2021年，有一首歌在多個音樂平台的年度盛典中獲獎，是由莫文蔚演唱的《這世界那麼多人》；今年，它的旋律也頻繁出現在公共視野——綜藝，甚至春晚上。有人在這首歌的短評中寫道：「在當下量産大于質産的市場環境裡，能遇到一首不『為賦新詞強說愁』的抒情歌，太難了。」

這首歌的詞作者是王海濤，一個總是隐居幕後的創作者。他寫詞已經26年，和他合作過的歌手可以追溯到上個世紀，從曾經的歌壇天後王菲，到那英、莫文蔚，再到偶像團體TFBOYS，都唱過由他填詞的歌曲。他為李健填詞的《似水流年》，至今仍被看作是李健的代表作。

不同于大多數描寫情愛的流行音樂，王海濤的筆下經常會出現一些「普通人」的形象。他寫送孩子上學、在車子發動時哭也不是笑也不是的媽媽，寫在醫院門口偶遇的、剛給女兒取完化驗報告後流淚的出租車司機。「對人本身的關懷」，是王海濤最想通過作品去講述的東西，也是他認為「自然而然」 的東西。他說，「如果你的歌詞、你的文藝作品不是寫人類的命運和生活現狀，它怎麼能夠稱之為是一個時代下真實的作品呢？」

流行音樂一直是大衆文化的重要組成部分，它輕盈，敏銳，經常是時代的先聲。但這些年，能夠獲得普遍共識的時代之聲越來越少了，在一個人群廣為傳播的歌，在另一個人群中可能完全陌生。人們陷入彼此的割裂中。對現實的關切，可能是唯一的途徑——經由共通的關注、共通的情感，人們重新建立連接。

春末，《人物》聯系到了王海濤，他所在的小區升級為封控區，我們隻能以電話交談。他語速慢，有一種柔軟與耐心，電話裡時不時傳來幾聲貓叫，那是他養的三隻貓。不管是過去還是現在，王海濤一直呈現出一種松弛。他喜歡曬自己做的飯，堅持健身，有五年的時間，他癡迷跑步，跑了17個全馬。他說，力量訓練和跑步能讓他經常保持一個好的心情和精神狀态。

這種松弛也讓他時刻保持着敏感并有所堅持。他曾經有12年的時間是自由職業，但拒掉了40%的歌詞邀約，因為他覺得那些是「完全不想寫也不能寫的東西」。時代在變化，但很多時候，他會把話題落在「我」應該怎麼做、還能做什麼上。

關于創作者如何自處，王海濤給了他溫和但堅決的回答。

以下是王海濤的講述：

文｜呂蓓卡

編輯｜槐楊

1

當下現實給我很深的「刺激」，這個刺激不是好的壞的那麼簡單說得清的。它就是讓我覺得，我們所謂的文藝工作者，到底要給這個混沌不明的世界交出些什麼？

我現在寫詞越來越趨向于現實，想要去寫一些普通人。我覺得，再怎麼樣，文藝作品還是唱給人的。如果它脫離了現實生活，就很難打動人。

不是說不能寫一些虛無的東西，隻是現實要能印證這些虛無的景象，它才能成立。歌手唱歌也是給人聽的，你一味地隻寫虛無，跟人在心靈上不能産生一種對撞，歌詞沒有人味、沒有情味，它怎麼會打動人呢？

所以我希望自己的作品裡可以承載一些社會意義，給人以撫慰，讓受傷的人心裡能有一些安慰，這對我來說也是一種安慰。

比如去年夏天給韓紅老師寫的那首《我就是那個小孩》，旋律是韓老師自己寫的，她寫完之後跟我說，隻有你能理解，你要不要來幫我寫詞。當時我在去上海的高鐵上，大概四五個小時寫完，發給韓老師，過了10分鐘，她給我回了一個特别長的語音，哭了，她說，你太了解我要在這個歌裡說什麼了。

這首歌寫的是自閉症的孩子。其實我沒有跟自閉症孩子接觸過，也無從想象他們的生活。在整個創作過程中，我想的是如果我是一個無助的人，我是什麼樣的。那是作為人共有的一種無助，你也有過的無助，就是這些孩子們的無助，我隻是放大了那種無措。「我的面前世界好大/有時孤獨無聲/有時整片擁擠喧嚣/有一個乖乖的小孩/在那裡等待慢慢長大」。

後來我給一個做自閉症治療的朋友聽，他問我，跟自閉症孩子接觸過嗎？我說從來沒有，他說，但是你的每一句都準确地抓住了這些孩子的特點。其實這有點出乎我的意料。

這首歌是去年我寫的歌裡自己最喜歡的一首，我覺得它多少是有一些社會意義的。

類似的還有一首《你沒有名字》。疫情之初，我跟孔一蟬（旅行團樂隊主唱）倆人都挺苦悶，好像全人類的生活都改變了，大家不知所措。尤其是一些底層的人，因為疫情，生活變得更艱難。每個人在時代的洪流裡都變成了一個沒有名字的人。

我們就想寫一首歌，孔一蟬先寫的旋律，我把詞填進去，覺得人類似乎面對同一種命運，就是前途未蔔。我有很強烈的這種心情。我就寫，「嘿/廢棄的破工廠/攤着一筆爛賬/撚滅的煙/你猝然的彈向/一個時代的晚上/在心中的正瘋長/在歲月的已下葬/酒熱杯光已見空的谷倉/回聲給你個踉跄」。

前兩天我還在跟幾個做音樂的朋友讨論這個事，我們覺得，即使是流行音樂，無論是旋律還是歌詞，我們都希望它有更多的文學性。我所說的「文學性」，指的是對人本身的關懷，或者說不局限于人，是對世界、萬物生靈的關懷。

這麼說好像有點裝。但我寫歌，有的歌詞也會涉及到動物，也沒有刻意去寫，就是覺得它們是跟我同等的生命，一樣活在這個世界上，不需要俯視，所以在作品裡，動物的出現和人一樣自然而然。

最近我也在寫一些情歌，「傳統的情歌」，但是我也希望，即使是一個傳統的情歌，也可以有點不一樣的東西。畢竟大多數時候，我還是要照顧邀歌人的感受，而大多數做流行音樂的，創作的主題無外乎就是情愛什麼的。但是即使寫情愛，也可以不那麼循規蹈矩。

比如Tom Waits寫過很多情歌，像《Ruby’s Arms》的歌詞就是這麼寫的：「再見了我的愛人/我沿着漆黑的走廊磕磕絆絆地走入清晨/貨運廠的勞工/昨晚生起的火堆依然沒有熄滅/然而這該死的雨阻擋了人前來為我送别/我再也無法親吻你/或者讓你心碎/再見了我最心愛的人」。

這也是唱給愛人的，你也可以把它看作一首情歌，但他用的方式和字句，就跟甜蜜的、傳統模式的情歌不一樣。我們很少在情歌裡頭見到貨運廠的勞工，他會把環境，把那些看起來跟情愛毫不相幹的人物寫在情歌裡。我希望我的創作裡也能有這些東西。

2017年，王海濤在日本富士搖滾音樂節 受訪者供圖

2

我覺得敏感是作詞人非常重要的素質。把自己的所有感受訴諸文字的時候，沒有一顆敏感的心，是不太能夠打動别人和自己的。

我從小是一個敏感的人。這可能跟我的家庭有關。我的父母、爺爺奶奶、姥姥姥爺，都是心軟的人，他們有一個共性——容易生出恻隐之心。小時候我們住平房，要是有乞丐來，家裡沒有現成吃的，我媽就會炒一大碗飯給人家。他們讓我在不成熟的時候，世界觀沒有建立起來的時候，就容易對人有同情心。

爸媽是知識青年，當年下鄉插隊，從北京到山西，我和雙胞胎哥哥就在山西出生。那時，我們在一個兵工廠大院的子弟學校上學，同學有一部分是我們大院的，生活相對優越一點，也有一些當地的農民子弟。我的同桌是個女生，就是在離我們有好幾裡地以外的農村女孩，成績很好，每天早晨要起特别早，天不怎麼亮就騎自行車來上學，晚上放學再騎自行車回去，來回十多裡路吧。

我就記得當時，她在鉛筆盒裡放了一小袋，我以為是白糖，後來才知道是糖精。她家裡的經濟狀況不允許她買白糖，更别提糖果，她比較饞的時候，就蘸一點糖精放在嘴裡頭，我忘了當時是怎麼知道那個是糖精的，小的時候你隻知道糖精對身體不好。

我就覺得心裡不是滋味，回去跟我媽和姑姑說，姑姑去副食店稱了二斤冰糖放到紙袋裡，讓我帶給這個同學。這個事我記得特别清楚。可能家庭的影響，從小遇到一些活得比較艱苦的人，就會想親近他們，想我是不是能夠給予一點什麼。

說老實話，我不覺得這是什麼高尚，這個跟高尚沒關系。長大了之後我反而覺得，我是在滿足自己一種私欲。這個私欲來自于，如果我能讓對方在那個時刻好過一點，我自己心裡頭也會比較好受。也不是刻意要管，因為你就能看得見。

到十一二歲，由于知青子女返京政策，我跟着父母回到北京，接着讀初中。現在回想起來在山西的日子，那段生活像被打了一束光暈，覺得是好的，是有美感的。雖然是一個很小的城市，物質生活也沒有那麼發達，但它有一種樸素的、天然的氛圍。

到北京後，我依然會關注到生活中一些生活并不如意的人。有一次我在健身房樓下，看到一個像是從外地來北京投奔親戚的六七十歲的老人，冬天背一個特大的行李卷，她在門口問我公交站怎麼走，我就看到她手上都是凍瘡，都是凍瘡。

我告訴她公交站在什麼位置，她看起來很局促不安。我形容不了，就是覺得她特别局促，一看就是沒太出過她所在地的那麼一個人。這樣的人，這樣的畫面，就會一直在我腦子裡。

但在早期的作品裡，由于寫作還沒有趨于成熟，我不知道如何把這些觀察盡最大力量放在篇幅很小的一篇歌詞裡。能力所限，我也無法說服歌手，說我們可以涉及一些這樣的内容在一首流行歌裡。

一直到後來寫作更趨于成熟、内心也更開闊的時候，我的表達欲就會更渴望有這類的内容放在作品裡，我也更知道這些内容如何跟流行歌很好地結合在一起，讓它變得有情感，又不那麼生澀。比如給魏雪漫寫的《媽媽》，它裡頭有一句，「你看你啊，你坐也不是、站也不是、哭也不是、笑也不是，你看你啊」。好幾個朋友都說這個歌讓她們聽哭了。她們說，這個母親的形象在全世界似乎是共通的，好多母親在你要離家的時候，她面對你的狀态就是這樣。

王海濤的歌詞本，他仍然習慣手寫 受訪者供圖

3

我寫詞，完全是自己摸索出來的。大學我本來學醫，那時我老買一些打口帶來聽，在上大課的階梯教室，就拿Tom Waits的歌去填一個中文詞進去。

後來第一首正式發表的歌詞，就是在生化課上寫的。這首歌詞能發表，是因為我在大四實習的時候，從醫院裡溜出來，去一個叫「正大唱片」的公司做兼職，說是企劃助理，工作内容就是打雜，但在那兒，我認識了郭亮（指南針樂隊鍵盤、音樂制作人），他當時是朱桦的制作人，我把歌詞給他，他就譜了曲，發表了出來，就是朱桦的那首《聽吧》。

當時朱桦的新唱片發布會，我就坐在台下。他們在台上介紹說，接下來要唱的這個歌是一個很年輕的作者，這是他的處女作，他也在下面坐着。我就站起來跟大家打了個招呼。她唱完之後，就有陌生的媒體或者是從業者過來跟我說，他很喜歡這個歌。

那是第一次，我發現，原來我可以借助一個作品跟陌生的人有一種無言的交流。它讓我有一種成就感，一種心理上的滿足，這個對我來說非常非常重要。你也可以理解為它是一種虛榮，但是它會讓我找到一種審美上的同類。

當時我也不知道我是否能以寫詞為生，這首歌讓我覺得，至少第一步邁出去了。

大學畢業，我不打算從事醫生這個工作。我在家待了一個月，開始給唱片公司投簡曆。正好有個朋友的朋友在一家唱片公司叫星工場，我就去了那兒。

在唱片公司，我做的是企劃，幫藝人做一些唱片策劃，薪資不算低，1998年，我每個月大概收入2000元人民币。也開始有人來找我寫歌詞。那個階段，我沒有想過要把寫歌詞當成我的主業，因為單純寫詞不太容易維持生活。

寫詞之初，我也沒有太明确的主題，更多還是要看拿來的旋律是什麼，從模仿開始。一開始會想去學羅大佑那種長句式的、有疊字的、有強烈情感的歌詞，他即使寫男女情愛，裡面也有一些家國情懷的句子。包括Tom Waits、Queen、U2，還有那時候的李格弟，他們對我寫詞的風格影響都很大。

我印象比較深的，李格弟有一首歌叫《告别》，到現在為止我也覺得那是華人流行歌詞能排進前三名穩坐不動的。其中有一句我特别喜歡，「再看一眼，一眼就要老了，再笑一笑，一笑就走了，在曾經同向的航行後，各自曲折，讓原來的歸原來，往後的歸往後。」這是情人之間的一次作别，甚至可能是一個訣别，但它就有一種情感上的輝煌，不唧唧歪歪。

Queen的歌詞也都詩化，有特别強烈的情感。比如《波希米亞狂想曲》，「媽媽，我剛殺了個人，把槍頂着他腦袋，扣下扳機，他就死了。媽媽，生活才剛開始，但是現在我要走了，抛棄一切」，有一種華麗的史詩感，是一個孩子的形象，但是面前站着整個世界，他要跟這個世界告别的同時，跟他母親告别。那種美有一種重量，非常厚重，像一個巨大的篇章。

這些建立了我在音樂上的審美，也是最初我想要去模仿的對象。

李格弟作詞的《告别》圖源網絡

八九十年代是一個音樂創作非常鼎盛的時期。那個時代的音樂氛圍，怎麼說呢，我不想用輝煌來形容，因為太大了，我覺得是自由的，舒展的，是盡可能地被允許，什麼樣的樣貌都有，而不是千人一面。不像現在大家認為抖音紅的歌或者什麼紅的歌，為了獲取資本的關注都做這個，不是。那個時候還是比較個性化的，大家都還是有追求的。

所以湧現了一些非常厲害的作詞人，比如黃霑，我覺得隻有他能把中國風的歌詞寫得很地道。像《焚心似火》，「讓火燒了我，我不願意黃土地埋了我」，這太好了寫得，有一種決絕，又有一種壯烈的美感，這是大家才能寫得出的歌詞。

2000年之後，有一批所謂的「中國風」的歌很火，但那是我認為最沒有文化的一類，我非常非常反感。因為它很不真誠，很假，假的文化，假的情感，假的态度。

是周傑倫的大紅帶動了一部分這樣的風潮吧，當然我很喜歡周傑倫的旋律，他是寫旋律的高手，是天才。他的走紅帶動了方文山，也引來一批人對方文山的模仿。也很正常，詞作者很多都是從模仿開始。再加上那個時候，制作一首歌的成本變得非常低，不光是創作的門檻變低，歌手的門檻也在變低，整個行業的門檻都在變低，什麼質量的東西都有可能産生。

但問題是，作為創作者，你是要始終活在一種模仿中，還是要找到自己的路，把讀過的書、看過的電影、聽過的音樂等等生活綜合的因素吸收、消化，最終形成你在筆端的訴求？我選擇了後者。

4

寫了這麼多年歌詞，創作也不是一帆風順的，有段時間我面臨一個困境，太渴望得到邀我寫歌的人的認同，無限在想象他需要什麼，卻限制了自我表達的自由，其實就是畏手畏腳。

但後來的事實證明，不要害怕大膽的、天馬行空的寫作别人會讀不懂，恰恰是大膽地破局，由着自己意願寫出來的東西，才是區别你和其他作者的創作。

比如給王菲寫《流浪的紅舞鞋》，制作人給我demo的時候就說，沒有任何要求，你想寫什麼就寫什麼，隻要是詞的氣質寫得像王菲就行了。後來我寫了這首歌詞，裡面有非常多的意象是在流行歌裡面不常見的，比如「棄世登仙」，「紅胡子的老人」，「不管你有一分錢或黃金萬貫，你是一隻螞蟻還是個上帝」。

這首歌傳真給他之後，香港那邊就打來一個電話，說錄得很順利，問我還有沒有其他想法，沒有的話就照着這個錄了。我就聽到電話那邊傳來一個女聲，是王菲的聲音，她說，不會有問題的，我覺得唱着很舒服什麼的。這對我來說是很寶貴的，它能讓我放任自己的想象在一首歌裡，同時被制作人和歌手認可。

後來我就更自信大膽地去寫。

王菲演唱《流浪的紅舞鞋》圖源綜藝《幻樂之城》

畢業後，我在星工場待了十個月，1999年去了索尼唱片，2005年又跟索尼版權簽約。但因為索尼版權有很多合約的限制，導緻很多以前跟我有合作的人沒辦法找我寫歌。在那兒的兩年多，是我職業生涯最黑暗的階段，我甚至覺得這個行業可能基本上就不需要我了。後來（張）亞東說，他希望我還是能恢複自由（作詞人）的身份，因為他作為唱片公司請的制作人，也會被要求說不要找我這樣有版權身份的作者。

在索尼版權兩年後，我離開了，之後就以自由作者的身份專職寫詞。那時候來找我寫歌詞的人相對穩定了，能提供一定的收入。我對物質也沒有那麼大的要求，房子夠住就行，到現在也不會開車，連駕照都沒有，對車也沒有需求。我隻有一個折疊自行車，出行靠它，或者就打車。

自由作詞人的12年，中間有大塊的空閑時間，我就去别的國家玩。最長的時候，有三個月我都在京都，每天早晨騎自行車出去，幾乎把京都的每個角落都騎遍了。騎到河源町大橋，看着橋底下有鵝卵石的沙灘，有些人在河邊坐着吃飯團……這些畫面都會給你生成一些靈感，成為你的素材。

環境會帶來一些新鮮的刺激，讓我的眼界持續被打開，看到不同國家人的生活狀态，這些人對于情感不同的表達，能讓我不麻木、不僵化。我覺得讓創作者不僵化是持續不斷出作品的前提，僵化，其實就是你不生動，不鮮活了。

你會感受到自己的變化，可能也跟年齡有關，剛開始寫歌時我也都是寫情歌，「躺在你懷裡才不冷清」，「我的歌聲是你擱淺的目光，你的每次回望，在黑夜裡總給我些微光」……漸漸地，我覺得流行音樂不一定非要寫兩性情愛，流行音樂可以寫的東西太多了。我不想再寫唧唧歪歪的東西了，而是希望歌詞可以有一些經得起回味的東西，更多去關注具體的人。

比如《明天，你好》，我跟格非（牛奶咖啡組合成員）讨論這個歌的時候，覺得人生就是不斷地摔倒再爬起來的過程，直到有一天你摔倒了再也爬不起來了，但同時我們又給它取了一個名字叫《明天，你好》，是想說，當你還有可能站起來的時候，你必須得跟明天打一個招呼，因為你還得活下去。

還有給金池寫的《哭着吃飯的人》，寫的是我遇到的一個司機的故事，是一些為生存疲于奔命的人的生存狀況；給李易峰寫的《倒叙的生活》，那個時候是疫情之初，也有一種渴望，能回到正常有序的生活裡，所以每一句歌詞都是倒叙，「看飛機倒回過遠山，散漫的光束，濃厚的雲朵放緩，早到的夜晚，鳥兒又回到了林梢，就像沒飛走過一樣，你坐在地上離開前那樣」。這些都是我非常喜歡的。

後來我發現，即使寫情歌，也可以在情歌裡帶出一些情歌外的議題。比如《這世界那麼多人》，也可以寫「看飛機轟的一聲去遠鄉，光陰的長廊，腳步聲叫嚷，燈一亮，無人的空蕩」。當你技術上更完備，内心也更開闊，就可以比較有章法地把一些不太常規的内容放進作品裡。

有的歌手會覺得，這樣的題材商業性上面會打折扣，認為小情小愛、男女的情感這些東西才可能更有市場。那你就要說服他，告訴他市場今天如果發一百首歌，九十九首都是這樣的東西，缺你那一首嗎？那一首放在九十九首裡面，跟别人不一樣的部分在哪兒？它怎麼能跳脫出來？也不能一味地去說服歌手，你寫出來的東西要能夠打動他，能讓他真的有一些感同身受，才有意義。

圖源《這世界那麼多人》MV

5

去年，我收到朋友邀請，重新回到唱片公司工作，非常意外，這讓我很享受。因為同事們基本上都是觀念一緻的人，卯着勁去做同一件事，創作上，我想寫的都寫過了，未來想寫什麼我現在不知道，但是我想一定是有機會的。

音樂環境的事我比較少去想。我有時候覺得，時代的更疊，有很多事是無法顧及的。時代過去了，一些東西就留在時代裡了。未來什麼樣，現在什麼樣，我作為一個個體，無法改變任何。

但有一些現象是我很難接受，比如用人工智能創作。在我看來這是一個笑話。一首歌、一個作品它真正的價值不就是情感嗎？如果情感也是可以被算法算出來的話，我真的覺得這簡直太不可思議了。

情感是由心裡出來的，是你的經曆、你的人生、你對這世間一切美好與困難生成的感受而形成的。如果是被機器的算法算出來的，我簡直覺得這是在制造shit。

這是一種堕落吧。你生産出那麼多的shit，然後喂一些并沒有形成基本審美的年輕群體。如果它真的有那麼大影響力的話，它就是在影響年輕一代的審美，如果你由此還沾沾自喜，我覺得挺寡廉鮮恥的。

現在的音樂環境裡，也有一些非常好的音樂，當然它不夠多，但是它還有。比如譚維維那張《小娟（化名）》，我挺喜歡的。它給我的感受是剝肉見骨，撕開自己給大家展示女性的痛苦或者是幸福的瞬間。肯定還是有人在關注這些東西，隻是數量不多而已。

我也非常喜歡許鈞，他有一張專輯叫《萬松嶺》，還有《美夢公司》，很多歌都是關注人的情感現狀、生存現狀。我覺得首先他不回避内心各個面向的情緒。大多數的流行音樂，試圖展示一種虛假的美好，看多了、聽多了，就覺得是一種幻象。但許鈞之所以讓我覺得打動人，是他不回避人的失意，人的挫敗，甚至不回避人作為失敗者的姿态，就會覺得他非常真摯，非常赤誠。

我有時候會覺得遺憾，這個時代的時代之音去哪兒了？我想說的時代之音，是真誠的表達，有情感的表達。它百分之百是跟人産生了關系。時代是由什麼組成的？不就是由人，數以千萬計人的命運構成了時代的景象嗎？如果你的歌詞、文藝作品不是寫人類的命運和生活現狀，它怎麼能夠稱之為一個時代下真實的作品呢？

但這樣的東西越來越少。

我當然希望這樣的作品越來越多，但我也不知道（怎麼才能越來越多）。我唯一可以改變的就是我能做什麼，我不能做什麼。說實話，我隻在乎每一個創作是不是違背了我的好惡、我的秩序。我給陳楚生寫過一些歌，《黃金時代》，其實寫的是自己的心态。你不管生活在這個世界上的哪一個地方，都還是有一些規則，你要受制于一些規則，你要怎麼做出規則與你自己之間的平衡。

也許一些作者寫一些無關痛癢的東西也有他的難言之隐，我可以——不能說理解錯了——至少能體諒。但是這不代表說我也要這樣。我最終關心的是自己要寫什麼，創作本身是一個人的事，對我來說，把更多創作投射到更有現實意義的内容上，不回避，不粉飾，寫真實的，有情感的，有呼吸的歌詞，就是自然而然的。

王海濤寫給陳楚生的《黃金時代》 圖源騰訊視頻

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