作者 | 馬圓瑞

摘 要

芬蘭學者埃羅•塔拉斯蒂在符号學、音樂學、哲學等領域均頗有建樹。本文将塔拉斯蒂在符号學視域下對音樂本體的獨特認識和解讀進行梳理，并圍繞音樂話語、音樂叙事性、音樂真實性三個主要問題進行讨論。塔拉斯蒂不僅闡釋了音樂符号所涉及的音樂話語、叙事、意義生成等問題，還分析了更深層次的符号形體背後所蘊涵的意圖，從而用符号學理論重新看待音樂的整體活動和行為，為我們認識音樂提供了獨特的視角與邏輯。

關鍵詞

埃羅•塔拉斯蒂；音樂符号學；音樂話語；音樂叙事；音樂真實性；音樂理論

埃羅•塔拉斯蒂(Eero Tarasti，1948-)是芬蘭學者，在符号學、音樂學、哲學等領域均頗有建樹。20世紀80年代以來，塔拉斯蒂相繼出版了《音樂符号學理論》[1]《音樂的意義：音樂符号理論與分析文集》[2]《音樂符号》[3]等有關音樂符号學的著作。這些論著都在國際符号學以及音樂學界産生了廣泛的影響。其中，1994年由美國印第安納大學出版社出版的《音樂符号學理論》，凝結了塔拉斯蒂有關音樂符号學理論研究的成果精粹。相比于塔拉斯蒂其他關于音樂符号學的論著，這部著作的理論性、專業性以及研究對象的針對性更為突出。所以，筆者此次的研究将以《音樂符号學理論》一書的中、英文版本為主，并參考《音樂符号》《存在符号學》中譯本的内容。

回顧音樂符号學發展的曆史，無論在國内外基本都是從承襲語言符号學研究方法開始的。塔拉斯蒂将這一批學者稱為“結構主義者”，如戴裡克•柯克、大衛•裡多夫、哈羅德•鮑爾斯等。他們大都從符号系統最小的單元着手進行研究，試圖把握這些小的單元結構，逐步構建起音樂意義的整體。此外，還有一條不同的研究思路，學者們往往通過實際的音響模式，尋求音樂的普遍特質。他們認為音樂符号具有“肖似性”(iconicity)，音樂形式的細微改變也會導緻音樂内容的巨大變化。[4]然而，這兩種方法在塔拉斯蒂看來都存在着較多的局限性。比如，“結構主義者”僅僅通過剖析音樂深層結構或是站在音樂顯現層進行分割、組合來建構音樂的意義，并沒有說明把音樂形式結合起來，并保證音樂符号連續進行的要素是什麼。再如，音樂的内在建構極為複雜，與時間以及音樂本身的特性密切相關，運用肖似性理論來分析音樂，雖然在試圖尋找某種普遍性的理論，然而在大多數情況下仍是死闆的，并不能具體問題具體分析，因為參與音樂話語建構的因素非常多。

在塔拉斯蒂看來，音樂的事實或者說存在，遠不限于聽覺的闡述，而是與記譜法、物理測量、有聽覺經驗的個體等都有關。同時，這種存在也以多種形式來展現自身，并經曆了多次的符号轉換。第一次轉換發生在作曲家的“意識”中，樂思轉換為樂譜；第二次轉換發生在演奏家身上，演奏者把樂譜轉換為身體技術、姿态語言；第三次轉換由聽衆完成，聲音的聽覺現象轉換為與内心體驗相關的音樂“語言”；最後，也是最徹底的轉換，由試圖用言詞描述這些音樂闡述模式内容的人完成。這種複雜的過程，會帶來一系列研究上的問題。[5]由此，塔拉斯蒂便嘗試建立自己的音樂符号學體系，來重新考察和認識音樂。

以往有關塔拉斯蒂音樂符号學理論的國内相關研究，主要是圍繞塔拉斯蒂著作的中譯本翻譯工作而出現的[6]。總的來說，國内對塔拉斯蒂的音樂符号學理論的研究，主要以解讀其重要概念、概括書中重要内容為主，寫作範圍廣泛卻不夠深入，每部分之間缺乏邏輯線條的串聯。對符号學學科背景以及其對塔拉斯蒂音樂符号學理論的影響研究得不夠。同時，由于塔拉斯蒂的著述方式常常使用符号學的相關術語和認知邏輯，而大多研究文章僅以理論總結為主，或将其部分符号學理論直接用以其他課題的研究，缺乏對塔拉斯蒂有關音樂的符号學理論的針對性梳理研究，也缺乏對符号學晦澀術語的說明和語言邏輯的剖析，使得讀者對塔拉斯蒂理論的特點及精粹之處，仍不能很好的把握。

筆者的研究将針對塔拉斯蒂的音樂符号學理論體系本身，試圖将其在符号學視域下對音樂本體的獨特認識和解讀進行梳理，并圍繞音樂話語、音樂叙事性、音樂真實性這三個主要問題進行讨論，以期為我們認識音樂、分析音樂帶來啟示。

1音樂話語的确立

在塔拉斯蒂的音樂符号學理論中，音樂被假定為像符号一樣存在，有着音樂自身的“元語言”符号，進行着複雜的符号轉換與運作。由此，音樂自身的話語如何确立，包含哪些需要考慮的因素，便是将音樂作為符号進行考察的首要任務。

在塔拉斯蒂看來，音樂話語應該在更廣泛的概念中被考察，它包含所有的音樂方式和行為，不僅僅針對樂譜，還包含了音樂音調的實現。[7]同時，音樂話語的形成在外部環境和音樂自身的内部層面受到了諸多因素的影響。音樂話語在外部表現層面受到了意識形态模式和技術模式的制約。意識形态模式決定着音樂的思想觀念和标準，無論是西方還是非西方音樂，或者是民間傳統音樂，都受所在社會和生活環境“标準”的束縛，這之中包含着調節、支配音樂話語産生的規則，并決定了與音樂話語有關的所有象征意義。技術模式在早期的音樂文化中通過口頭傳播，由音樂實踐人自身進行诠釋，現在則呈現為不同的作曲技術規則的使用。它們作為音樂話語确立的外部因素，以不同方式進行協作。一方面，技術模式可以作為意識形态模式，比如格裡高利聖詠的發展曆史；同時，意識形态和技術模式可彼此獨立發展，比如19世紀音樂美學家有關絕對音樂和标題音樂的争論很大程度上沒有影響音樂技術模式的多元發展。另一方面，技術模式的發展也可以獨立于意識形态模式，這也是推動整個西方音樂藝術不斷突破和前進的重要條件。這兩個模式在音樂話語符号的外部傳播中為作曲家提供了有關音樂話語的某種規範性的因素，也在一定程度上限制了某個時期音樂實踐者有關音樂活動的選擇。

然而，我們僅僅考慮作曲家依靠意識形态和技術模式的影響來進行創作，這樣産生的作品将是過于社會化的單一音樂語言，其審美價值和獨特意義将大打折扣。由此，塔拉斯蒂指出，在内在層面，音樂話語還受意義結構和傳播結構的制約。傳播結構是作曲家遵循某種風格規範進行選擇、應用，并在音樂話語中能夠得到感知和體現的結構。意義結構是作曲家自身創作思想和意圖的展現，也是音樂話語中最富有創造力的部分。傳播結構和特定意義結構之間可能會産生“沖突”，在這種情況下作品獨特的審美價值才可能被體會到，新的音樂言語(如新的音樂風格、技法、美學觀念等)才可能會産生，從而推進音樂藝術的發展。[8]

确立了音樂話語的性質之後，塔拉斯蒂提出這樣一個問題：“幾乎所有的音樂符号學理論都聚焦在音樂動态特性向靜态的轉換，連續性向非連續性的轉換，節拍時間向節拍空間的轉換……音樂話語并不是建立在靜态世界的邏輯上，而是建立在動态的話語邏輯上，這個邏輯應該是對現象從一個狀态向另一個狀态不斷變化進行描述的。”[9]因此，我們不能僅把音樂作為某種話語形式的結果，還應進一步探尋音樂話語符号得以連續進行并且完整展現的重要邏輯過程。對于上述問題，塔拉斯蒂使用了“生成過程”(generativecourse)的概念和“模态邏輯”(modal logic)理論進行探索和應用。

“生成過程”是一個事物從最簡單到最複雜，從抽象到具體的發展過程。[10]塔拉斯蒂使用“生成”這一概念，其實也明确了與之前的音樂認識和分析相比，自己的符号學理論并不是一種形式化的語法。音樂認識不能隻是一種站在結果和形式論角度單一看待音樂活動的相關行為，應該将其看作像人類生長一樣的生成過程。在這個過程中，無論是音樂話語外部的技術與意識形态對其的影響，還是實踐者根據自身經驗進行的音樂活動(如作曲家創作時對傳播結構和意義結構的選擇與平衡)，甚至是心理層面的記憶與期待的作用(如聽衆進行音樂欣賞的過程)等，都将是這個生成過程中動态變化、相互作用且必須考慮的因素。同樣，在這個生成過程中每一個環節的選擇與闡釋都是有意義的。因此，塔拉斯蒂使用格雷瑪斯有關生成過程的理論[11]，将其應用于音樂符号理論研究中，并與諾姆•喬姆斯基(Noam Chomsky)的生成語法[12](generative grammar)進行辨别和區分。他認為喬姆斯基的生成語法與意義沒有關系，格雷馬斯學說中的生成過程解釋了符号整體各層級的語義語法，并最終解釋整個符号系統。因此，格雷馬斯明确考慮到意義，并從文本深層向文本表層進行闡釋。

塔拉斯蒂還将“生成過程”這一概念應用在對音樂時間性問題的探讨上。他指出，人們生存的基本價值模式是建立在時間性基礎上的，每一部音樂作品的産生與存在，也應該像人類生存的價值模式一樣，是時間性的。但是音樂的時間性并不是計量的時間、存在的時間，應該是一種主觀上的時間，一種能生成的特殊時刻，所以我們将音樂的時間稱為“生成過程”。[13]這種時間的生成過程避免了在以往研究中将音樂的時間性看作節奏、節拍組合等這些簡單的、有規定的參數，甚至是某種不連續的切片研究，而是達到了一種更深層次的類别，在整個音樂話語的建構中起到了某種支配作用。在音樂生成過程中，我們可以了解到時間如何被減慢或加快，如何形成某種風格性的時間形式傾向，等等。

與此同時，“模态邏輯”在音樂話語連續生成的過程中也起着重要作用。塔拉斯蒂将“模态”[14](modalities)與“符号學方陣”[15](semiotic square)所建立的符号對立、矛盾、發展等邏輯相結合，放入音樂話語的生成過程中去考察。這種邏輯包括了時間層面的邏輯，即音樂符号在時間中的運動變化過程；空間層面的邏輯，即處理音樂符号在這種“時間流”中的事件本身；行動者邏輯，即主題—行動者的分布特性。這種模态邏輯與時間、空間、行動者維度的有機結合，能更有效地解釋音樂的“張力”問題，也就是音樂話語生成過程中“意義”是如何産生的問題。除此之外，塔拉斯蒂還指出了“記憶”和“期待”在整個模态邏輯中的重要作用。“記憶”儲存了之前所發生和體驗的音樂事件，在音樂生成的時間進程中不斷影響着“此時此刻”所聽到的音樂。“期待”取決于人們的儲存音調。這種儲存音調類似于音樂話語确立因素中的“傳播結構”，是由我們生活的環境和社會确立的一種具有某種風格的音樂的共同記憶。記憶和期待的樣式，在整個音樂生成的時間中影響着人們對于音樂語言的覺察和選擇。塔拉斯蒂用圖表描繪了在音樂生成過程中音樂記憶的累積過程。

在圖中，塔拉斯蒂除了用線性的鍊條描繪音樂不同階段的因素外，還将各個階段擴展，體現了某個階段記憶對音調的儲存以及對當前階段音樂的影響。塔拉斯蒂指出，人們總是在最接近當下的音樂元素和重複元素之間進行比較，作曲家通過技法(如反複)，欣賞者通過“雙重闡述”[16]産生聽覺的記憶。記憶不可避免地會削弱音樂的動力使之“停滞”，這時需要将一個新的元素引入作品，記憶樣式也會随之發生變化。因此，記憶不僅僅是重複的，也是創新的，當先前的元素與我們現在聽到的新元素相對立、比較，記憶也會根據新的經驗重新評估那些新的音樂元素。[17]由此，音樂的生成不是“無感的”、随時間消亡的，而是可以通過聽覺的“記憶”和“期待”被感知和體驗的。

塔拉斯蒂對于音樂話語相關問題的探讨，可以說為音樂符号學理論建立了“新”的起點。他不僅考察了确立音樂話語符号的影響因素，還進一步探尋了音樂話語得以連續進行的重要生成過程，同時也為我們探究音樂話語某一時刻中所有可能的音樂樣式提供了重要的邏輯方向。

2音樂叙事問題的探讨

20世紀六七十年代，叙事學逐漸興起，托多羅夫[18]、羅蘭•巴爾特[19]、格雷馬斯等一批學者以語言學、文學叙事等為主要研究領域，試圖建構某種具有普遍性的叙事模式。随着研究的逐步深入和發展，叙事性研究的對象不再僅針對于文字語言，也開始向其他研究對象領域的叙事性擴展。音樂的叙事性研究也在此背景下逐漸受人關注，衆多學者開始運用不同的理論方法與視角，試圖歸納出某種音樂叙事模型。比如，安東尼•紐科姆(Anthony Newcomb)試圖運用“情節原型”(plot archetype)模式對舒曼、馬勒交響曲的叙事性做出分析[20]；弗雷德•埃弗雷特•莫斯(Fred Everett Maus)[21]借鑒“戲劇”的發生模式，以此建構音樂叙事的模型；拜倫•阿蒙(Bryon Almén)[22]假定一種“神話”的叙事模式來解決音樂分析中遇到的問題；愛德華•科恩(Edward Cone)[23]通過建立音樂人格模型來探尋音樂叙事問題；彼得•J.拉比諾維茨(Peter J.Rabinowitz)[24]通過語義修辭的方法對音樂叙事進行研究等。然而，無論哪種音樂叙事學的理論，“音樂自身能否叙事”“音樂怎樣進行叙事”，總是首先要解決的問題。

在塔拉斯蒂符号學的音樂叙事問題研究中，他認為針對本身具有叙事理念，或者作品本身在“講故事”的音樂來說，應該首先把音樂叙事的理念作為一個符号結構模型來探究。比如，音樂作品本身具有給定的語義内容，可以通過建立符号學方陣的對立、矛盾等關系，完成音樂文本意義的推導，并将音樂文本與給定内容相關聯，進而論述完整的音樂叙事過程。然而，在實際情況中，許多音樂并不試圖去講一個故事，叙事性僅僅作為一種潛在的特質在特定的情況下出現。比如，一部作品被表演者、聽衆解釋或在一個給定的方式中被表演。這一類叙事僅僅出現在表演者或聽衆把自己的音調儲存與音樂本身相關聯的闡述行為中，音樂也似乎由此具有了某種叙事的特性。針對以上音樂叙事産生的情境，塔拉斯蒂認為：“我們一般必須在音樂語義學中區分兩種情況：第一，在特定情形下，音樂闡述有一個給定的語義内容；第二，音樂演奏的内涵可以在一個語義激發的方式中得到闡述。”[25]由此，他指出音樂的叙事性應該在音樂闡述和演奏層面上進行考察。

之後，塔拉斯蒂又針對非标題性的純音樂作品，探讨了音樂本身闡述層面的叙事結構。他借用弗雷德•雷達爾(Fred Lerdahl)和雷•傑肯道夫(Ray Jackendoffff)有關傳統調性音樂的研究，指出調性音樂作品的所有音調均可以被組織成某種叙事結構，這種結構建立在音調的等級關系上，構成了音樂發展的張力基礎。同樣，格雷馬斯和亞瑟•叔本華(Arther Schopenhauer)也有相似的理論，即“音調等級産生了一個‘必要’和‘必須’的體驗‘張力’的心理感知效果。”[26]塔拉斯蒂認為這種産生在純粹音調結構上的“張力”，随着時間的展開創造了某種音樂句法的秩序與音樂連續性叙事的能力。同時，需要注意的是，這種叙事過程雖然是随着作品的時間性展開的，然而，也必須考慮到其中“無時性”(achronic)結構和邏輯的作用。例如，在格雷馬斯看來無時性結構是符号學方陣中的邏輯作用關系；在申克看來是“原始線條”中的主三和弦。

在塔拉斯蒂的理論中，叙事的過程是通過這些無時性的結構基礎逐漸在時間中擴展而得以實現的。然而，如果僅針對音樂話語中服從于“傳播結構”的音調關系，如奏鳴曲式中的主、屬調安排及其發展等為聽衆所熟知的音樂音調，我們就隻能停留在淺層的具有風格樣式的叙事結構中，其更深層的“純”意義的叙事結構還是不能被把握。因此，塔拉斯蒂進一步區分了兩種叙事程序，即表面結構程序(傳播結構)和深層結構程序(意義結構)。表面結構程序的叙事将音樂傳播的外部環境内化于音樂話語中，一個屬于傳播結構的音樂要素通過時間生成和邏輯結構的有序組織，構成了音樂叙事的表層結構。深層次結構的叙事是将一種預先确定的意義放入音樂話語中，并将其作為材料來進行組織的叙事過程。在這種情況下，我們必須首先關注音樂闡述中作曲家自身意願的表達，這種“意願”可以用“模态”理論來進行考察。作曲家将意義帶入音樂作品中，通過模态化的表述，将意義和自我意願附加在具有張力的音樂句法結構中。這種包含意識的音調結構逐步擴展和生成，創造了一個完整、連續的音樂叙事并到達音樂的表現層。到此，欣賞者才有可能體驗和識别音樂作品中的意義結構，新的音樂技法和風格才能逐步成型。

現在讓我們回到前面提出的問題，音樂能否叙事？塔拉斯蒂給出的答案是肯定的。在他的理論中，無論是有給定語義的音樂還是純音樂都具有叙事性。然而，在現代主義音樂發展的潮流中，有一部分作曲家試圖更少地控制音樂和聽衆的意願，無意願的音樂和不确定的音樂形式給了純聽覺更多的發揮餘地。這種音樂過程看似沒有為叙事留下空間，卻為音樂生成帶入了新的觀念與原則。比如約翰•凱奇(John Cage)這位在創作中使用“沉默”哲學的作曲家，讓音樂的發展“如其所是”，以此達到一種不确定的音樂過程和超脫的境界。随之而來的，他在音樂材料與音樂生成過程的組織與安排上，也必然受到這種原則和美學觀的影響，以至于音樂作品在不經意間已經包含了某種新的意義結構與叙事原則。因此，在塔拉斯蒂看來隻有反叙事的(anti-narrative)音樂，沒有非叙事(non-narrative)的音樂。

塔拉斯蒂對于音樂叙事問題的探讨，更多的是針對音樂叙事深層的意義生成結構。通過對這種音樂叙事過程的展開和推斷，我們可以看到塔拉斯蒂以符号學理論為出發點，建立的一套音樂話語文本的生成機制。可以說，音樂話語的生成過程伴随着音樂叙事的完成。這一過程是一個複雜、多層次的音樂生成與叙事過程，主要包括從深層到表層相互聯結與影響的幾個層面：第一層是同位素[27](isotopy)。它是音樂中具備統一元素的基本單位，分布在音樂文本的不同層次和階段，是文本劃分的基本概念，也是構成音樂意義的基礎，具有内在的一緻性。第二層是話語化過程。在這一層次中音樂文本的同位素在“時間”“空間”和“行動者”三個維度中進一步發展，這也是音樂話語生成的重要邏輯層次。第三層是模态。模态層出現在時間、空間和行動者維度的接合中，在整個音樂生成過程中是至關重要的。它将音樂抽象的深層結構與外部思想文化相連接，也是音樂意義及叙事性結構産生的重要因素。第四層是位素/義素(pheme/seme)。位素指具有最小區别特征的聲音音響，義素指具有最小區别特征的内容意義，兩者相互對應，也就是語言符号學常說的能指(位素)層面和所指(義素)層面。塔拉斯蒂把位素/義素用于音樂文本中，主要是用于展現音樂的表層結構(實際聽到的音樂)，這一層次是音樂深層的符号結構與意義産生過程在表層的體現，涉及聽覺可辨别的音樂符号的能指與所指。[28]

塔拉斯蒂有關音樂叙事性的理論，對于音樂作品自身來說，呈現的是一種結構現象。它主要體現在音樂開始和結束之間的一種拱形“張力”結構上，在時間性的展開中完成了叙事的過程。對于整個音樂發展的曆史來說，叙事性又可以作為一種由音樂作品傳遞的音樂曆史事實，要麼由特殊的叙事樣式、傳統的叙事結構來傳遞，要麼由使人産生叙事聯想的文學性叙事程序來傳遞。它們都可以随着音樂曆史的形成，成為音樂發展的重要風格樣式。同時，他的音樂叙事理論更多地使用符号學術語以及符号學的表述方式，努力擺脫傳統的文學、語言學叙事學科的研究思路，更加重視音樂符号自身的特性。最後，雖然塔拉斯蒂的理論略顯抽象(因為其更多關注的是一些深層的叙事結構與模态問題)，但通過符号學理論對音樂叙事過程的剖析，我們可以更加了解作曲家如何組織音樂作品的叙事過程，也為前人研究中常被忽視的深層叙事結構問題提供了新的探索方向。這在一定程度上也為關注音樂風格背後的意義結構以及揭示音樂作品剔除一些外在感性因素的理智内涵，提供了涉及音樂作品叙事方式的更有價值的研究理論。

3音樂的真實性

在音樂活動的整個行為中，很多層面都會涉及到有關“真實性”問題的探讨。作曲家是否“真實”地表達了自己的想法，欣賞者是否能夠“真實”地識别作曲家闡述的内容，研究者能否“真實”地用語言符号來描述音樂，甚至基于音樂審美轉變所帶來的音樂風格的變化，也與音樂發展曆史中“真”與“美”觀念的相互碰撞有莫大的關系。例如，勳伯格有關和聲風格的言論認為，創作者應該追求真的概念，而不是美的概念。許多人總是回避不協和和弦的使用，因為它們不美，然而美并不應當看作是預先存在的，對于藝術家來說真實地闡述他們自己想說的就足夠了。缺乏創造力的人，才會把美限制在僵硬的規則和形式上。可以說勳伯格是拒絕美的概念的，并且把真實性的概念用來闡述創作者和作品之間的關系。鮑裡斯•阿沙菲耶夫的音調理論中也涉及到了真實性問題的探讨。他認為真實性是音調與接受者之間的相互作用，當音調節奏與人們的觀念、情感相吻合時，音樂聽起來就如同真實的言語一樣，應該是符合現實社會的真理。[29]勳伯格和阿沙菲耶夫的理論，其實都是對儲存音調與音樂作品或它的闡釋行為之間的關系進行的解釋。在塔拉斯蒂的研究中，他采用格雷馬斯的符号學方陣，以及相信、識别模态等理論，來對音樂的真實性問題進行重新考察。

我們可以将“存在”“顯現”“非存在”“非顯現”這幾個概念，投入符号學方陣的邏輯中，試圖推導出“真實”在整個邏輯意義中處在何種位置。

這裡音樂的“存在”是指現實存在的儲存音調，“顯現”是指一部作品通過表演所造成的聽覺傳達的表現形式，“非存在”表示此音樂在音調儲存中的“缺席”，“非顯現”是指音樂未被演奏并通過聽覺展示，隻停留在樂譜或想象中。由此依照格雷馬斯的符号學方陣進行推導，那些在儲存音調中存在的音樂并且被演奏，以聽覺的形式進行展現，那麼這種“存在顯現”的音樂就是“真實的”；如果音樂雖然存在但是并未被演奏，它的音調就被隐藏了起來，這種“存在非顯現”的音樂在真實性的方陣中就屬于“秘密”的部分。同樣，如果在音調儲存中并不存在，但是又被演奏的音樂，欣賞者會産生懷疑和否定，這種“顯現非存在”的音樂屬于“假象”的類别。最後，既沒有存在于儲存音調中，也沒有得到實際演奏的“非顯現非存在”的音樂，屬于“非真實”的部分。

在這個符号學方陣中，塔拉斯蒂隻是依靠對立、矛盾的邏輯關系推導出了“真實的”範疇所處的位置，它僅僅是在音樂闡述的層面，幫助我們區分了“真實的”音樂類别。然而在“真實的”音樂中，音樂的音調是否與儲存音調完全相等？答案是否定的，不然音樂藝術如何能不斷向前發展。那我們就必須考慮作曲家意願中的音調與儲存音調的關系是什麼，聽覺的音調和聽衆意識中的儲存音調的關系是什麼等涉及不同實踐主體的“意願”和“識别”能力，在音調“存在”與“顯現”中的作用問題。作曲家在作品音調中滲透了打破規範音調的意願，聽衆期望“存在”與“顯現”的音調之間存在審美的差異，這樣一個新的音調才具備一定的能力和意願進入一部作品之中，一個新風格樣式的作品才得以成為“真實的”音樂。這種在音樂實踐中“意願”和“識别”的不同情況，塔拉斯蒂進一步使用“相信”模态在符号學方陣中進行探究，以此來窺探不同實踐主體對音樂真實性的影響與作用。

對作曲家來說，“相信”的模态是作為創作的意圖出現在音樂文本中的，将它運用在真實性方陣上，可以構建出“顯現”使“存在”模态化的不同狀況，即在“存在”的音調上附加了作曲家“意願”“能夠”的模态，以此使符合自己意願的音調得以“顯現”。這可以生動地描繪出作曲家為“說服”聽衆而運用的邏輯運作方式。同時，塔拉斯蒂還通過較為形象的比喻來對此進行解讀。

圖4中“使顯現存在”，表示作曲家創作的意願和能力都可以在作品中得到發揮；“不使顯現存在”，表示出作曲家對聽衆的誤導，使得音調走向一種被“隐藏”的狀态[30]；“使顯現非存在”，即創作的音調與音調儲存并不一緻，造成一種音調的“假象”；“不使顯現非存在”，表示作曲家努力揭示和證實一個“假象”音調的合理性。

對于聽衆或者接受者來說，“相信”模态是作為接受的狀态而出現的，将它與真實性方陣結合，展現出“存在”使“顯現”模态化的不同情況，即聽衆會根據自身的音調儲存進行不斷的比較和識别表現的音樂，使得“顯現”附加了“能夠”“識别”等模态的作用。

如果一個作曲家創作的音樂音調(使顯現)是符合聽衆的音調儲存的(存在)，那麼聽衆的識别就獲得一種證實；如果聽衆沒有得到“存在”音調的“顯現”，那麼就會對音樂風格或創作能力産生懷疑；如果聽衆識别到了一種“非存在”的音調，可能會對此音樂持否定的态度；如果聽衆對“非存在”的音調進行肯定與接受，則表示其對作曲家意願和态度的相信或承認。

我們不能忽視的是，将以上對音樂“真實性”和“相信”模态的考察，放入整個音樂生成的過程中，其實也體現出了音樂思想、意義形成過程中，處于“存在”與“非存在”之間的一種漸變過程。可以說，“真實”層面在音樂生成中，同樣有着自己的位置。塔拉斯蒂根據格雷馬斯有關意義生成的理論[31]指出，每個意義的形成都包括三個層次和階段：“虛拟的”“事實的”和“現實的”。

通過圖6所展示的音樂思想的展開方向——從虛拟到現實、從内隐到外顯，我們可以對某些音樂思想如何在虛拟、事實和現實的軸線上發展進行考察。塔拉斯蒂指出，水平線代表“抑制”的某些界限，暗示着并非所有“虛拟的”風格、技術、思想和創新都會實現并且到達“現實的”層面，因為接受者有關音樂的概念與能力限制了它們。在音樂發展史中，一個音樂結構的初次成熟，僅僅存在于虛拟層面中。直到某些時刻作為具體作品的出現成為事實，到達了“事實的”層面。而後，可能經曆了某些接受者的“抑制”而無法繼續發展，但是并沒有完全消失，而是等待某種更适宜的時代再次出現，并逐步成為現實存在的音樂風格；在到達“現實的”層面之後，同樣由于新的風格與觀念的沖擊，也可能又一次回到之前的階段。[32]

在塔拉斯蒂的研究中，音樂話語的“真實性”是作為音樂實踐的每一方相結合的結果而出現的。從作曲家的角度來看，他(她)在進行“說服”模态的活動，反過來，聽衆則是對一部作品作出真實與非真實、肯定或懷疑的解釋與判斷。因此，“相信”模态包含了相當複雜的符号學運作和内容，我們可以運用“相信”模态展示音樂“真實性”的不同階段和狀況。同時，“真實性”問題的探究在塔拉斯蒂的理論中是極為分散的，分布在音樂話語生成的整個過程中。它涉及不同的音樂實踐主體，也存在于我們對于其他模态，如“能夠”“必須”“意願”“識别”模态的“充分”與“不充分”程度的判斷上。塔拉斯蒂在此僅為我們提供了一種探索音樂“真實性”問題的新視角，還需要後人不斷地進行實踐和補充。

4結語

塔拉斯蒂的音樂符号學理論，最重要的來源是其老師格雷馬斯關于叙事和意義在語言符号學領域的研究成果，如模态理論、同位素理論、符号學方陣理論等。塔拉斯蒂将這些理論引入音樂研究領域，試圖觀照到音樂形成的整個過程。之前的音樂符号學理論，無論是柯克、申克還是納蒂埃等建立的音樂符号理論前身，幾乎都隻是借用符号學的理論來解決音樂分析中的單一問題，或者從符号學視角來重新看待音樂的象征等涉及符号轉換的問題。幾乎沒有一個音樂符号學理論像塔拉斯蒂的理論一樣，是從根本的認識觀上用符号學理論重新看待音樂的整體活動和行為。塔拉斯蒂考慮到不同音樂實踐者在音樂生成過程中發揮的作用，考察和研究了音樂本身與“言說”中的音樂這種涉及音樂真實性的問題；同時，還闡釋了音樂符号所涉及的音樂話語、叙事、意義生成等問題，以及更深層次的符号形體背後所蘊涵的意圖的分析，其理論成果是十分豐富和全面的。塔拉斯蒂的符号學理論在傳統音樂符号學理論的基礎上有極大的突破，也為我們認識音樂提供了獨特的符号學視角與邏輯。

通過研讀塔拉斯蒂有關音樂符号理論的幾本著作可以發現，塔拉斯蒂在其理論中并沒有過分解釋音樂符号的内部結構組織是什麼。他聚焦于回答在一連串的符号進行和生成過程中，每個符号在整體的符号結構組織中的意義和機能是什麼。這其實也是盡量擺脫了其他學者關于音樂符号的形式化概念和語法解讀方法。因為在這樣一個有多重實踐主體參與的有機組織的音樂符号行為中，明确音樂符号在這一生成過程中的作用與意義，顯然對我們從一個新的角度認識和分析音樂更為重要。同時，在塔拉斯蒂的音樂符号學理論闡述以及分析應用中，整個話語表述都完全按照符号學的叙述法和邏輯進行，這其實也為我們讀懂他的理論造成了不小的困難。然而，正因如此，他的整個理論體系也更貼近符号學的哲學認識觀。如果還是站在最後的符号表現層次的結果上來進行音樂活動的認知與表述，将是相當單薄無力的，因為這與符号本身要經曆生成、轉換以及多層的特性是不相符的。還有一點值得注意的是，塔拉斯蒂本人也指出了自己在研究過程中并沒有因為使用結構主義符号學的理論而刻意回避曆史。他對音樂作品的認識和分析是根據曆史發展的時間線條來安排的，希望通過自己的研究表明音樂符号學并不是遠離傳統史學方法的理論。在這種曆史發展的走向中，我們甚至也可以感受到某些音樂符号結構與模式随着時間發展的線索與迹象。

塔拉斯蒂通過在符号學理論視角下對音樂活動進行重新認識，試圖觀照現實音樂生活，包括作曲者、演奏者、聽衆、甚至是音樂研究者的所有音樂行為，以此建立一種來源于對音樂自身語言的認知和分析的理論體系。這無疑是一項十分困難的工作。尤其是面對當前的社會音樂生活現狀，曆史上各個時期的音樂風格共存，音樂現實的分散性必然給研究者帶來重重困難。塔拉斯蒂的音樂符号學從音樂自身普遍行動模式的角度，對音樂外部符号交流以及自身符号生成進行闡釋和分析，是一種盡力摒棄片段化、片面化和“經驗主義”的音樂認知體系，它無疑拓寬了音樂美學學科對音樂本體以及音樂實踐方面的認識，更為音樂分析領域帶來新的理論和方法。

注釋：

[1]原著A Theory of Musical Semiotics 1994年由印第安納大學出版社(Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press)出版；中譯本，譯者黃漢華，2017年由上海音樂出版社出版。

[2]原著Musical Signification：Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music 1995年由Mouton De Gruyter出版，暫無中譯本。

[3]原著Signs of music:a guide to musical semiotics 2002年由Mouton De Gruyter出版；中譯本，譯者陸正蘭，2015年由南京譯林出版社出版。

[4]參見[芬]埃羅•塔拉斯蒂：《音樂符号學理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第1-15頁。

[5]同上，第3-5頁。

[6]國内涉及塔拉斯蒂符号學理論的研究成果，主要有以下五篇：1.魏全鳳：《存在符号學理論簡述》，《天津外國語大學學報》2014年第6期，第21-26頁。2.黃漢華：《埃羅•塔拉斯蒂〈音樂符号學理論〉譯介及思考》，《南京藝術學院學報(音樂與表演)》2015年第3期，第17-26頁。3.張晨：《埃羅•塔拉斯蒂的音樂符号學觀念——以〈音樂符号學理論〉為例》，《南京藝術學院學報(音樂與表演)》2016年第2期，第56-61頁。4.劉小波：《符号學視阈中的音樂及音樂研究——以塔拉斯蒂〈音樂符号〉為例》，《解放軍藝術學院學報》2017年第1期，第175-183頁。5.蔡麟：《音樂的“元語言”符号分析和話題解讀——評埃羅•塔拉斯蒂〈音樂符号〉》，《音樂研究》2017年第2期，第115-122頁。

[7][芬]埃羅•塔拉斯蒂：《音樂符号學理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第15頁。

[8]參見[芬]埃羅•塔拉斯蒂：《音樂符号學理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第15-19頁。

[9][芬]埃羅•塔拉斯蒂：《音樂符号學理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第17頁。

[10]同上，第302頁。

[11]詳見[法]A.J.格雷馬斯：《論意義：符号學論文集》(上冊)，吳泓缈、馮學俊譯，天津：百花文藝出版社，2005年。

[12]詳見[美]喬姆斯基：《喬姆斯基語言哲學文選》，徐烈炯等譯，北京：商務印書館，1992年。

[13]參見[芬]埃羅•塔拉斯蒂：《音樂符号學理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第55頁。

[14]“模态”類似語言學中的情态動詞，表達了言說者主觀上所知看法的真實性，或是需求的強制性等。在塔拉斯蒂的理論中基本模态包括“存在”和“行動”。“存在”意味着休止、穩定、調和的狀态，包含了音樂在意識、聲音和樂譜中的存在。“行動”意味着音樂主題行動者在音樂中的運動、音樂事件的推動力、不協和的狀态。附加模态包括“意願”“識别”“必須”“能夠”“相信”等，與基本模态相結合進行評價。“意願”是指所謂的音樂動力，如移向某物的趨勢、音樂的方向。“識别”是指對于音樂信息的辨認。“必須”是指音樂的風格形式和音樂作品的體裁規範類别之間的關系。“能夠”是指音樂的力量和技術技巧，比如精湛的表演技巧、獨特的寫作技巧等。“相信”是指根據音樂語言的叙述，對于音樂價值的識别以及接受之間的關系。

[15]根據格雷馬斯的理論，符号學方陣是意義的基本結構，在哲學邏輯中以對立、矛盾的發展方陣，形象的描繪任何語義範疇的邏輯過程，同時可以從給定術語開始推導出完整的意義系統。詳見[法]A.J.格雷馬斯：《結構語義學》，蔣梓骅譯，天津：百花文藝出版社，2001年。

[16]雙重闡述：第一層是已知的音樂風格，第二層是聽衆根據自身的聽覺經驗對作曲家創作的個性特征的自由接受。

[17]參見[芬]埃羅•塔拉斯蒂：《音樂符号學理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第59-60頁。

[18]托多羅夫著有《符号學》(1969)、《詩歌語言革命》(1974)等。其理論區分了叙述的三個方面：語義方面(即内容)；句法方面(即各種結構單位的組合)；詞語方面(即對具體的詞、詞組的使用)。

[19]巴爾特以語言學作為他叙事學理論的基礎，借用索緒爾關于語言和言語的區分原則，提出了文學叙事作品與其背後的叙事模式、規則的區分。叙事作品的功能組成序列，序列組成行動，行動構成人物的特征，最後進入叙述層，功能、行動、叙述三個層次最後都在叙述層獲得各自的意義，達到叙事作品整體的統一和結合。

[20]紐科姆受到普羅普(Vladimir Propp)和列維－斯特勞斯(Claude Lévi－Strauss)的化繁為簡的叙事學方法的啟發，提出“情節原型”概念來分析音樂作品。情節原型是一種具有普遍性的情節結構模式，這一概念從神話研究中提煉出來但并不限定于文學文本領域，是人類基本的認知思維模式之一。

[21]莫斯著有《作為戲劇的音樂》(1988)、《作為叙事的音樂》(1991)等。他認為音樂叙事如同舞台上的戲劇表演，是戲劇人物直接面向觀衆表演的行動系列。這種戲劇模式具有四個必要條件：1.戲劇要表現一系列行為動作；2.行動由虛拟的人格(或是對神話或曆史人物形象的一個虛拟的象征)來實施；3.對觀衆來說，行動的發生似乎與觀衆對行動感知是同時進行的；4.行動系列要構成一個“情節”，使這些行動結合成一體的結構。

[22]阿蒙著有《音樂叙事學》(2008)。其神話叙事模式主要有以下四個類型：傳奇的，維護秩序的統治者戰勝了反叛者(勝利＋秩序)；悲劇的，反叛者被維護秩序的統治者打敗(失敗＋反叛)；反諷的，維護秩序的統治者被反叛者打敗(失敗＋秩序)；喜劇的，反叛者戰勝了維護秩序的統治者(勝利＋反叛)。此外，他還進行更精細的闡釋，如叙事在不同意義層次上如何實現，叙事與主題的關系，音樂人格的識别等。

[23]科恩著有《作曲家的人格聲音》(1974)。其理論主要借鑒了叙事學家韋恩•C.布斯(Wayne C.Booth)的思想，轉化應用到音樂領域中。布斯的《小說修辭學》主要圍繞幾個核心概念展開，包括作者、隐含作者、叙述者、人物、讀者。科恩認為一個完整的音樂叙事也包括真實的作者——作曲家，隐含作者——作曲家人格，叙述者——伴奏人格或首要經驗者，人物——歌唱人格或行動者，讀者——聽衆等部分。

[24]拉比諾維茨著有《音樂、文體與叙事理論》(2004)、《理解修辭上的細微差别：西方音樂與叙事理論》(2008)等。其音樂叙事理論側重于音樂語義的研究，以音樂的修辭效果以及音樂如何表現細微态度為研究的重點，主要從接受者(聽者)切入，通過對聽者接受機制的考察，探究音樂在表現細微态度上的能力。

[25][芬]埃羅•塔拉斯蒂：《音樂符号學理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第22頁。

[26]同上。

[27]同位素最早應用于化學和物理學，同一元素的質量數不同的各種原子互為同位素。如氫有氕、氘、氚三種同位素。後經格雷馬斯的借鑒和發展，進一步作為文本意義層面的劃分概念。在音樂文本中，同位素可以由深層的結構、主題性的片段、獨特的音樂風格織體、總體的文本策略等構成，它們使得一部音樂作品成為連貫一緻的段落或整體。比如，申克分析法中的“原始聲部”就屬于一種音樂深層結構類型的同位素。

[28]參見[芬]埃羅•塔拉斯蒂：《音樂符号學理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第45-46頁；陳德志、車文麗：《音樂如何叙事？——近三十年的音樂叙事模式研究》，《人民音樂》2013年第1期，第65-66頁。

[29]參見[芬]埃羅•塔拉斯蒂：《音樂符号學理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第41-42頁。

[30]塔拉斯蒂提到，在艾柯的理論中，符号的特點是不僅可以說真話，同樣可以說謊和背叛，比如，在肖邦的《g小調叙事曲》中第6-7小節的悲劇性被作曲家“隐藏”，在206-207小節才得以暴露和顯現。

[31]詳見Greimas,Algirdas Julien.Du sens I:Essais sémiotiques.Paris:Seuil,1979.

[32]參見[芬]埃羅•塔拉斯蒂：《音樂符号學理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第65-68頁。

本文刊載于《中國文藝評論》2020年04期

編輯︱楊雅琳

視覺︱歐陽言多

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