華号 《藝術博物館》雜志

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