前言‬：　壁畫與紙絹本的工筆畫是不同的繪畫門類，它們的功用和繪制方法是有區别的。壁畫是公共藝術，多用于宗教道場的教化用途，紙絹本雖然也有宗教功能，但是，大多數是供把玩收藏。在美術創作中既相互關聯，又相對獨立。　　“衡中西以相融”的藝術交流與融合，不同媒介語言的相互借鑒——打開了現代工筆畫的創作視域，傳統壁畫中的堂皇風格與精神氣度，影響着當代審美，在壁畫中衍生出的語言豐富了工筆畫表現形式。　　何家英先生是當代重要的工筆人物畫家，他的畫作廣為人知，影響廣泛，他的重要作品已經成為當代繪畫經典之作，不斷啟發後學。他在近年的創作中，将壁畫的創作方法轉化運用到工筆畫創作與教學中。從牆壁到紙上，不同的繪畫媒材，經過特定的技法，恰當地表達主題、營造意境，極大豐富了工筆畫的表現力，擴展了工筆畫的格局，審美意趣也随之變得更為宏闊、壯美。本期［案邊點滴］欄目特别約請何家英老師談壁畫藝術語言在工筆畫中的借鑒應用。——陰澍雨

陰澍雨（中國藝術研究院一級美術師，本刊欄目主持）：何老師好！感謝您在百忙之中接受我們的采訪，您在工筆畫方面取得了卓越的成就。衆所周知，您的作品大多使用的是紙、絹本的繪畫材料，我們注意到您近年來的幾件大作品，運用、融入了壁畫藝術語言，請問您對壁畫創作語言探索是從什麼時候開始的？

何家英（中國藝術研究院博士生導師）：我對壁畫的關注和紙絹本的繪畫發展是同步的。我在上大學的時候，最早接觸的是法海寺壁畫，快畢業的時候接觸的是永樂宮壁畫，并臨摹過永樂宮壁畫，這對我的工筆畫認知産生了非常好的啟發作用。更重要的影響是富有藝術特色的造型和線條組織，但是并沒有關注壁畫本身的材質問題，因為那時候對我們來講根本沒有條件，沒有礦物色使用，臨摹也就是用紙進行臨摹。

何家英 臨摹永樂宮壁畫·托盤玉女 紙本設色 125×62厘米 1979

周濤（中國藝術研究院博士）：何老師，您是從什麼時候開始臨摹敦煌壁畫的？

何家英：1981年我去了敦煌，看到了豐富多彩的剝落的壁畫，對我的影響很大，當時還有進行臨摹的機會。當然我臨摹的材料主要是水粉顔料，除了我跟别人一起合作臨摹未畫完的壁畫——《張議潮出行圖》以外，我主要臨摹了北周的《雙菩薩像》。選擇這幅壁畫有一些原因，因為我發現人們對敦煌壁畫特别是北魏北周的壁畫存在着很多誤解，大多數人認為它們是寫意風格的，為什麼會是寫意？因為畫面中人的胳膊、臉都有很粗的黑線，甚至說還有很多壁畫是色塊、沒骨的，這樣他們就認為早期有些壁畫沒有線條。我為了糾正這種認識，出于這樣一種目的對壁畫進行臨摹。兩個菩薩産生兩個狀态，一個還保留着原來繪制的狀态，那些線條和顔色沒有都脫落、變色，是屈鐵盤絲描的手法，非常精細而工整，富有形式感的程式化線條。在另一張菩薩上面，線條和顔色就都變化的很嚴重！這樣的對比恰恰成為了變化的有利證據。所以我不像别人那樣臨摹，為了臨的快、臨的多，隻是囫囵吞棗地臨摹了一個樣式，就如同是色彩稿、效果圖，而我更注重壁畫現狀的藝術美感，應該追究更深層的來龍去脈與樸實的視覺感觀，注重藝術的啟發作用。我看到了這個問題，這種效果到底是怎麼形成的？我第一次接觸西域的壁畫就是敦煌壁畫，要去分析了解“西域的畫法”來源，所以我就選擇它。我是要想辦法把這個過程能在臨摹計劃當中呈現出來，這壁畫開始怎麼生發出來的？又如何變黑的等問題。這不是臨摹表象，而是有層次、有步驟地臨摹出來。因為我跟着天津美術學院去臨摹的這些壁畫都是留給學校作為學習的資料，作為以後學生臨摹學習的範本，所以我一定要讓他們能對敦煌壁畫有個正确的了解。因此，我都是按照步驟來畫，在一個土紅色的底子上，再去繪制顔色、勾線，再将線條削弱等處理方式，能夠使觀者看到臨摹的壁畫時，就如同看到了原作的感覺，能夠分析出來它的變化過程。

敦煌壁畫給了我一種非常全面的藝術感受，這與我1979年前跟着楊德樹老師去永樂宮臨摹壁畫形成了一個鮮明的對照。我們回來以後把永樂宮壁畫和敦煌壁畫在天津美院的展覽館陳列起來，感受到非常鮮明清晰的兩種不同風格的壁畫氣息。一看到永樂宮壁畫就感受到一種泰山壓頂的厚重感、等級森嚴、非常莊重，有一種對人的精神約束和壓抑感。而敦煌壁畫卻給我們呈現了一個非常活潑、自由的藝術世界。實際上它已經在我的心靈深處種下了一顆種子，去理解藝術的自由，特别是精神上的自由，在藝術格調上的熏陶。

何家英  臨摹敦煌北周壁畫  紙本設色  130×90厘米  1981

周濤：還有哪些令您印象更深的敦煌壁畫？

何家英：有很多影響是潛移默化的，遺憾的是我在敦煌時間特别短，印象最深和影響最大的一張畫是莫高窟第3窟元代《千手千眼觀音菩薩》。當我看到了千手千眼壁畫白描的時候，感到十分震撼！為什麼？因為她在沒有任何分染的情況下，竟然呈現了一種非常飽滿的空間體積感。這是怎麼形成的？後來我理解到了：它是具有結構透視的，是運用了透視來引導觀者獲得了空間感。它以兩條弧線的對應，塑造起胳膊的體積，再加上首飾、臂環的透視誘導，更加強了胳膊的體積感。這讓我想起安格爾說的“線條都是往外脹着的”。安格爾畫的線條與唐人畫的對象造型都是一樣的，造型都是胖胖的，這種造型飽滿的肌膚，他的線條就是往外脹的，菩薩造型也是一樣的，這種線條造型是相通的，而且這線條的精緻、莊重、圓潤實在是讓你佩服的五體投地。手的表現，如手的手指、指甲、手指肚、手掌體積的圓潤，讓我們會對造型更進一步的理解。還有一些璎珞和飄帶，這些服飾的裝飾線條跟肌膚上的線條不一樣，采取的另一種線條表現形式，那是傳承吳道子的筆法，有書法的提按用筆。然而，有這麼大的變化，卻又如此的協調，這些繪畫語言的表現對我震撼特别大。

何家英常用毛筆

陰澍雨：我們熟悉的《魂系馬嵬》這幅曆史題材，您在表現楊貴妃的凄婉、柔美的形象，與禦林軍威武的有氣勢形象中，形成了剛柔并濟的效果。在技法上借鑒古人壁畫的方法，請您結合具體技法詳解一下？

何家英：在那之後，我買到了一本文物出版社1974年出版的《唐李重潤墓壁畫》，那本畫冊圖片清晰。尤其是李重潤墓壁畫繪制了出行儀仗、阙樓、旌旗、車馬，以及佩刀軍士等。我覺得壁畫氣魄恢弘、蒼茫，帶來繪畫語言的震撼力，在心裡頭埋下了一顆種子。我們畫絹本的工筆畫總是這麼文靜的，溫文爾雅，靜靜的、薄薄的。壁畫的這種大氣恢弘的氣息使我覺得如果當代的工筆畫能畫出這種滄桑感，帶有唐代的氣魄，那是真正的有所突破！所以我跟高雲合作《魂系馬嵬》的時候，我是想按照這個路子來畫出一張工筆畫來。但是當時鑒于對壁畫研究不深，如何能夠做出這種滄桑感，還沒有想出什麼特别好的辦法。我就在個别地方用了一點蠟，然後讓它不沾顔色。當時白庚延老師就說：“你畫一張老的壁畫有什麼用？”我說我之所以畫成老的，就想讓這張畫看起來帶有曆史感，能夠帶入到曆史的一種情境。但是老師的話我還是聽了，沒有去追求滿篇的滄桑感，那張畫就這樣完成，當然這張畫的尺幅也很難畫出氣魄來。不過那張畫反響還是不錯的，實際上我是很想把工筆畫往壁畫上靠。

結合壁畫的紙絹本工筆畫的研究創作，我還沒完成，還有待于進一步深入。後來教學和社會活動繁忙，還有我很熱衷于寫意畫的研究，這樣我的精力被扯得很分散，就再也沒有機會能夠涉足壁畫的研究領域裡面。但這個藝術想法後來越來越強烈。如果想在工筆畫取得的成就基礎上能夠有一個新的飛躍的話，一定要完成我年輕時候的這種願望，要從壁畫上去突破。

何家英、高雲合作 魂系馬嵬 紙本設色 160×191厘米 1989

周濤：您對壁畫的臨摹研究在教學中是如何運用的？

何家英：我在培養研究生的時候，針對不同的學生會給他們制定不同的研究方向。比如說陳治，我就讓他臨摹《搗練圖》。因為當時獲得了一本印刷質量很好的美國波士頓藏中國畫畫冊，得以有了一個很好的臨摹範本，以前臨摹，都看不到這麼精彩的範本。我對陳治和他的同學臨摹要求非常嚴格，比如勾線時怎麼去體會線條的趣味、形式、規律等。首先是讓他用鉛筆把稿子拓下來，然後對着原畫再進一步的修正，把線條用筆的提按結構和虛實關系等都做到位。因為底稿标志了後面要表達的一切密碼，都給為工筆畫的勾線和染色埋下了伏筆，有一種啟示作用。于是他經曆了這樣的一個艱苦過程，對工筆畫就有了非常深入的認識。孫震生也是我的研究生，他在進行壁畫臨摹課程時富有理解和創意，可以用創新的方式把壁畫效果表現出來。我特别給他強調的是壁畫現狀色彩的形态，觀察呈現顔色的微妙對比關系，需要如何去表現。大家一起嘗試探索做底色的方法，有的做出花色底色，這對他都有啟發。他們的工筆畫成就都很大，都獲得了全國美展金獎。我也把壁畫語言轉化當作了讓學生來幫我實現的願望和理想。

在創作中，需要将各種類别的顔料靈活地綜合運用。圖中為何家英創作所用的顔料。

陰澍雨：壁畫語言的探索，在後期的教學中是否還有進一步發展？

何家英：中國藝術研究院工筆畫研究院2016年辦的首屆研修班，我就強調在臨摹古畫絹本外還要臨摹壁畫，并且請到了中央美院的吳守峰老師教授壁畫，給學生的啟發很大。從知識和技法上都給予學生很多的選擇，所以使學生不至于變成小何家英的樣子，他們的風格是豐富多彩的。在他們剛開始學習時，有的同學很急迫想搞創作參加展覽，我打消了他們這種功利主義的想法，讓他們紮紮實實按照自己的路子繪制出作品，後來參加了各種展覽，如工筆畫大展、青年美展、全國美展等，這時候他們才感受到：當你不是功利地去追求一種事物的時候，該得到的自然會得到，就會水到渠成、不期而遇，回頭已是累累碩果。最典型的就是李玉旺同學，原來做挂毯制作設計，内容是關于西方宮廷古典油畫，這對西方繪畫有了更多的理解，在我們舉辦的研修班上學習非常刻苦。後來他創作以消防隊員為題材的《使命》，并獲得了金獎。那麼他的這幅畫作品顯然增加了非常豐富的壁畫語言。

何家英創作《歡樂春節》的場景與過程

周濤：您在中國藝術研究院主持舉辦了壁畫臨摹學術展覽。可以借此談談絲綢之路沿線壁畫臨摹的具體方法嗎？

何家英：中國藝術研究院工筆畫院申報了國家藝術基金壁畫臨摹項目，這對學生幫助也很大。邀請了姚智泉先生作為壁畫臨摹班的老師，同時也邀請了吳守峰老師給學生教授紙本上的壁畫臨摹方法。後來也請房立剛老師做壁畫指導，他的臨摹方法是在西方古典油畫的技法理念之上，來研究和制作壁畫的效果，取得了新突破，能反映出壁畫的豐富色層關系。由此不同風格的師資隊伍組合形成了非常專業的壁畫教學團隊。

《歡樂春節》步驟一 “在做好的壁畫地仗上 進行鋪色和勾線”

《歡樂春節》步驟一局部

周濤：這次壁畫臨摹的方法和理念上有什麼特别之處呢，是以壁畫現狀臨摹為主要臨摹方法的嗎？

何家英：當時倡導“一帶一路”計劃，所以我們取名為“絲綢之路古壁畫臨摹項目”。我們是想用壁畫穿起一條藝術的絲綢之路來，具有重大意義。除了從文化的角度，還從繪畫語言的角度考慮，想通過臨摹壁畫找到藝術語言上的突破，對壁畫現狀進行臨摹，把握壁畫現狀的藝術效果，把經過時間和自然的磨砺産生的脫落、風化、劃痕、變色、包漿等現象都要表現出來。因為現在的壁畫所帶來的藝術感受，遠不是原初狀态。原初壁畫追求的是什麼？人們要看到的是一種燦爛輝煌的佛國世界，顔色極其漂亮，同時也展現了礦物顔色的質地和材料美感。現在人們看到的是經過歲月的洗禮和磨砺後，壁畫色彩發生了嬗變，那種光鮮的色彩沉靜下來，呈現的表象被歲月覆蓋，出現了包漿、褪色現象，褪去了一些色彩的浮躁亮麗，變的沉靜而渾厚，富有滄桑感，有歲月的遺痕。這種繪畫語言非常美，它是有一種蒼澀、深沉、博大的美。色彩關系變得柔和、協調、有力，色彩純度降低以後，就發生了一種超越，超越了中國色彩的理念，與西方繪畫色彩觀念發生了重合，産生了一種相似的聯系，是一種現代的審美理念，也許現代色彩的審美本身就是從壁畫上的這種降低了純度的色彩形态中得到某種啟發，才産生了現代色彩。尤其用色彩構成等西方色彩知識來分析也同樣适用，所以它具有國際性的一種審美高度。這超越了我們對傳統繪畫的認知範圍，它不僅是曆史的，它還具有很強烈的現實意義，具備現代繪畫的價值。如果截取壁畫的某一個局部或者一個造型，我們不會覺得它陳舊，反而具有現代性，它更接近今天人們追求的審美。所以我說敦煌和永樂宮壁畫不同，藝術風格是神采飛揚、自由奔放的，同時富有一種想象力。有寫實的、變形的、意象的造型風格，給我們提供一個無限的想象空間，是我們可以學習的寶貴遺産。一切創造都來源于我們對古代藝術的認識、發現和覺悟。到傳統中去發現學習，這是創新的一個路徑，它有着強烈的民族符号和民族心理，同時也具有國際性的狀态和樣式。

《歡樂春節》步驟二 “進行主要色彩的設色”

周濤：您談談壁畫語言的啟示作用，以及“傳統和創新”的關系？

何家英：壁畫能夠賦予我們的啟發太豐富了。從造型、色彩、構圖、材料上，還有技法上能夠提供我們創新的源泉。這是一條大道，中國畫有一個很熱門的話題“傳承與創新”，這個主題談了幾十年。通常我們對傳統的認知是建立在文人畫傳統上的，是宋元以後的水墨文人畫傳統，從繪畫的格局、水平、氣象、格調上來講，其實都是走下坡路的。繪畫越來越不重視對自然的感受，不重視文化對創作者自身的價值作用。人們本心滋養所呈現出來的文化追求，是承襲和崇尚古人的。但是承襲古人往往是以“承襲古人為能事”的惰性傳統，我們對什麼是傳統本身就會有偏差和誤解。為什麼要走壁畫的路？我們不能僅看到的文人畫的成就，文人畫取得成就确實很大，這是不可否認的，特别是那些經典的作品，是我們應該學習和深入研究的，而且我也在這方面學習和研究。但是對于人物畫來說，還有唐宋以前人物畫的大傳統，恰恰是人物畫具有世界性的傳統。從兩漢以後到宋代以前的傳統，我們可能看到人物畫作品很少，比如顧恺之這種紙卷本作品，我們很難得到更多的這種傳統的字樣，樣式比較固定。大家都知道這種樣式一直到五代，工筆畫絹本的材料的使用，人物畫發展越來越寫實，成就非常高，如宋代李公麟作品是典型性代表。雖然很多的人研究壁畫，但是未必能理解，未必能把壁畫融于自己的創作當中。這些語言被重視和開發時，仁者見仁、智者見智，可以從很多不同角度得到收獲和啟發，運用到創作中。所以壁畫發展前途是非常廣闊的，也是我們今天中國畫發展的一種創造性的動力。

《歡樂春節》步驟三 “色彩設色和細節刻畫，營造出春節的歡樂氛圍”

陰澍雨：在具體壁畫語言到絹本繪畫語言上，線條有什麼區别嗎？比如說材料在變化，線條上會不會有什麼變化？

何家英：早期壁畫到後來本土化的壁畫都組成了中國壁畫的樣式。它們的制作方法不一樣，前者是先起稿，再塗繪一個平面，顔色在起稿線内塗繪，不一定很準确。特别是墓室壁畫和一些石窟壁畫，都要求快速完成，往往沒有粉本，可能就直接在牆上繪制；當然也有粉本鑽孔的起稿方法，然後進行顔色的平塗，繪制出幾何色塊的形狀，然後進行修正。現在我們看到的唐卡其實就是這種方法，唐卡的制作過程就是從壁畫上來的，完全是壁畫的方法。比如西藏的托林寺和古格壁畫，對西藏唐卡的影響太大了。對壁畫方法的借鑒，還有日本的源氏物語繪畫，它需要先打胡粉地仗，再往上繪制顔色，具有日本造型風格，也是受到唐代文化的影響。

後來有的壁畫逐漸演變成宮廷的一種壁畫形式，要求工整和規制，有嚴格的線條，把稿子放上後先勾線後填色，稱作“勾填法”，把線空出來。先勾線後上顔色的這種方法就不自由了。但是它結構更加嚴謹，也趨于成熟，造型非常完整和經典。唐代繪畫一直能影響到元代，然後逐漸地傳承下來。到了元朝以後，在大中國文化概念下，還保留着唐五代的繪畫風格。我們看永樂宮是相對概括大氣的風格，明代法海寺的壁畫，帶有了迎合宮廷的審美趣味，工巧、細膩、繁缛，那些花紋的細緻，與永樂宮相比，反而你會覺得永樂宮壁畫格調高而大氣。除了礦物色的使用，在工筆畫當中還有的白描和淡彩繪畫等不同的表現手法。如吳道子的白畫。但是大多數都是用礦物色來畫，壁畫的顔色有厚重感，具有一種高級的材質美感和張力。工筆畫包括絹本，技法最難的部分仍然是礦物質顔色的使用問題。如何在紙絹本上使用礦物質顔色？它就不像壁畫“填色法”，壁畫沒必要層層罩染，壁畫還有很多的制作技巧，如堆積瀝粉、截金工藝等，“截金”把金箔截成一條條的金絲然後粘到畫面上去，這些技法很精妙，使得壁畫非常的精彩細膩。

何家英 歡樂春節 工筆重彩 240×540厘米 2021

（請橫屏觀看）

周濤：壁畫的語言轉換同時對日本繪畫産生影響了嗎？

何家英：日本的現代繪畫，稱作岩彩畫或日本畫，他們追求美術的現代化，從造型、色彩方面，越來越具有裝飾性和有意味的造型等，具有現代感。後來平山郁夫等日本藝術家考察了絲綢之路上敦煌等地的壁畫，他們也會發現很多的壁畫使用的礦物色具有粗顆粒，這種粗顆粒對他們啟發很大，就開始把粗顆粒作為一種肌理、形式、材料。在制作顔色的時候，也形成了從粗到細不同色階的顔色差别，那麼在畫面上就産生了非常美妙的色彩肌理效果，增加了畫面的表現力。日本繪畫一直是在效法中國古代工筆畫，形成了獨到、鮮明的日本繪畫風格。我們現在除了繼承傳統的一種手法以外，又出現從日本留學回來的人，創造一個獨立的畫科“岩彩畫”，它也是從壁畫中獲得啟發，重點從材料方面下功夫，在把材料與色彩美學、形式構成、平面構成等結合，它們打破了工筆畫用線對繪畫語言的局限，産生了一種近似現代日本畫，但是飽含中國人的繪畫精神，都取得了很多的成績。

那麼更重要的是，中國的畫家在不喪失傳統的線描的情況下，使得我們的工筆畫具有了現代感，融入了現代繪畫之中。中國工筆畫的成就令日本的美術界非常佩服，他們往往丢失了東方的韻味，而中國在不斷加強，并且具有現代感。所以這種很好的願望就是進行中日兩國的美術交流切磋。當今的中國工筆畫發展如雨後春筍、蓬勃向上，盡管還有種種的問題，但是成就一定要肯定。我相信在這種挖掘古代傳統的基礎上，又會發現更多的藝術語言并得到創作的源泉。

何家英 雙喜臨門 工筆重彩 250×560厘米 2019

（請橫屏觀看）

周濤：您說過“作畫貴有骨力”，那麼在紙絹本繪畫上運用線條和在壁畫地仗上運用線條有什麼不同？

何家英：補充一下，早期壁畫的線條主要是鐵線描，甚至有的新疆壁畫中，它的線條并不是毛筆直接勾畫的，而是使用一定的硬度器物進行勾劃，像鋼筆劃出的道那樣在壁畫牆面上顫顫悠悠的自由繪制，線條兩頭是齊的，從頭到尾都是均勻的，這種線條有它的單純性，很适合繪制具有強烈程式感的造型。線條的走勢動向有序的排列，具有裝飾性意味。所以在早期的壁畫繪畫中，并非人們想象用的大粗線來勾勒，都是依附性的細細的線條。看漢代河北望都壁畫呈現出來的壁畫狀态就是這樣。你仔細看它是有條細線的，它的黑線是當時的顔色的凹凸法分染的顔色，然後它氧化變黑形成的，像是一個寫意的線。我們在顧恺之的《女史箴圖》中可以看到，它強調凹凸畫法是依附于線條的。還有一種說法是“古代壁畫裡有很多沒骨畫”，就是色塊的繪畫形式，在這些古人繪畫中沒有線條。除了畫面中一般出現的山石、樹木、草葉的簡單的補景以外，可能會有線。大筆上去的所謂沒骨的山頭，那就上得顔色線條沒了。因為我們看到所有的沒骨是線條被磨損、去掉、脫落了，隻剩下了一塊顔色，而這塊顔色發生脫落以後，所以它不會浮躁而沉穩。一方面是由于色彩剝落、褪色，還有一些人為的刮蹭行為。比如在供養人畫面上出現沒骨的繪畫樣式，如王公、貴族等，色彩形象模糊、柔和、含蓄，具有美感。所以不存在古人直接沒骨畫上色的，會進一步使它完成，然後再去勾線的。

後來線條發展逐漸中國化，強調用筆的價值，使用的毛筆就要把“書法用筆”融入到了繪畫當中。所以中國畫曆來強調“書畫同源”，古代畫家本身也是很好的書法家，所以在用筆的筆性和韻味上的不同，創造的線條也是不一樣的。最高的成就是吳道子創立的“莼菜條筆法”，線條富有變化、動感和空間，使得物體表現活躍起來，包括對肌肉的表現，它更具有了一種骨力，這種線條就特别具有中國畫的一種非常鮮明的特點，中國繪畫精神區别于西域和歐洲繪畫，雖然歐洲也有線條，但絕對不會在線條上做這麼大功夫，它隻是個線的邊緣。我們的線條就不是這樣的，而是具有形而上的抽象意義，它表現出人的精神和它的氣韻和風采，所以像吳道子畫的風格稱作“吳帶當風”。北朝的婁睿墓壁畫的線條也是非常自由的，有一種松動的感覺。尤其是除了描繪人物畫以外，壁畫中描繪青龍、白虎等這些，具有一定的裝飾性，那些線條是極其生動的、自由的。這種風格是其他的國家、民族都不具備的。（本文由錄音整理，經何家英審閱）

（注明：圖文來源于藝術家）

更多精彩资讯请关注tft每日頭條，我们将持续为您更新最新资讯!