撰文｜俞耕耘

　　羅迪·道伊爾，在文學、影視、戲劇“三界”都大獲成功。據其小說《承諾》改編的電影獲得英國電影和電視藝術學院獎“最佳編劇獎”，作品《新興男孩》(New Boy)改編後，入圍奧斯卡最佳短片。這或許從側面說明，他的文學“成果轉化率”極高，具有将書寫與影像合流的“品格”。如極具鏡頭感的語言，對話常壓倒描寫，更在意場景化再現。作為愛爾蘭當代傑出作家，道伊爾自然讓人想起喬伊斯。他們都擅于捕獲都柏林生活，愛爾蘭風情。更契合處，在于兩人都喜歡那種破碎不堪，自由拼接，無限閃回。他們想做時間的主人(創造者），而不是拿着賬本做記錄的“仆人”。

　　羅迪·道伊爾，愛爾蘭作家，被譽為愛爾蘭的“桂冠小說家”，“偉大的喜劇作家”。道伊爾擅寫都柏林普通人的生活，作品極富愛爾蘭風情，被《時代》雜志譽為“充滿凱爾特式的黑色幽默”。1993年憑借《童年往事》獲布克文學獎。

　　《童年往事》于1993年獲得布克文學獎。這部小說有信手而就、自由講述的不羁随意。沒有任何章節劃分的長篇小說是鮮見的，道伊爾卻這麼做了，即使那些偶爾不用标點的意識流作家，寫起長篇也還是會标記章節，道伊爾或許想借此暗示：時間的混沌，記憶不可拆分。當然，這麼猜，隻想幫作家打個圓場。

　　《童年往事》，[愛爾蘭]羅迪·道伊爾 著，郭國良 彭真丹 譯，上海譯文出版社 2020年12月

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　　視角模拟，從語言到認知

　　對作家而言，叙事者永遠是親緣存在。選擇恰當的叙事者，意味找到最好的代言人——他是擁有特權的大使，是作家的“耳目心腹”。從另一面看，叙事者本身又隻是一個位置視角。作家采取“進入”與“間離”行動，與叙事者視角部分疊合，又同時保持心理“異位”。道伊爾與10歲兒童帕特裡克·克拉克（帕迪），本質是模拟并“進入”，角色扮演是叙事精準可信的前提。

　　兒童視角的限制性、帕迪的認識能力決定了小說本身的生長性、漸進性。這恰好造就出一種語言風格——短促極簡，去除冗餘，毫不造作。詞彙簡單，表達利索，沒有假模假式。兒童的多愁善感，絕不像成年人一樣虛頭巴腦、長篇累牍。道伊爾借助兒童表達，改造了傳統作家的常有積弊：對回憶、青春、成長之主題大多相伴美化的抒情。而他擠幹了水分，像在小說中摻拌了“幹燥劑”。在那些皺巴巴、短撅撅的語言裡，是作家模拟叙事者的努力。叙事者知識、常識、詞彙及表達之“發展”，正是兒童對生活世界的認知深化。從而，整部小說深嵌在一個認識論框架内——起點是對世界的原樣接受，進而是問詢、懷疑、批判的人生觀緩慢生成。

　　“利亞姆說有一次他坐在她（瑪麗艾特，爸爸的女朋友）旁邊看《亡命天涯》，她居然放了個屁。——淑女是不能放屁的。——她們其實也會。不，她們不能。如果能，你要有證據證明。——我奶奶就總是放。——老人會，但年輕的不會。——瑪麗艾特就挺老的。”這段兒童之間論放屁，顯出了作家氣質：嚴肅戲谑，一本正經。這也是兒童對世界的态度，任何人事，不分輕重，無論庸俗，都值得探究。但幽默，又往往超越兒童的能力範疇，本質上屬于成人世界。“如果在最後一口氣的時候，你的靈魂已經犯下不可饒恕的罪行，即使你是在去認罪的路上被撞了，你都會下地獄。”

　　幽默需要自為自在，意識到自身的效果，并抱有預期。兒童的洞察、無忌，卻是無意中戳破成人世界的表象。純真，是一種天賦，是直覺與才能。“奎格利先生死了，而奎格利太太還年輕，所以她肯定與丈夫的死有關”，“她比我媽媽個頭大一些。個頭大的女人——不是那些又大又胖的女人——個頭大的女人很正常。小個頭的女人很危險；小女人和大男人都很危險。”這種近乎樸素的經驗論，靠一種歸納法就得出判斷。到底是出于兒童的感覺，還是作家之“狡猾”？我想它應是以童言來寫成人的代拟。換言之，童年與成年，總是形成潛藏的雙聲與對照。

　　帕迪面對父親訓問，已有足夠的對峙、周旋與揣測能力。這是兒童從成人世界模仿、習得與内化經驗的過程。“我不知道。我沒做什麼事，我發誓，爸爸。爸爸。不騙人，否則不得好死。看我。我在胸前畫十字發誓。這是我的老伎倆。什麼事也不會發生，我總是說謊……形勢對我有利。他想打我，但情緒沒有到位。現在，他講求公平。”不可将小說簡化為單向的回望追述。因為，它同時又包孕了過去未來時——在童年裡預想成年。“我可以走了。一個無辜的人。被誤判有罪。假如真的入獄，我也訓練有素，是一名對付審問的專家。”而作家則有意颠倒了成人與兒童間的相對優勢，取消了家長智力的優越。“他（父親）覺得他很聰明，在愚弄我們；其實是我們在愚弄他。”

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　　當“混亂”成為一種叙事理由

　　故事并沒什麼黏合劑，就像一些瓷器殘片，收藏起來，并不指望能拼出完整器。但殘片本身就有标本價值。童年點滴，不必有什麼時序關系。全像光斑映下，分辨光束投射的先後，那必是徒勞。道伊爾任意穿插，剪切閃回，在七零八碎、雞飛狗跳的惡作劇中，釋放生命能量。叙事中的無意識，提示盲目沖動，無目的之遊戲，是人生的初始與底色。全書一半都可謂：孩子的“搗亂史”、遊戲史，天性解放史。

　　在建築工地燒火堆，在新鋪的水泥路，剛粉刷的房子上寫名字。“用放大鏡引燃割下來的一小堆一小堆雜草”。爬上草垛，進到畜棚，從成堆的幹草上一級級向下跳。他們沖下碼頭，起跳，大聲叫；輪流奔跑，鑽進科爾南太太的短褲裡。各家的花園也淪為“越野障礙遊戲”的賽道。“所有前花園的牆都一樣高，一模一樣，可籬笆呀，樹呀讓它們看起來不同。障礙物之間的花園，我們得穿過去”。帕迪、辛巴德、凱文、利亞姆……小夥伴們搭建了遊戲世界。

　　小說可視為孩子與成人的陣營遊戲。而現實原則取代遊戲規則，就意味童年終結，成為往事。童年本身是持續狂歡化，使混亂成為叙事的緣由。作家深知，如果給童年強加規則、理性秩序，必然淪為虛假回望，僞飾的加工。但一部小說，靠這些打鬧的碎片，就能獲布克獎嗎？當然不夠。道伊爾始終對曆史、戰争和宗教懷有焦慮與反思記憶。他僞裝成叙事者，故作兒童的懵懂、問詢和探究，以玩世不恭、輕描淡寫的态度，閑筆般處理嚴肅與沉重。

　　如帕迪“指認”托馬斯·J.克拉克是自己的爺爺，雖然荒謬可笑，卻暗示他對蘇格蘭獨立，及對民族的強烈認同。他對世界大戰、猶太人與阿拉伯人的争鬥，對美國殖民“先驅”的反感，都有天然的情感偏向。話題越宏大，越是漫不經心。如談及地獄天堂，就像在開日常玩笑，用廉價簡陋的比方展現相似的實在感。“煉獄很像地獄，隻不過煉獄是可以出去的。——這有一個後門，小夥子們。”“大家都認為天堂是個好地方，卻沒什麼人了解它。其實在天堂裡，有很多大房子。”

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　　創傷與療愈，成長的雙重奏

　　從閱讀感受看，小說是零碎瑣屑大荟萃，它取消了某種時間線性，成為閉合且綿延的整體。換言之，《童年往事》最大特色是讓“事件”隐沒，使矛盾全面消化、吸收于一地雞毛中。它用尋常日子無休止的平鋪直叙，忠實記錄兒童的心靈成長。然而，在一些并不起眼的插曲裡，作家又明确标記了自我意識喚起、發現的轉折節點。它集中呈現為性意識的萌芽生長。如在校園檢查卡介苗接種時，女護士對男生們充滿挑逗騷擾，又如男生間的低俗小遊戲，“說出一個猥亵的詞，這是遊戲規則。如果不夠猥亵，就會被撥火棍多打一下。”

　　缺陷創傷，并不影響往事的點滴歡愉，這或許是小說亮色。道伊爾所書寫的，是亮色褪去，變得失色的“碳化過程”，也是童年逝去，隻餘追懷的怅惘。家庭境況、父母關系，是夥伴之間力量強弱、自信與否的根源。他們有的父母缺失，有的父母失和。正如譯者所言，“好像沒有一個家庭是美滿幸福的，都有着各自的缺陷”。帕迪母親是稱職能幹的主婦，照顧一家四個孩子起居生活；父親不失幽默，又有點兒憤世嫉俗，既會陪孩子開心，也會酗酒、打妻子，徹夜不歸。

　　以童年經驗迂回，深曲探讨家庭根基、婚姻崩潰，是不露聲色的明智。帕迪并不理解父母為何從和美走向冷漠、争吵與崩壞盡頭。盡管生育幾個孩子，其樂融融，也不能維系婚姻。家庭對童年影響是系統性、決定性和持久的。帕迪無力阻止父母争吵，滑向了離群叛逆，抽煙、翹課、打架……“問題兒童”，大多是問題家庭的次生産物，是父母情感危機的延續。道伊爾被同行們譽為桂冠小說家，偉大喜劇作家，貼上黑色幽默标簽。但這幽默，又以苦澀、傷感為代價。我想，不如将喜劇性視為一種代償式療愈。帕迪開始被小夥伴圈子所排斥、嘲笑，全因父親出走(父性喪失)。原有的天真肆意，一去不回。正如精神分析學派一樣，作家想通過“溯源”童年的雞毛蒜皮，挖掘系統性的人生症結。

　　本文為獨家原創内容。作者：俞耕耘；編輯：張進 申婵；校對：薛京甯。歡迎轉發至朋友圈。

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