幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。

這是托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》的開篇序言，也是我對于今天聊的電影《寄生蟲》中想說的一個中心主旨。

以下就不贅述老生常談的話題，僅說下我對這部電影不一樣的看法——社會現實。

《寄生蟲》中，金家人為了把彼此全送進肥缺，欺瞞了樸先生一家，且無情趕走了阻礙他們的人。被蒙在鼓裡的樸氏夫婦，卻總是優雅客氣，也給予他們信賴與禮遇。相形之下，貧者似乎貪婪自私，富者卻雍容大度。

當金家人的生活到了舒适的新維度。在一次閑聊中，金母對于大家暗地的各種籌畫相較于富商一家的毫無防備，感慨地說，“太太雖然有錢，可卻是很善良的呀！“

金基澤随即糾正她，不是“雖然有錢，卻很善良”而是“因為有錢，所以善良。”

這個邏輯的厘清，似乎奠定了這家人行為的合理性，無論作為一種抗議或僅僅是求生存的不得不為。

人性本善嗎？若真如此，是貧窮讓我​​們無法善良嗎？

當一個人連日常生活溫飽都顧不得了，還能如此善良嗎？若是因貧窮導緻的不善良，所做的一切不得不為是可以被合理化的嗎？

或者說，通過「因為有錢，所以善良」的界定，與其說導演奉俊昊要扭轉觀衆認同，賦予角色們行為正當性，不如說，他嚴厲批判了這樣一個世界——不僅讓我們窮蹇痛苦，甚且毀壞我們的人格，讓我們變得猙獰不堪。

類似故事，卻由另一種邏輯的是榮獲奧斯卡名導丹尼斯·阿坎德的《衰落美利堅》完美演繹出來。

《衰落美利堅》講的是一名擁有哲學博士學位的快遞員，在巧合中，從黑幫内鬥中偷走巨額金錢并夥同一名高級伴遊和剛出獄的天才車手運作着洗這筆黑錢，招攬各個社會底層角色，一同投入照顧弱勢的慈善事業。

正如導演阿坎德在片中所說：

“如果資本積累的幂級飙升已是必然，是否可能将回頭創造人與人盡可能的平等，弭平反差，也納入這個體系以及人的思維之中，成為一種内建的關切？”

縱觀阿坎德的作品，被稱為”阿坎德三部曲“作品的前兩部：《美利堅帝國的衰亡》、《野蠻入侵》早就把僵化的道德抛到一旁，無論金錢、性、政治，人都該有自己的定奪，而不是被現成體制框架着思索。

到了《衰落美利堅》，這份對道德的漠視走得更狂野，偷錢、洗錢、對峙警察、反制監視器、伴遊女郎的美人計、仙人跳......你對這樣的動蕩和無能為力，感到不安嗎？但是什麼催生了他們去铤而走險？走到今天，你還鄉願地想要一個安穩的社會嗎？一個貧富懸殊到正義消亡的社會，還值得你捍衛嗎？

《寄生蟲》和《衰落美利堅》都是劫富濟貧的故事，到了21世紀的今天，何以我們仍在講述劫富濟貧的故事？或許因為如今，富者更富，貧者更貧，面對數百上千倍的階級所得反差，勤勉努力已遠遠與變有錢無關。許多人再努力亦難以溫飽，許多人戰戰兢兢一輩子仍隻能勉強抵在生存基本線上。

《寄生蟲》的世界裡有一群住在半地下室、地下室的人，他們被逼得對住在地上的人，做出反撲。

而如果那種毫不遮掩的張牙舞爪、殺紅了眼，讓你覺得不舒服、如果豪宅裡人們的無辜讓你同情，則事實上這就是奉俊昊要讓我們思考的：一個社會怎麼會走到這一步，是怎樣将人的尊嚴與優雅給剝除？

而當人順随着資本之流，不成比例地站到那麼優渥的位置，這一切，有那麼理所當然嗎？對這個世界毫無反思、警覺、關切、積極地盡力去更多地弭平傷痕、照顧他人，做不到這些的他們，真有那麼無辜嗎？

”你們在捍衛一個無法捍衛的社會，當一個老闆能賺到員工500倍薪資，這樣的社會你是要怎麼捍衛？”《金錢性騙局》中男主角對窮追不舍的警察說。

或者有人想說，《衰落美利堅》到底是不是左派故事？這個電影故事似乎從現實騰空而起，可導演真是乍看的那麼天真嗎？

......

還是他藉由布置一個烏托邦，領我們反思，曾幾何時，我們已死心和漠然到不再妄想階級反轉？當人們甚至得很用力地追上階級的荒謬拉開，很勉強才能過個像人的生活，如何癡想餘裕去照顧他人？

看似結局很像的《寄生蟲》給出了一場微型戰鬥似的啟示，就算玉石俱焚也在所不惜，《衰落美利堅》突圍地對抗結構裡的環節，創造出烏托邦願景。

兩部影片都用狂想去處理貧富差距這個最現實的題材。而當如此狂想竟能激動人心，我們不得不問，在超現實導演眼中，這個世界，到底陷入了怎樣的迫切和斷裂？

奉俊昊實則在諷刺韓國的後資本社會，資本社會打着「可逆性」為賣點，但随着社會發展，貧富懸殊日益嚴重，社經地位慢慢變得「不可逆」。下流人不可向上，上流人思想腐敗，這就是他們身處的社會。

「因為有錢，所以善良」這句哀傷卻又血淋淋的一句話，确實揭示了《寄生蟲》裡所呈現的貧富階級價值差異觀。

當富人享有備受尊敬的社經地位，開名車住豪宅，天天吃管家精心烹饪的佳肴時，同樣在社會求生存努力的貧窮家庭，卻抱着一顆不知價值究竟為何的造景石頭，祈求上天降下好運。

所以《寄生蟲》藉由裹着幽默糖衣的故事框架，講述一段流露黑暗與絕望的故事。然而電影裡究竟誰是真正的惡，誰又是真正的善，奉俊昊不刻意分化，而是一點點累積的小錯誤，慢慢演變成一發不可收拾的後果。

這是我非常喜歡這部電影的一個原因。

《寄生蟲》娛樂和藝術性兼具，對導演奉俊昊來說，描述窮人和富人之間差異的故事并不是什麼新鮮事（比如《雪國列車》），但他要說的正是這個時代的故事，好像有點希望卻又沒希望，究竟是什麼造就了當下窮蹇痛苦，甚至讓每個人都顯露猙獰一面的原因。

“我們正生活在這個随着時間推移，差距越來越大的時代。這是一部十分韓國式的電影，充滿了韓國特色細節。但同時也有全世界非常普遍的問題，所以這部電影對我個人而言是十分有意義的。”奉俊昊說道。

談及創作靈感概念，奉俊昊表示是來自于裝飾印花藝術Decalcomania，此種技法在韓國則被用于墨水畫紙轉印，将畫上的圖像經折疊後，複印所得到的對稱圖像。

這樣的創作形式啟發了他——影片中兩個家庭看起來相似，甚至可能相同，但實際上并不一樣。

電影一開頭鏡頭由低處向高處的鏡位，住在半地下屋的底層貧窮感。

金家人在昏暗的豪宅客廳享用美酒美食，卻在主人返家後匆忙逃竄，就如同開了燈的蟑螂，受到驚吓四處躲藏。

金家三人在大雨中奔回家，金基宇下樓梯時看着大水沖刷着他的白布鞋，暗指着來自底層的人們，總該要回到底層，無論怎麼刷洗，都改變不了出身貧窮的真實。

奉俊昊最擅長「空間」堆積，而成就情境魔法的幕後推手則是美術指導李河俊，由于《寄生蟲》是奉俊昊所有作品中室内戲最多的電影，因此要在短時間内讓觀影者能迅速知曉雙方家庭的生活地域與差别，「環境」自然顯得相當重要。

電影一開始，我們得知金家居住的半地下室極其污穢，也揭示了他們是苦苦掙紮的階層。選擇以韓國特有的半地下室作為陳設背景，仿佛蒙上一層灰、不見天日的窮酸味，就這麼透過屏幕飄散出去。

《寄生蟲》劇組選在首爾近郊區的一處小區，由實景和搭建的場景拼合而成金家四人所居住的半地下室，帶有斑駁發黃的白瓷磚、搖搖欲墜的門窗與讓人有些起雞皮疙瘩的浴廁空間，形塑出一個獨特又具有真實感的空間來開展故事。

“在團隊搭建期間，也因為不間斷下雨，導緻場景得不停維修，但也正因如此，讓這一處半地下室顯得更加有滄桑貧窮感。”美術指導李河俊說。

而有别于金家窮困的房屋樣貌，過着上流日子的樸家，氣派豪宅加上寬敞的大庭院，整體視覺明亮又看來舒爽，為了凸顯加強雙方家庭的對比。

奉俊昊也要求這幢華美屋邸每個角落都要呈現不一樣的感覺，他對空間是很執着的，加上故事有六成皆發生在這棟大宅中，因此如果看來不夠嚴謹，電影就呈現不出寫實與緊張感。

為了成就導演心中理想的畫面，李河俊下了不少功夫，咨詢了許多建築師，隻為将有錢人家的房子真實呈現出來，而洗練簡約的屋宅設計，不僅看來不會太土豪，又相當耀眼。就連出任2019年坎城影展主席的大導演阿利安卓·崗劄雷·伊納利圖對劇組能夠建構出如此完美的空間贊賞不已。

當然有了精良設計的空間還不夠，在陳設上也大量使用了昂貴頂級家具、家用電器和道具填滿偌大房子，并裝飾着奢華壁紙和畫作，從玄關到酒窖無一處不放過，即便是花園裡的樹木草地也是設計團隊精心挑選的。

當然，豪宅裡的每一幀畫面，配上柔和明亮的光線，看來就像是陶瓷娃娃，但貧窮地下室也不代表沒有可以很浪漫的機會。

電影裡的「水」也是相當重要的元素。

不時有在家前面亂撒尿的酒醉男子，金家父子為了驅趕，而拿着冷水朝他身上潑灑，那透過半地下室小窗框所見着的場景，從一種半俯仰角度窺探，濕透的地面與朦胧的燈光，搭配上慢速的水潑灑鏡頭畫面，這是金家最快樂也最詩意的場景。

除了此場景，「水」在電影裡無謂是能載舟亦能覆舟，當一場漫天大雨傾瀉而下，對富人家庭來說，可能就像是生活中不經意的浪漫巧遇；而對貧群家庭而言，則是有如末日般的災難。

而為了強調兩個世界的距離，相隔兩個居住地點之間的路，是一條連綿彎曲的斜路，金家想要混進近在咫尺的上流樸家，能做的就是要不停地向上爬。

金家的人常下樓梯，樸家的人常上樓梯。這就是階級。

金錢、權力、人性、階級...這部片蘊含了所有對于此類型電影會有的基本意象，但卻加入了一個嶄新的元素——氣味。對于金家，它代表着本身的階層含義，也代表着無法掩蓋的窮酸味。用在樸氏夫婦上，就像是他們對階級的嫌惡反應，在這個文明社會裡，我們可以想盡辦法讓自己看起來跟其他人差不多。

但氣味是騙不了人的。

的确，錢就像熨鬥可燙平一切，然而再如何同進同出，「氣味」是騙不了人的，無論我們如何以禮相待，維持住那條無形的階級線，人性都會令我們在無意之間，逾越了分際，将那些無形的階級與氣味，勾畫出醜陋的樣貌。

無論金家住上了怎樣的豪宅，但觀衆總會想起影片開篇晾在屋頂上的舊襪子、醉漢尿在家門口、消毒水噴灑滿屋、馬桶噴出淤泥積水等所有有畫面的「氣味」。

金家本來就是在社會上是被剝削的一個群體。為了改善生活，不斷把在樸家工作的人趕走，在屋裡制造需求，扮演起「資本家」的角色。

諷刺的是，樸家原本是在社會剝削這類人的，卻意外地成了金家的工具，渾然不知任由他們擺布，幫助他們富起來，反過來招緻家破人亡的下場。這種互相依賴的關系，一下子模糊了剝削與被剝削的關系。可是剝削别人的源頭，真的存在于這兩幫人當中嗎？

這個相悖但又相依的命題，正是我們今天探讨的一個高深論點。

在影片的末尾，大房子下一家的主人是個德國人，但按照空間的設定，哪一國人并不重要。

屋裡的廚房冰箱夠大，必定有足夠的食物養活金爸。反正有人居住，他便能繼續寄生。這也是全電影中，最有趣的一點。

養活他的是擁有富人象征的房子。這個解讀下，反而把「寄生蟲」的比喻發揮得淋漓盡緻。

若金家是寄生蟲，房子才是宿主，那屋内的主人隻不過是人體内的器官。器官的營養被吸幹（像弄得樸家家破人亡後），便換上一個新的屋主，隻要有新的補上，房子（身體）的符号價值得以延續。

長年居住密室的金爸爸透過摩斯密碼來與牆外的兒子溝通。兒子回信時，向爸爸提出一家團聚的方案，便是用十年時間擠身上流社會，光明磊落地搬進爸爸「寄生」的屋子。當電影播放着一家團聚的一幕，觀衆想必希望這家人的願望能成真，不用再被命運折騰。這願景随着畫面聚焦回寫信的兒子身上時迅即被打破。

影片即結束。

導演選擇用這樣的方式結束故事，仿佛暗示：「我」沒有别的方法，隻能抱着希望力争上遊，因為這是「我」唯一知道的出路。

若然電影要繼續，不難想像，金基宇往後将會很努力考進知名大學，一邊念書一邊做幾份兼職，畢業後進入大公司，在升職加薪...這些情節我們根本不陌生，因為這就是現代人的生存寫照。

電影結局能與觀衆産生不少共鳴，背後承載的是現代人于牢固的社會結構前的無力感。按照結構主義的思維去解釋，複雜的社會因素決定了人的意識。若沿着此思路推進，「力争上遊是唯一出路」的誘因，實則離不開資本主義的運作。

這又是個沉重的話題。

馬克思說，隻要一個社會制度能賺錢，法律會不斷鞏固既有的社會結構。馬克思主義的信仰者阿圖塞在「鞏固」的動作上，進一步延伸了意識型态國家機器的概念。

他的「意識型态國家機器」強調，我們的意識和行為背後有一套看不見的預設支配着，目的是鞏固現有的社會結構。在這個背景底下，唯一知道要做是力争上遊的想法是資本主義意識型态的展現，受其影響的都會規律地遵行，來保持正常運作。

我們一方向面會認命，認定功成名就離自己很遠，但又認為向上流動是理所當然。希望上流的一群人，隻能盯着眼前那不可能得到手的餌物，在滾輪上努力地跑，不斷消費來推動齒輪，令它暢順運行。

是不是感覺很矛盾！

若聚焦回房子與屋内的人之間的關系，房子隐喻了資本社會。在這個龐大的社會結構上，每個個體看不到改變的希望，讓我們看到金基宇的下場，看得很無力、無奈。

《寄生蟲》擺脫不了以上流為主的生活想像，失去了能動性，使我們陷入了惡性循環：

一方面像一條精蟲無情地往上遊；另一方面落得金爸爸的下場，依附着這個龐大結構（房子） 生存，逃離不了。我們開辟不了一種非往上流的生活方式或想像，因為力争上遊的想法無時無刻地被鞏固。

或者說，隻要産生一種非主流的生活方式的想像時，身邊總出現一班人，迫使你的想像夭折。

若滿足于或隻追求小确幸，會被長輩用“我是為你好”的方式，罵你沒出息；又或者想過一種無資本主義的生活，這幫人立刻向你扔出一系列不可行的現實問題，向你的想法進行人工流産。簡單如向你吐嘈，已經足以傳遞“不可以這樣”的訊息。

任何抹殺孕育可能性的行為，間接地把力争上遊的想法加深，表現出意識型态機器正在運作。需知道這群“醫科聖手”當中，可能也有大部分人曾是生病的一群，被告知各種的不可能。意識型态機器的威力在于，把異己消除後吸納體内，然後壯大自己。就像一個小孩用黏土堆砌出一個個人，然後把這些制成品捏成一團。每當你的想像被絞碎，機器體内的螺絲便鎖得愈緊，塑造出的現實愈牢不可破。

這是「寄生」，也是「共存」。

作為精蟲出生的我們，一直都在努力突圍而出，反招緻徘徊在剝削與被剝削（器官和寄生）之間。

正因如此，觀衆從戲中的人體、器官和寄生蟲的意象，對号入座，引起共鳴。寫實的感覺由然而生，令現實被進一步确認，我們的無力感也自然看似理所當然。

正如你認定自己身體有問題引緻不育，實際上隻是習慣把被喂飼的避孕藥當飯吃而已。

奉俊昊在《寄生蟲》中想說的大抵是如此。

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