呂敬人的部分書籍設計作品。圖|受訪者提供

呂敬人：在虛幻的網絡時代留存一絲可觸摸的詩意

（原标題）

《中國新聞周刊》記者|陳薇

微信公号：百萬莊的小星星

大胡子、圓眼鏡、光頭，眯成一條縫的笑眼，便是呂敬人的自畫像。

他是中國書籍設計家，曾獲“世界最美的書”殊榮，在國内外比賽中獲獎無數，著有書籍設計教材及著作，聲譽隆盛。書籍出版策劃人梁晶見到他之前，曾以為他高傲、自矜、不可一世，可實際卻是另外一個樣子：面帶微笑善意的一張臉，溫和而又謙虛。

呂敬人。攝影|本刊記者 甄宏戈

秩序的隐密之美

小時候，呂敬人特别喜歡看父親捆紮包裹。父親身闆筆直，紋絲不動，隻見包裹在手中上下左右地旋轉，繩子随之在六面體空間中來回穿梭，物品始終沒有離開過桌面。很快，一個邊角整齊、綁繩嚴謹、環扣優美的包裹就一氣呵成。如果是較重的物品，父親還會就着那一根繩子，做出一個舒适的拎手。

這是父親從小做學徒而習得的本事。他做每一件事都十分注重規矩，講究細節完美，品味完成運作的秩序過程，“我時常感激父親給予我的影響，理解形式與内容的關系，把握和諧秩序之美的駕馭規則，其中的感悟均來自于父親的修為”。

在呂敬人看來，設計就是駕馭秩序之美。

他将網格系統引入國内。書籍設計的網格系統是隐形的架構，是由一系列縱橫交錯的、 常常包含着數列關系的輔助線組成。它成熟于上世紀50年代的西方，後經日本設計大師杉浦康平創造性地運用到漢字編排網格系統。

每一頁書，都是一片靠倍率增減架構秩序的格子天地。比如，最大标題字用16p字，正文10p，輔助文字8p。一些小小的題眉，可能隻有6p。(p，即point。是國際通行的印刷字體計量方法，1p約等于0.35毫米，p數越大，字體越大。)

16、10、8、6，形成了關于2的倍數關系。當然，這個數字也可以是3。在電腦時代，也可以是2.35。不論如何，所有字距、行距等數值設定都要被同一個數字整除，形成比例關系。

以網格系統進行分欄，以安排文本塊、 圖片以及空白的位置、區域大小，使這些視覺元素相互之間呈等比關系統一和諧。這便是隐形的秩序，美的韻律。“相當于引入了一個規範的體系，引入了設計的基礎”，高等教育出版社高級美術編輯張志奇告訴《中國新聞周刊》。

上世紀七八十年代，國内的版式設計大多是“跟着感覺走”。段落或标題之間，空兩行還是三行，全憑感覺。呂敬人工作的中國青年出版社有專門的版式科，由文字編輯填一張單子，寫上“大氣、優雅”等要求，大緻說明字體大小、橫豎行數等等，交給版式科。一個32開本，版式科保證每面700字以上、800字以下即可，變化很少。

知道了網格系統後，呂敬人還專門研究了古版《永樂大典》。他發現，在版芯構成上，它的豎橫比例是1:0.626，非常接近于西方1:0.618的黃金分割比例。行距、間距、段式，都是4的倍率，“這充分說明，古人是有網格概念的，隻是不叫網格設計而已”。

事實上，設計講究嚴謹、科學、合理、秩序。看似不經意間安排的紙張、文字、版塊，其實都是在一定的規矩之中。

比如，美觀自然、便于閱讀的宋體，通常是内文字體的首選;挺拔秀麗、舒展自然的仿宋體，多用于序、跋、詩文和小标題;端正規範的楷體，适用于短小的文章或小标題;橫豎一樣粗細的等線體，則多用于理性的圖注或具有當代語境的文本。

字體類别少，版面穩定雅緻;字體種類多，則畫面熱鬧有趣。實用類、娛樂性圖書經常使用明快、寫實的圖像直接傳達具體的内容;那些表現人内心世界的文學、思想類書籍則用表現力較強的純繪畫作品或者抽象圖案。

材料是有性格的。如果西方文學用絲綢、中國傳統文學用牛皮，就是不講規矩。

紙張是有語言的。做《懷珠雅集》，他設計的外封用一根細麻繩打結捆紮，封面是特抄的深藍色粗紋瓷青手工紙，标題豎排寫在一個毛邊宣紙的書簽上。他要求工人們不許裁切，一定手撕書簽，這樣才能保存自然狀态，露出纖維。結果，工人們吭哧吭哧地撕了1萬張。

也有不聽他建議的。“我真的特别無奈!”呂敬人抱怨着，從書架上取下一個函盒。這是他設計的一套藏紋貝葉經書。他選的紙是柔軟的，可出版社改用了便宜的硬紙。到書口便出現問題，在光線下能看出連續不平的波紋，以緻于書口圖案深深淺淺，色值間隔不同。

這是因為，國内出版社不講究紙張紋理。紙張是有紋路的，順紋方向軟，反之則硬，翻起來生澀得很。書刊印裝時，順紋應該與書脊平行。為了全部順紋，國外出版社通常采用風琴折或幾本書搭配合用的辦法。但是，如果紋理橫豎走向交錯、結果成書後紙張軟硬不一，書脊成波浪狀，這一直是中國圖書質量差的軟肋。

這個小細節，也被呂敬人稱為“沒規沒矩”的表現——除非他專門提出要求順紋，講究的出版社才會注意這個。可惜的是，怕麻煩、為了省錢，國内出版社極少主動改變。

書籍設計作品展示。圖|受訪者提供

中國設計獨特的味道

2001年，呂敬人設計了《生命意識叢書》。叢書有四個主題，“寬容”“死亡”“超越”“悲劇”。冥思苦想下，他去宜家買了一個家庭裝飾用的小人木偶。接着，他開始導演這個木偶。在叢書封面上，“超越”，是小人跨欄;“寬容”，小人打坐;“悲劇”，是掩面悲泣的樣子;“死亡”則是躺倒在地。

“隐喻性”被中國藝術研究院研究員張曉淩界定為呂敬人的“呂氏風格”之一，意即在對書的内容深入理解後，進行概括和提煉，用相應的抽象符号做為視覺元素。

在設計作家馮骥才的《繪本金蓮傳》一書時，他把盒子表面設計成纏足女所穿褲子的形象，盒蓋兩側互相聯結，象征了互相纏繞的小腳。把盒子打開，裡面是一本被纏足布蓋着的書;盒子後面印着一首關于纏足的詩，讓年輕人了解那個時代的社會狀況和風俗。

他原本還想把纏足後穿的“三寸金蓮”放在盒子裡，但由于成本太高而被出版社拒絕了。

設計藏族作者巴荒《廢墟與輝煌》一書，呂敬人由藏門裝飾受到啟示，以銅件纏繞藏族特有的棉紗彩帶，作為盒蓋配飾。《證嚴法師佛典系列》，外函蓋連接以楠木佛手與烏木蓮花座相扣合，體現佛教理念具有開啟心靈的啟示。《朱熹榜書千字文》封函設計，用夾闆裝穿皮綴連着如意扣，鎖合兩塊刻字木雕版，莊嚴、厚重，讓人聯想到活字印刷術與文字傳播……

名字中的“敬人”二字，作為自己的标簽也被他用來做為設計元素。在一些個人色彩較濃重的書籍中，他常将名字活用，如，“人、敬人、人敬人、敬人人敬、敬人人人人敬、人敬人人人人敬人”等依次疊起，構成一個穩定的等邊三角形圖案。

呂敬人兄弟五人，做絲綢生意的父親在家中設立了一個圖書館。每一本書上，父親都要寫上一個姓氏“呂”居于上方，五兄弟共用的“人”字居于下方，中間則依次取五人姓名中的一個字。老大的“立”居中，二、四的“吉、達”和三、五的“卓、敬”各在兩旁，成為一個獨特的LOGO、五人圖書室特有的标志。

“原來文字可以構成圖案，它一直給予我在設計意識方面潛在的影響。”呂敬人說。

父親對中國傳統戲劇、繪畫、書法、攝影、體育都有偏愛。每年初夏晾曬藏畫，鋪滿了整整一個陽台。家中有攝影作品的洗印暗房;組織幻燈播放會、自編自導的木偶戲演出;每周舉行籃球、乒乓球賽事，父親有空便會親自執哨。此外，父親還将呂敬人和二哥送去學習畫畫。

父親還專門請國外設計師設計精美别緻的産品商标、包裝用紙，還有色彩绮麗的絲綢印染樣本。小時候，呂敬人特别喜歡這些設計中精美别緻的圖形和文字，會珍惜地裝訂保存起來，在封面畫上個圖案、寫上幾個文字。

耳濡目染之下，呂敬人對于中國傳統藝術熟知且敬畏。直到現在，有時想獲取靈感時，他還會去北京書店街琉璃廠、或是古董買賣和舊家具店逛逛，從中窺探中國傳統文化的美和智慧。

“我喜歡中國設計的味道。”呂敬人說。他設計的書，從形态到圖形、紙張，都會注意中國元素。有傳統意韻，但一定是創造性地使用，轉化為現代人的審美符号。

他曾設計一本十八世紀風靡法國的《趙氏孤兒》中法文劇本的合集，作為國禮。為此，他将書做成雙封面，中式封面篆刻的是明版本文字，西式封面雕刻法文譯文。裝飾圖形，一個是東方如意紋，一個是西方幾何曲線紋。中國的雕版印刷和西方的鉛字技術相結合，最終形成一個中西交融的、中法互通的書籍形态。

呂敬人自己引以為豪的，還有一套《懷袖雅物——蘇州折扇》叢書。這是一部詳細記載蘇扇的大書，全面展現了明清以降蘇州折扇在材質、造型、雕刻技藝、扇面藝術上的全貌。如此濃厚的中國氣息，讓呂敬人很早便決定，采用古線裝、經折裝、筒子頁、六盒套等傳統書籍形态。

然而，書頁中的夾頁、長短插頁、拉頁合頁、M折頁，又都是古籍中沒有的。它們有的是為放大扇面圖案，有的為記載工序制作，有的為注釋，功能各不相同。線裝的綴釘形式特意做了改變，由習慣的六眼釘改為更生動的十二眼釘。書脊釘口還特意為四冊線裝本分别設計梅、蘭、竹、菊四君子的圖案。

高等教育出版社美術編輯張志奇記得，自己曾設計一本海明威名著《老人與海》。請呂敬人點評時，他建議，将字間距由1/4格增大為1/3格，然後減小高度至97%——這類零點幾毫米的差距，其實在視覺上很難區分。

呂敬人說，他其實是在考慮文字的隐喻性：海是橫向性的。文字再扁一點點，一行行的線性會更強。增大字間距，讓字數減少一點、空間更大一些，整體頁面更疏朗，才有一層層、由遠及近的感覺，才是一種貼近海的表達。

《懷袖雅物》叢書封面設計展示。圖|受訪者提供

創意來自匠心

在呂敬人清華大學、中央美術學院的書籍設計課堂上，最後一項作業常常是，制作一本書《我的故事》。學生們從創作自己的故事開始，寫自己的書、設計自己的書，連裝訂的素材也要自己找。

學生們鋸木頭、挖泥巴、找樹皮，創意五花八門。黃曉飛，2002屆清華大學裝潢設計系畢業生，做了一個繪本，寫老家門口的一條小河。為了呈現水的透明感，他去東四買了藍色塑料紙，打孔穿線縫起來。

一個從孟加拉來的留學生，把收音機掏空，取其外殼改裝成書的封面。小時候，收音機是寶物，有一次打雷影響了信号，出現了雜音。他以為收音機生病了，跑去拿了當護士的母親所用的注射器給收音機打針。他寫了這個故事，放進了這個從垃圾場撿回的“收音機”裡。

黃曉飛如今在敬人設計工作室工作。呂敬人老師特别注重“不一樣”。最忌諱的反饋，是呂敬人一看，眉頭一皺，“哪兒見過這個。”或者直接說，“上一本書就是這樣，不要再用了。”

他曾設計過一本關于中國老字号的書。封面上，他在藤蔓紋上挖出一個紅色菱形圖案，普通位置，中間居右，自己覺得還行。不料，被呂敬人以“太常見”打了回來。很快，呂敬人修改了設計方案：将紅色菱形跨過書脊，加個有穗子的招牌。至于反面，這穗子一定要換個形态、換個位置。

每次設計，他都必須查閱大量資料。呂敬人在工作室中設立了一個整面牆的圖書館，即資料庫，包括中國傳統紋樣、清代宮廷版畫、國外紋樣，瓷器、書法、字典、碑帖、攝影、插畫，甚至還有《良友》合訂本、郵票集、地圖，等等。

反複修改後，等到呂敬人說“這個有意思”，便意味着“還行”。說這話時，“呂老師的表情就是一種童趣，像小孩看見了一種新玩具”。

2000年，呂敬人設計《梅蘭芳全傳》時，别出心裁地設計了一個切口(書頁裁切的邊)：将書端在手中時，向右輕輕撚開，是梅蘭芳穿着馬褂的生活照;向左撚開，則是他穿着戲服、女性身姿的舞台照。兩種截然相反的人生，便在這輕輕一翻間濃縮。

在這麼窄小的書口位置上突出五官人像，還是完全不同的兩幅圖畫，很不容易。呂敬人做了精确計算：書的厚度是30毫米，書共648頁，于是，将圖片平均分成324份，每一份約為0.06毫米，圖的切割從人物肩膀處開始，由左向右位移，每一部分逐層疊加。

麻煩的是“爬坡”。按慣例，書口還需留出3毫米供印刷廠裁切，而每一張紙是有厚度的，一張對開紙對折三次成16p、折四次成32p的一帖，每一頁在書口呈現出長短不一樣的坡度，所以必須計算好爬坡的補差額，一刀切下去後，損失的圖像不能超過補差的，否則人物的眼睛、鼻子連貫不起來。

這讓印刷廠着實為難，為此，呂敬人特别制作了一張詳細的大表格交給他們。

“無知者無畏”，呂敬人笑說當時不懂，才敢如此大膽。他的靈感來源于杉浦康平，杉浦老師曾經做過一本《全宇宙志》，左翻是星雲圖，右翻是銀河系。《梅蘭芳傳》出版後，有讀者評論說，為了設計而買。

他常常腦洞大開。有一次，印刷《剪紙的故事》一書時，他看見工廠裁切該書時紙屑散落一地，突發奇想，讓工人們把五顔六色的紙片撿起來，放進每本書的塑封裡。讀者撕開塑封，有碎屑掉下，書裡的作品像是剛剪完的一樣，頓時親近不少。

古棋譜《忘憂清樂集》，他幹脆做成了一個木質棋盤的變體書箱。裡面放棋子，打開便是棋盤。抽盒裡是書，一邊讀譜一邊可以下棋。

當然，不是所有的“創意”都能得到支持。每個自然段的段首空兩個字，是規矩;有時候，他偏偏不想空，而是以自然段加大間距隔開，形成沒有缺口的另一種規整。可有的出版社不敢，擔心被抽查時定性為“質量問題”，怎麼都不同意。

《梅蘭芳全傳》封面。

做一本書的導演

1978年進入中國青年出版社時，呂敬人是美術編輯，工作是“畫封皮兒”。 拿一張闆，上面裱一張紙，繃平了，然後畫水粉、丙烯、水墨畫。書名也要自己寫，先打格子再寫美術字。他還畫插圖，用各種毛筆、鉛筆、鴨嘴筆、針管墨水筆，全部靠手工。

那時，極少有整體設計的概念。

受制于印刷技術等原因，出版社在裝幀設計上“減而又減之”：封面不印封底，顔色也盡可能少用，最多不超過三色，圖像越少越好。除極少數國家工程的圖書外，一般都不敢越雷池半步。

真正讓呂敬人醒悟的是去日本學習之後。那時，日本以東方式的設計理念、造型體系和技術工藝，結合西方諸多先進的設計思維元素，後來居上，在書籍設計上與歐美形成對應之勢。1989年，因中國出版工作者協會和日本講壇社的協議，他到日本學習，後又申請了日本平面設計大師、書籍設計家杉浦康平的工作室學習機會，得到獎學金。

“在那兒，我才懂得一本書不是靠手上畫畫的本事，而是怎麼将信息組織成最佳的閱讀方式、閱讀過程和閱讀結果。”呂敬人20年的裝幀經驗被徹底颠覆。杉浦康平告訴他，“一本書不是停滞某一凝固時間的靜止生命，而應該是構造和指引周圍環境有生氣的元素。”

在日本，設計者與編輯、作家、插圖畫家、紙張公司、印刷公司會坐到一起，讨論書的設計。杉浦老師像是一位導演，将書籍的所有參與者整合起來，以編輯設計的思路構建全書，對内容結構、圖表信息提出自己的看法。

那時沒有電腦，呂敬人做得最多的工作是手工貼字。文字是通過植字機用照相原理打出相紙來，再用“手術刀”一個一個将字刻下來貼到版式紙上，最終完成一張成品制版圖。每條行距、每個标題字距，都由他拿着小鑷子、噴上膠，往網格紙面上粘。

一個以前完全不被考慮的細節是，構架繁密的字和簡潔的字擺在一起時，應該人為調整字間距。比如，“人”和“國”，“上”和“下”，等距離擺放時會顯得疏遠，相互要靠近一些。到了日本，呂敬人開始關注中國漢字排版講究“躲”和“讓”，使文字群結構穩定，文氣韻順暢。

回國後，呂敬人開始提出書籍設計(book design)的概念。在他看來，書籍設計應該包含編輯設計、編排設計、裝幀設計三個層次。裝幀設計是傳統的封面、選材、印制工藝階段;第二層次編排設計，是把文本、圖像、空間、色彩在一個二維平面上進行協調制作，呈現閱讀美感;第三層次是編輯設計，是指整個文本傳遞系統的視覺化塑造，即構架有效、有益、有趣閱讀的設計語言和語法。

他開始介入書的編輯設計過程。2000年，他接到《梅蘭芳全傳》 一書的設計任務。文編給了他一本純文稿，35萬字，沒有任何圖像資料。可是，梅蘭芳是個視覺表演藝術家，沒有照片怎麼行?幾經與作者、編輯交流商量，并征得了梅蘭芳家屬的同意，征集了上百張梅蘭芳的圖片，重新編輯了全書圖文結構。

還有一套小書《懷珠雅集》，一共5本，介紹收藏家和文人的藏書票。出版社本來僅僅想出本畫冊，但是呂敬人覺得，随着電子時代的到來，當今了解藏書票的人越來越少，年輕人對書卷文化也越來越淡薄。能不能将有關讀書、藏書、藏書票審美的文章評述，摘取隻言片語，融進這五本畫冊中?

在他的建議下，出版社重新組織了編輯班子，引導人們感受讀書的價值，引證和補充作者對藏書票的創作涵義。最終，這套書一出版就受到關注，一銷而空。

《小橘燈》一書，出版社本來請了一位外國插畫師，以丙烯顔料創作抽象圖案。呂敬人覺得不妥，孩子未必看得懂。後來，建議換成一位中國剪紙藝術家。設計一套關于扇子的《懷袖雅物》時，他請出版社和作者去制作實地，拍攝工序照片……

學生黃曉飛記得，呂老師為他們上課時，第一堂課竟然看了一部德國先鋒電影《羅拉快跑》。他本來不明白，這部電影和書籍設計有什麼關系。後來，呂老師布置了作業，将電影中的3條時間線索梳理下來，做成信息圖表。

直到自己開始設計一本書時，黃曉飛才意識到，這是在為書做預備、做伏筆。美術專業學生大多散漫感性，不會系統化思維和邏輯推理。然而，書籍設計首要是從内容出發，要理解内容後梳理線索，選擇體例。當内文設計完成後，封面才不那麼困難。

“我希望他們明白，想要做好書，不能隻有設計的技術，要對書的内容有深入的理解才是最重要的。”呂敬人說。

他今年69歲了，仍然泡在工作室中。随着電子時代的到來，哪怕中國有10億人不看書，他還想為另外4億人服務，“我相信書是有生命的。關鍵是，設計師一定要改變隻做書衣打扮的裝幀觀念，要投入貫穿由表及裡傳遞文本真意的書籍設計的力量，做出真正讓讀者感受到書籍生命的好書，并讓其代代相傳，那是一個多麼溫和美好的時代。”★

本文首發刊載于《中國新聞周刊》總第744期

聲明：刊用《中國新聞周刊》稿件務經書面授權

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