戲曲是程式化藝術，舞台上的一颦一笑，甚至一動一靜，都嚴格的程式化要求。表演過程中對于跪拜的程式化表演，更多是考慮到觀衆們的需求。

​ 戲曲舞台上，對于跪拜，有一個交代銜接的過程，這個過程是大寫意。

​ 如：參拜皇上下跪時，面對的對象是皇上，要交代故事情節時就要面對觀衆。這樣的程式化處理，不僅是劇情需要，同樣也照顧到了觀衆們的感受。
戲曲程式化的使用講究合情、合理和合法。舉例說明：晚輩拜見長輩時，是要面對長輩行禮，這是古代尊重長輩的一種表現；但是戲曲作為舞台藝術，最重要的就是要考慮觀衆們的感受，因此跪拜完後，立即轉換面向觀衆進行陳述，如不然整出戲總不能讓觀衆們看的都是演員的背身，這就是戲曲程式表演的合理性。

​ 因此，戲曲演員在跪拜的過程中，不僅要考慮舞台演出的實際情況，還要顧及到觀衆們的觀賞需求，才會在舞台上采取斜對面跪拜方式，這樣可以達到演出效果和觀衆們雙方面的解決需求。
在戲曲《鍘美案》中，秦香蓮在陳述案情時，下跪時就不是面對包大人，而是傾斜面對的觀衆。包青天坐在高堂上，秦香蓮如若面對包青天，背對觀衆，那麼觀衆們隻能看到秦香蓮的後背，看不到秦香蓮的表情，這樣舞台上會缺少情緒的渲染，觀衆們對秦香蓮的同情之感大減，這樣整體的體驗感就大打折扣。

​ 戲曲表演有個程式叫“打背供”，就是在演出過程中，兩個人物進行交流中，人物A背對人物B，面向觀衆們說出人物自己的“潛台詞”，或者是“内心獨白或旁白”，背對人物的那個人叫做“打背供”。
這種程式，不僅用在戲曲表演中，也在其他藝術形式方面同樣如此。如：觀衆們看小品時，也會發現小品演員，主要面對觀衆，不管說什麼，多大的聲音，而背對的那個人就好像聽不到一樣。

​ 戲曲表演，不像電影或電視劇，會有鏡頭切換，随意都可以表現出人物自然的劇情發展，而戲曲表演不可以如此，觀衆們的視角是固定的，在戲曲演員下跪時，如不面對觀衆，就會有很多表情，觀衆們看不到。
戲曲中也不是所有的下跪都會面相觀衆，其中分為正跪、側跪、背跪。正跪就是正面對着其他演員跪下，身體會背對着觀衆；側跪就是一側會對着其他演員，一側會對着觀衆；背跪是面朝向觀衆。

​ 分為這三種，戲曲演員會根據劇情的需求來決定如何跪，如果隻是行禮，沒有心理活動或者面部表情，就會選擇正跪或者側跪；在向在長輩請安或向皇帝磕頭，這種劇情下，會是背跪，這種現象并不多見。
這種戲曲表演就是象征手法，不僅需要将劇情完美表現出來，還有拘泥于生活，畢竟藝術來源于生活又高于生活，顯然戲曲表演裡同樣如此。

​ 在戲曲中這種手法尤為的突出，其他地方戲曲還有側重表劇情的情況，傳統戲最有意義的就是通過各種橋段的設計和展現出來入戲，以此增加戲曲在舞台上的觀賞性與回味無窮的魅力。
京劇《四郎探母》中有個選段就是見娘三叩首行禮的時候，這種大禮，就必須是正跪，當然還有《薛平貴拜嶽母》行完禮之後，就沒事了；還有一種除了行禮之外，還有一定的表演，就是凡是亮相之類必須是扭身對觀衆，不管是表情中是驚訝還是恐懼等，都會以這個身段來表演給觀衆看。

​ 如《三堂會審》中“王堂春”，從出場開始到下場前的唱之外，都是跪着唱，如果真要按生活習慣來一直背對着觀衆，演員的表情看不見，觀衆們會感到不舒服，這樣就不叫看戲了。

總而言之，戲曲最為寫意為主的虛拟化的程式性藝術，其舞台上跪拜上必然不能完全把現實生活照搬上舞台，如若那樣，就去缺少些藝術性了。戲曲不能脫離生活，那樣藝術的可塑性與高度的凝練性就沒有了。

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