敦煌飛天

“有金像辇，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之雲表。”

——《洛陽伽藍記》

敦煌壁畫中的飛天，與洞窟創建同時出現，從十六國開始，曆經十個朝代，曆時千餘年，直到元代末期。敦煌莫高窟492個洞窟中，幾乎窟窟有飛天。

張大千 飛天圖 立軸 設色紙本 1941年作 182×94cm

一千餘年間的敦煌飛天由于朝代的更替，中西文化的頻繁交流等變化，姿态意境、風格情趣都在不斷地變化。

如敦煌飛天的鼎盛時期，即整個唐代，敦煌飛天形象達到了最完美的階段，是完全中國化的飛天。唐代大詩人李白詠贊敦煌飛天仙女詩：“素手把芙蓉，虛步蹑太空。霓裳曳廣帶，飄浮升天行”。

張大千 唐畫飛天一身

飛天是如何産生的？從北涼、北魏、西魏至宋、西夏、元曆經近1000年，敦煌莫高窟繪畫、雕塑都經曆了哪些演變？

隋朝立國短短三十餘年，隋文帝楊堅與隋炀帝楊廣均崇聖佛教，在這時期佛教如日中天。莫高窟在短短的三十多年時間裡建了百餘個洞窟，是莫高窟這座曆史遺迹中最閃光的一部分。此時敦煌飛天數目驟增，滿窟皆畫飛天，敦煌飛天藝術出現高峰，與朝廷大力倡導畫飛天也有重大關聯。據史籍載隋炀帝特别喜愛飛天，他在宮中曾讓匠人為其創造“活動飛天”，在大門上挂帷幕錦幔，裝飾木雕飛天，經過機械傳導，飛天可上下升騰俯仰，卷動錦幔上升。

隋代敦煌飛天的繪制達到鼎盛。飛天不僅繪制精美，色彩斑斓，而且無拘無束，任意飛翔，表現出一種動感和生命的活力，已完全擺脫了西域畫風的影響，以中原技法取而代之。飛天創作生動，布局多為群體，首尾銜接，各有姿态。飛天基本上為中原式女性造型，或面相清瘦，身材修長；或豐肌麗質，婀娜多姿，眉宇含情。飛天的動态多變，俯抑斜正，騰飛俯沖，不拘一格。有的洞窟四壁，環窟繪帶狀飛天一周，有天宮欄牆紋為界線，以飛天代替過去的天宮伎樂，如莫高窟244、390窟，這是隋代飛天變化的特征。還有一種特殊形态，莫高窟276窟有反彈箜篌（音:空侯，古代傳統彈弦樂，形似豎琴）飛天一身，在莫高窟反彈琵琶圖形甚多，反彈箜篌僅見此例，反彈樂器有悖于人體自然規律，實屬想象中的藝術造型。

隋代的飛天表現形态豐富，繪畫技法日臻成熟，造型不以線為主，而是線、色并用。大量用顔色鋪排，色彩濃重，效果極其強烈。加之飛天多用幾種色彩排列出火焰紋樣襯托，顯得光輝爛漫，極富想象力。飛天群體構圖，使人感到隋代的洞窟琳琅滿目，确是飛天的世界。

飛天群（隋 莫高窟305窟 窟頂東坡）

藻井外以蓮花火焰摩尼寶珠為中心，一群飛天在天花流雲中穿行，姿态潇灑不拘于形式。造型顯出世俗化，有的梳雙髻像少女，有的穿右袒袈裟似比丘，服飾有長裙、袈裟、裙圍、長腳褲，多種多樣。

天宮伎樂飛天（隋 莫高窟390窟 南壁）

在說法圖和天宮欄牆之土，畫有飛天繞窟一周，或持花，或演奏橫笛、拍鼓，體态婀娜秀麗，造型準确，有韻律感。此窟是隋代壁畫繪制最精美，最具代表性的一個窟。

獻花伎樂飛天（隋 莫高窟420窟 西壁龛内）

飛天在火焰紋背光上方的三角形空間飛行，袒裸上身。有的捧花盤供養，有的彈奏箜篌、琵琶、吹橫笛和笙，有聲有色。畫法是用粗重的黑線勾出面部，頭發和寶冠并不用粗線勾勒，形成奇特畫面效果。

反彈箜篌飛天（隋 莫高窟276窟 窟頂北坡）

飛天頭束雙髻，背身彈箜篌，動作寫實，飄帶飛揚，形象潇灑。敦煌壁畫中背身彈奏箜篌的圖象僅此一例。

隋代飛天（隋 莫高窟401窟 北壁龛頂）

佛寶蓋一側的飛天，頭戴寶冠，隆胸細腰，有女性身材特征，手捧蓮花或花盤散花，淩空在祥雲中盤旋，自由翺翔，色彩豔麗熱烈。在龛頂描繪衆多的飛天是隋代洞窟的特點。

敦煌之最：莫高窟建窟最頻繁的朝代，隋代是莫高窟建窟最頻繁的朝代。根據不完全統計，隋朝一代，前後僅三十八年，卻在莫高窟建窟一百餘個，其中新建石窟一百零一，重修北朝石窟五個。十六國北涼、北魏、西魏、北周四個朝代，一百八十餘年，現存洞窟僅三十六個，隻有隋朝一代的三分之一。

雄居世界的大唐帝國統治中國近三百年，其間是佛教的鼎盛時期。唐代以吐蕃占領敦煌為界，分為前後兩期。唐前期國家蒸蒸日上，石窟壁畫絢爛華彩，風格清新爽朗。唐後期，葉蕃占領敦煌，由于葉蕃人也笃信佛教，加之唐代文化根深蒂固，因此藝術風格一脈相承，變化不大。唐至五代敦煌藝術進入了成熟、定型、并趨于程序化的時期。

近三百年曆史的唐朝，是極其輝煌的一段曆史，國力的強盛，為佛教的發展壯大提供了充足的物質條件。統治者出于政治目的或自身信仰而對佛教的倡導、扶植，更直接地促進了佛教的繁盛。敦煌石窟也呈現出空前輝煌的局面，現存唐代洞窟236個，占全部洞窟的一半。

此時壁畫中的飛天是曆經北涼、北魏、西魏、北周、隋代，在近三百年的時間裡，完成中國化曆程的飛天，其基本形象是菩薩裝，女性體型，特别是盛唐時期受到宮廷舞蹈和仕女畫的影響。其畫法由浪漫、誇張步入現實，由天人轉變為楚楚動人的宮娥舞女，粉壁丹青完全進入了人物畫的範疇，工筆勾勒，重彩平塗，形象鮮明。

唐代出現的經變說法圖畫幅巨大，内容豐富，畫面所折射出的是當時以皇帝為中心的宗法制度，喻示着至高無上的皇家權勢和等級森嚴的社會秩序，滿足了統治者的權力欲望。從某種義意上講，經變畫也是皇權的視覺标志。由于經變畫的渲染沖淡了宗教氣氛，把佛教概念中的抽象和神秘轉為人間的現實，驟然增強了世俗性。飛天造型上貼近現實生活 ，甚至把飛天也繪成最具時尚的女性寫照，完全成為中國寫實的仕女畫，有着鮮明的中原特色和民族風格。不僅如此，飛天的臉型也轉為中原的面孔，西域形象已蕩然無存，依然保存的飛天的基本特征是半裸、露臂、赤足、帶有钏镯裝飾等。具有代表性的洞窟有莫高窟329、331、320窟等。

雙飛天（初唐 莫高窟321窟 西壁龛頂）

飛天身體輕盈，姿态優美舒展，長裙裹足，巾帶随色但安祥欣喜的眉目，裝飾華麗可見，華麗而别緻。這是敦煌壁畫中著名的雙飛天。

散花飛天（初唐 莫高窟322窟 西壁龛頂）

飛天頭上梳髻，修眉細眼，肢體柔軟，一手托蓮花，一手散花，手勢生動，像女性；而橢圓形面龐上又畫着兩撇小胡須，當為男扮女妝。

觀無量壽經變中的飛天（盛唐 莫高窟 217窟 北壁）

觀無量壽經變中，在宏偉的樓閣上方，遼闊的天空上飄蕩着各種紮着飄帶的樂器，不鼓自鳴，飛天随着樂曲的旋律穿梭于樓閣之中，輕盈如燕，祥雲燎繞，描繪出佛經中所說的仙境。将靜止的建築賦予動感，是畫作的成功之處。

散花飛天（盛唐 莫高窟320窟 南壁）

四身飛天相對盤旋于阿彌陀佛寶蓋上方，前後顧盼，揚手散花嬉戲，充滿生氣和歡樂的情趣。姿勢富有力度，飛動感強。“黑飛天”系顔色變化而造成的。此圖為敦煌最引人注目的飛天代表作，在現代裝飾、工藝品上被廣泛引用。

獻花飛天（盛唐 莫高窟39窟 西壁龛内）

飛天豐肌秀骨，珠光寶氣，一手持蓮花花盤，一手拈牡丹花蕾，飛身而降。線描流暢有力，用色絢麗多彩，層層叠染，加金線提神，驚豔絕倫，表明盛唐飛天已進入工筆仕女畫範疇。

散花飛天（中唐 榆林窟25窟 北壁）

飛天在雲端雙手捧花飛翔，肌膚豐滿而白皙，是典型的中唐少女形象。巾帶舒卷自如，線條圓潤，紅褲綠帶和綠葉紅花相襯，色彩鮮明而簡約。

伎樂飛天（晚唐 莫高窟161窟 窟頂南坡）

飛天各持樂器，有腰鼓、鼗鼓、琵琶和海螺。為使構圖豐富，不單調呆闆，将一身飛天頭向下倒飛，從而也表現天際遼闊，飛翔的自由與歡暢。

敦煌之最：莫高窟建窟最多的朝代，據唐代武周聖曆元年（公元698年）李克讓《重修莫高窟佛龛碑》記載，莫高窟從前秦建元二年至唐代武周聖曆元年時已建窟一千餘龛。莫高窟現存洞窟492個，唐代洞窟232個，幾乎占現存洞窟的一半。唐代是莫高窟曆史上建窟最多的朝代，也是現存洞窟最多的朝代。

中原的五代時期，朝廷衰微，北方大部分地區被少數民族占領。唯獨敦煌一地保持着漢族地方政權，維持着與中原王朝的聯系。此時敦煌洞窟中的壁畫強調各種經變，使原來大幅經變畫縮小，比較繁瑣，甚至一窟之内出現十多鋪經變畫，失去整體感和雄渾之勢，飛天畫也進入了衰落階段。

首先，由于密教經變畫的興起（密宗推崇彌勒和觀音信仰），飛天的數量大大減少，有的洞窟甚至不繪。繪有飛天的洞窟中，飛天在壁畫中所占的比重也顯著減弱。五代尚存飛天的典型洞窟有莫高窟468、61以及100、98窟。

其次，由于此時壁畫世俗性加強，出行圖、經變畫中大量出現市井生活，影響到飛天的創造，使飛天的形象宛如當時婦女的寫照。飛天造型全為女性，頭梳單髻，顔面秀美，朱唇微點，情态婉委，帔巾飄逸 ，一派淨土仙女模樣。雖然其形象尚保留着唐代畫風，表現出娴熟的工筆仕女畫的風範，但已遠不如唐代時富麗。

五代時的畫風是晚唐的繼續，在焦墨中略施微染的壁畫技法，在莫高窟被廣泛采用。這種畫法色彩豔麗，勾線剛勁。飛天的繪制也采用這種技法，使人物形象的處理都很精到。但技法上的強健表現力，卻掩蓋不住藝術上的蒼白。晚唐至五代飛天畫已趨于程序化，有創新意境的佳作銳減。

散花飛天（五代 莫高窟468窟 西壁）

飛天為菩薩裝束，一手托蓮花，一手拈花蕾，仰卧在彩雲中飛舞。此時敦煌的飛天進入程序化，風格單一。此圖雖工整，但雲朵、飄帶、服飾及至面部表情都有圖案化傾向，缺乏生命氣息。

散花飛天（五代 莫高窟61窟 背屏）

兩身橫向飛行的飛天 ，上方一身服飾華麗 ，下方一身為梳雙髻少女 ，面相豐滿 ，雙手散花 ，衣着簡樸 ，矯健而有生活氣息 。以紅色暈染臉頰和身體肌膚 ，線條清晰流暢 ，繼承了唐代畫風 。

宋代、西夏和元代，屬于敦煌壁畫的晚期，這一時期的飛天繪制進入了衰落期，壁畫上美麗動人的天宮樂舞也随之謝幕。

宋代壁畫中，飛天繪制的整體趨勢是逐漸走向衰落。不僅飛天畫的數量減少，而且造型缺乏活力，精神凋渙，有些甚至是風骨孱弱，飛動無力，寡情乏韻。究其原因，一是連年戰 亂，民不聊生，難以喚起人們歡樂的情緒，營建石窟的财力也受影響。二是佛教密宗興起，密宗推崇彌勒和觀音信仰，在造像中少有飛天出現。還有重要的一個原因是當時掌管敦煌地區的曹氏追随北宋宮廷的體制在瓜州建立畫院，使飛天的繪制走向程式化 ，缺乏新意。

敦煌畫院設立初期，在線描造型上頗有魄力，豪放、豐潤、富于變化，特别在人物面部塑造上，筆力勁挺，神采奕奕，具有内在的力量。但到曹元忠以後，線描變得柔弱無力，藝術修養不足，而整體效果卻表示了畫院的統一，程式化嚴重 。

院體壁畫中的飛天一般面相豐圓，神情持重，身材窈窕如少女，菩薩裝束，斜披帔巾，飄帶飾有條紋。造型多以線取勝，勾線勁健流暢，基本為白描人物，僅在飾物、裙、巾帶上敷彩，色彩以石綠、赭紅為主要用色，冷暖相濟，簡潔雅緻。典型的有莫高窟 7 6窟 、榆林窟 2 6窟中的飛天 。莫高窟 7 6窟飛天繪于環窟四周 。但這時的飛天流動缥眇的動感性不足，在用線上頗見功力，是院體畫中的代表作。

捧珠飛天（宋 莫高窟76窟 北壁）

飛天面相豐圓，長眉修目，戴寶冠，梳高髻，斜披大巾，下着長裙，兩手捧金光閃閃的摩尼寶珠。造型優美，畫工精細，不失為宋代佳作。

佛寶蓋飛天（宋 榆林窟26窟 北壁）

淨土變中的佛寶蓋兩側，飛天駕雲繞行而下。其面相短圓似女童子，額上有吉祥痣，頭後梳雙髻，雙手捧花供養。墨線勾輪廓，以石綠、赭紅和白色為主色調，風格鮮明。璎珞華蓋之華麗有五代之遺風。

捧珠雙飛天（宋 莫高窟76窟 南壁）

兩身飛天相對共捧一大摩尼寶珠。飛天服飾華麗，多珠寶飾物，其造型、勾線均體現出時代風格，設色為冷色調，以青、綠，灰色為主。

黨項為北方遊牧民族，12世紀初，黨項與甘州回鹘發生了争奪河西走廊的長期戰争。黨項軍隊攻陷甘州，占領了整個河西走廊。占領河西後黨項族立大夏國，在短短的二百年間建立起了獨特的西夏文化。西夏文化受到中原漢族及遼、金、回鹘、吐蕃等農、牧文化的影響，有獨特的文字。

回鹘、西夏時期敦煌地區新開石窟不多，多為改建。在莫高窟和榆林窟，均留下很精彩的遺迹，反映出回鹘、黨項族藝術強調裝飾性的特點。例如西夏洞窟，常見的壁畫風格為團花錦地，畫千佛，人物體健腿短，有西夏造型特征；受回鹘影響的洞窟，畫曼荼羅。從此時繪制的飛天也可看出這一特點。

伎樂飛天（西夏 榆林窟10窟 窟頂西坡）

飛天梳高髻，戴寶冠，有頭光，面相豐滿，丹鳳眼，斜披天衣，下着裙。一彈琵琶，一彈筝，生動和諧。人物體健腿短，有西夏造型特征。線描精細，設色淺淡，是西夏的傑作。

伎樂飛天（西夏 榆林窟10窟 窟頂西坡）

兩身伎樂飛天高髻花冠，天衣長裙。一側身回首吹鳳笛，一高舉拍闆和之，形象生動。樂器畫的逼真，與人體的比例也很協調。

獻花伎樂飛天（西夏 莫高窟327窟 窟頂南坡）

在裝飾華麗的垂幔下，兩身飛天一捧花供養，一彈箜篌，箜篌的每個部件都交待得很清楚。畫面裝飾華麗，隻是彩雲畫得過于程序化。

元代時蒙古族統治敦煌地區，在莫高窟和榆林窟營建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和漢密。藏傳密宗藝術中無飛天，漢傳密宗藝術中現存的飛天也不多。元代具有代表性的是莫高窟 3窟中千手千眼觀音經變上方兩角的四身飛天，其中北壁觀音經變圖上方兩身飛天造型較為完美。一為黑發，梳雙髻，頭上有簪花，高鼻大眼，身體較胖，系長裙，另一身為金發少女，頭梳雙髻，亦為高鼻大眼，手持白蓮乘雲從空而降。兩身飛天不對稱，均具中亞西亞民族臉形，造型頗寫實，反映了當地的文化特點，已無佛教飛天的姿态風貌，而像是兩位乘雲飛行的道教仙童。在技法上表現出濃郁的中原畫風，構圖豐滿，筆法細膩，抑揚頓挫，堪稱中國元代壁畫中的傑作 。自元朝，敦煌飛天漸漸消失于天際。

簪花飛天（元 莫高窟3窟 南壁）

飛天飄在黃色翔雲上，腦後垂雙環發髻，頭上簪花，高鼻，濃眉大眼，面豐體壯，捧蓮花供養千手千眼觀音，十分虔誠。此線描功力在敦煌壁畫中堪稱一流，千手千眼觀音為密宗題材。

金發飛天（元 莫高窟3窟 北壁）

飛天為金發，頭梳雙髻，長眉高鼻，一手捧蓮花，一手持長蓮枝，從天而降，來供奉千手千眼觀音。周圍黃色雲朵飄浮，與巾帶的紫色形成對比。飛天造型有西域人特征。

飛天是天宮的精靈，在造型上集中了人間最善良、最美麗的形象，使人覺得親切并産生護佑感。飛天的美學基調是健康的，表達的是飛舞、開朗、樂觀的情趣，這也正是飛天藝術的生命力所在。敦煌飛天，經曆了千餘年的歲月，展示了不同的時代特色和民族風格，許多優美的形象，歡樂的境界，永恒的藝術生命力至今仍然吸引着人們。正如段文傑先生在《飛天在人間》一文中說：“她們并未随着時代的過去而滅亡，她們仍然活着，在新的歌舞中，壁畫中，工藝文中，到處都有飛天的形象。應該說她們已從天國降落到人間，将永遠活在人們心中，不斷地給人們以啟迪和美的享受。

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