歌與詩區别?歌詩同源,詩和歌本來就像是同體共生的一對連體嬰兒,有一張類似雙胞胎的共同出生證,這是詩歌與音樂兩種藝術形态最早的發生學這種親密的關聯曾讓詩與歌彼此生發、共同成就，接下來我們就來聊聊關于歌與詩區别?以下内容大家不妨參考一二希望能幫到您!

歌與詩區别

歌詩同源,詩和歌本來就像是同體共生的一對連體嬰兒,有一張類似雙胞胎的共同出生證,這是詩歌與音樂兩種藝術形态最早的發生學。這種親密的關聯曾讓詩與歌彼此生發、共同成就。

詩經是思無邪的大雅正聲,也是詩與歌的共同源頭之一。詩與歌相合,風雅頌賦比興,詩之六義,表意與表聲相統一,這是儒家文化本原正統(道統)的主旋律。詩歌、樂歌是天地人三位一體的,感應生成,是天籁之音,也是内心呼應自然,呈現天地人三者之間倫理關系的。這也是天地同源、山水同音、生命同參的知己關系,恰如《高山流水》。

“詩言志,歌永言。”(《尚書·堯典》)“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動于中而形于言,言之不足故嗟歎之,嗟歎之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也”(《詩大序》,即《毛詩序》)。古典詩詞都是可以吟誦、吟唱的。在前些年的蘇州新春詩會上,會聽到蘇州的老先生們用多達七八種不前的方言來吟唱古代詩詞。在蘇州雅集上曾聽到雕塑家錢紹武先生吟唱庾信的“枯樹賦”和魏武王的“短歌行”,風格完全不同,一個蒼涼悲怆,催人淚下;一個沉郁頓挫,雄渾壯烈。

其實,我們祖先創造的文字本身就是詩意的,也是賦予了音樂性的。甚至,漢字本身就是有音樂性的文字。漢字是象形文字,象形是對世界的一種詩的命名,是舞蹈的詩,将形意聲完美結合起來,就注定了其天生的音樂性。漢字的發聲是漢字意義的美學升華,也是它音樂性的發轫。郭沫若先生在《蔔辭通纂·第三七五片》(綴合)中解讀蔔辭:“癸卯蔔,今日雨。其自西來雨?其自東來雨?其自北來雨?其自南來雨?”這種鋪陳,是詩,是音樂,也是問與思的哲學。

中國古典詩歌中聲律最早的作用正是為了讓詩歌發出自己的聲音。古典詩詞均可以吟唱出來,這是豐富詩歌聲音的利器。

考察一下吳歌的傳統,就是詩與歌結合的典範。屈原《楚辭·招魂》中有:“吳歈,蔡讴,奏大呂些”,吳歈即吳地之歌,春秋戰國末期(公元前三世紀)就流行于世。庾信《哀江南賦》中有:“吳歈越吟,荊豔楚舞。”其起源是很正宗的華夏大雅正聲。

《詩經·周南·芣莒》有:“采釆芣莒,薄言釆之;采釆芣莒,薄言有之;采釆芣莒,薄言掇之;采釆芣莒,薄言捋之;采釆芣莒,薄言袺之;采釆芣莒,薄言襭之。”漢樂府民歌《江南》:“江南可采蓮,蓮葉何田田!魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東。魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南。魚戲蓮葉北。”其歌謠的形式與郭沫若先生解讀的蔔辭有異曲同工之妙。因甲骨蔔辭的發現在清末光緒年間,不敢斷定其有無直接影響。

李白有著名的《子夜吳歌》“長安一片月,萬戶搗衣聲。秋風吹不盡,總是玉關情。何日平胡虜,良人罷遠征。”劉禹錫《竹枝詞》有“楊柳青青江水平,聞郎江上唱歌聲,東邊日出西邊雨,道是無情卻有情”,其中就化用了吳歌中吳格的雙關隐語。

蘇州寒山寺供有唐代詩僧寒山的像。2004年國慶長假裡,我曾陪台灣詩人洛夫在寺院裡小住過幾天,發現不少與寒山有關的資料和傳說。有相當長一段時間,寒山在浙江及蘇州西南部的太湖山區參訪、雲遊。他的詩歌中傳達出了吳歌的那種質樸、诙諧、靈動、清麗的雅俗共賞特色和山野之趣,甚至有直接對大自然聲音的拟人化的轉換。寒山曾被美國“垮掉的一代”奉為宗師。如傑克·克魯亞克的《在路上》、《達摩流浪者》(扉頁上就題寫着“謹以此書獻給寒山子”),在《達摩流浪者》中,主角之一的賈菲·賴德從日本歸來,給其他“垮掉的”夥伴帶來了東方的禅宗和寒山詩歌,這個主角就是以蓋瑞·施耐德為原型而創作出來的。艾倫·金斯堡的《嚎叫》,格雷戈裡·柯索的《汽油》和《死神的快樂生日》,威廉·博羅斯的《裸體午餐》等也都或明或暗點到受他的影響。“心将流水同清淨,身與浮雲無是非。”生活在那個時代,他寫着類似吳歌的口語體白話詩。生前幾乎是籍籍無名,身後卻聲譽日隆,被歸入正典。恰如他所說:“有人笑我詩,我詩合典雅。不煩鄭氏箋,豈用毛公解” 。

從唐詩到宋詞,音樂性得到傳承。詞可作詩餘說,即詩之後裔、赢餘,也作詩人的餘事解。《菩薩蠻》,指稱了域外新樂曲。《憶江南》,就是依曲拍而作的詞。最早的樂府之詞,一種說法就是倚聲而起的,聲指樂曲。蘇轼有出守杭州時寫就的《法惠寺橫翠閣》中起句就有:“朝見吳山橫,暮見吳山縱(從)。吳山故多态(多故态),轉側為君容。”用韻平仄有緻,有吳歌的活潑跳蕩和搖曳變化的音樂感。南宋時期著名的吳歌有:“月子彎彎照九州,幾家歡樂幾家愁,幾家夫婦同羅帳,幾家飄散在他州”。明代馮夢龍有《山歌》,就是他采集的吳地方言民歌。賀綠汀改編的《四季歌》采用的是《哭七七》曲調。著名歌曲《茉莉花》就源于吳歌小調《鮮花調》。當代著名吳歌《五姑娘》(2000行)可以由蘆墟歌手陸阿妹一氣唱下來。此外,吳歌中還有無詞歌的形式,甚至是類似勞動号子那樣的,通過簡單音節的起承轉合變化來呈現音樂的内容,那就是十足的歌的表達。

與此同時,詩與歌卻又是相對獨立的藝術門類,不是互為表裡的關系,它們各成系統,雖可以彼此生發,相得益彰,但卻不能彼此取代。詩詞格律本來是為詩歌服務的,古人發明詩歌的格律音韻、四六骈文,本來的意義就在于此。發源于江南的昆曲,唱詞都很文氣,有的依詞起調,過去常在大戶人家堂會上演出,老人們都喜歡用拍曲子來說昆曲。内容與形式不是主仆關系,有意味的形式往往是詩與歌合二為一的。到了格律體式微的時候,古人在詩詞章句上能做的工夫甚至是隻徒具其表的格律了。

對詩歌與音樂素有研究的哲學家康德說過一段話:“如果所關注的是魅力和内心的激動,我将在詩藝的後面放置這樣一種藝術,它在語言中最靠近詩藝,因而也能很自然地與詩藝結合起來,這就是音調的藝術”(康德:《判斷力批判》,第174頁,人民出版社,2002年12月)。而到了自由體新詩的創作階段,取消了形式格律和押韻,詩的音樂性逐步降低,彼此關聯對方的音韻學紐帶進一步松散,而獨立成科,詩與歌發展成為更為科學、系統的兩大領域。

我認為現代漢語詩歌的音樂性相對于古典詩歌是一種結構性的重啟。構成這種音樂性的就不僅僅是外在的形式規範,還有一種内在的韻律、氣息、呼吸、節奏,類似京劇中獨有的潤腔,更多的是一種屬于個人精神氣質與風格層面上的東西,值得重新思量與研究。

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