十九世紀法國後印象派著名畫家保羅·高更十九幅傳世世界名畫賞析

藝術就是個“悟到”的過程。一個人将自己喜愛的東西，用文學、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建築、戲劇與電影等形式述說出一個故事，表述出對于美的感動，同時獲得大衆的喜愛。

在真正的藝術領域裡，沒有預備學校，但是有一個最好的預備方法，就是對藝術大家的作品抱一種最虛心的學徒的興趣。這樣碾顔料的人常常會成為優秀的畫家。

夢想成真的前提離不開天時、地利、人和。俗語說：“讀萬卷書不如行萬裡路，行萬裡路不如閱人無數，閱人無數不如高人點步，高人點步不如一朝頓悟。”

——題記

在19世紀末，印象派中出現了一股逆流，與印象派相抗衡，其主要人物是塞尚、梵高和高更。他們是20世紀現代主義繪畫的各種“主義”的源頭。在以他們為代表的所謂後印象派的藝術中，可以看到對形體結構問題的回歸，對表面設計、色彩内涵及裝飾性的重視，對表現性變形的自覺運用。法國畫家塞尚是後印象派的重要人物，與印象派畫家注重描繪轉瞬即逝的視覺感受意向相反，他試圖實現一種新的堅實結構，并力求對所見事物進行高度理性的綜合。

他成為立體主義的先驅和20世紀各種理性化抽象藝術的開拓者。不過塞尚的繪畫仍然保留了古典的形式觀念，因此，嚴格地說，他隻是一把打開現代藝術的鑰匙。《玩牌者》和著名的風景畫《聖維克圖瓦山》為其代表作。荷蘭畫家梵高的名字在現代藝術中也許是最出名的，因為他的畫具有最獨特的個性和非凡的魅力。在形與色的處理上，他喜歡用誇張或簡化的手法，削弱傳統的光影手法，有意識地強化色彩價值，利用色彩對比取得和諧。通常認為現代主義肇始于以塞尚、高更和梵高為首的後印象派。

所謂後印象主義是指塞尚、梵高和高更的藝術觀念和藝術創造。他們三個人最初都是學印象主義的。塞尚和高更還參加過印象主義畫展，梵高雖然沒有參加過印象主義展覽，但他一直自稱是印象主義。後來他們三人都認為繪畫不能僅僅像印象主義那樣去模仿客觀世界，而應該更多地表現畫家對客觀事物的主觀感受，他們雖有共同的創作傾向又有各自鮮明的藝術個性：塞尚一生的創作活動都是為了追求心目中永恒性的形體和堅實的結構，以創造形象的重量感、體積感、穩定感和宏偉感，最後達到簡單化和幾何化的效果，這使他成為後來的立體主義和抽象主義的始祖。

高更主張不要面對實物，而憑記憶作畫，提倡綜合的和象征的美學原則。梵高的新畫風，可以說是印象主義、新印象主義，日本的浮世繪版畫融合在他個人氣質中的産物，是東西方繪畫合流的結果。梵高的畫，一個突出的特點是強烈地表現了自己的個性。有人說，他的畫都是他的自畫像。

後印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所采取的過于客觀的科學态度。他們主張，藝術形象要有别于客觀物象，同時飽含着藝術家的主觀感受。塞尚認為：“畫畫——并不意味着盲目地去複制現實；它意味着尋求諸種關系的和諧。”

他所關注的，是在畫中通過明晰的形象，來組建嚴整有序的結構。梵高和高更則專注于精神性與情感的表現，其作品滲透着某種内在的表現力和引人深思的象征内涵。

這三位畫家都是在去世後很久才得到社會的承認，他們三人共同開啟了現代藝術的大門，在他們的創作思想、藝術觀念影響下産生了野獸主義、立體主義、表現主義、抽象主義等，是他們徹底地改變了西方繪畫面貌，由客觀再現走向主觀表現，并使之走向現代，他們被譽為現代藝術之父。

嚴格意義講後印象主義不是一個畫派，他們之間不是團體，也沒有聯合開過畫展，更沒有什幺宣言，隻是三人都脫胎于印象主義又有着共同創作傾向而已。後來的美術史家們發現他們既有與印象主義聯系又不同于印象主義，便稱他們為“後印象主義者”。

十九世紀法國後印象派畫家保羅·高更傳世繪畫世界名畫主要作品有：《自畫像》《獻給高更的自畫像》《布道後的幻想》《塔希提婦女》《你什麼時候結婚呀？》《瑪麗亞（持花婦女）》《黃色背景上的三位大溪地女子》《布列塔尼豬倌》《美麗的天使（安吉拉·薩特太太，蓬艾文旅館老闆）》《奧蘭納·瑪麗亞（我們歡迎你瑪麗）》《手裡拿着芒果的女子》《女子與花（大溪地的年輕姑娘）》《阿爾勒附近的風光》 《衆神之日（敬神節）》《勒則汶的春天》《拉蒂花園廣場》《向往心中的天堂》《草地上的鵝》《迪耶普附近牧場》等。

下面我們一起欣賞法國後印象派畫家保羅·高更繪畫作品

保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903）雙子座，法國後印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家，與塞尚、梵高合稱後印象派三傑。大部份藝術史家将他歸于後印象派。他的畫作充滿大膽的色彩，在技法上采用色彩平塗，注重和諧而不強調對比。

保羅·高更生于法國巴黎，年輕時做過海員，後成為一名股票經紀人。1873年，高更開始學畫，并在1883年成了一名職業畫家，他曾連續4次參加印象主義畫派的展覽。1886年，高更離開巴黎來到布列塔尼的蓬塔旺小鎮作畫。1889年，創作《黃色基督》。1890年之後，高更日益厭倦文明社會而一心遁迹蠻荒，太平洋上的塔希提島成了他的歸宿。1894年，創作《敬神節》。1897年，創作《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？ 》。1901年，他離開塔希提島前往馬克薩斯群島。1903年去世。

高更的作品趨向于“原始”的風格。其用色和線條都較為粗犷。高更的作品中往往充滿具象征性的物與人。現代藝術史中，靈感家高更往往被拿來與梵高并論，他們曾經是很好的朋友，互相畫過對方的肖像，但最後卻步上不同的道路，并沒有維持很好的友誼。高更不喜歡都市文明，反而向往蠻荒的生活，這些都在他的作品中看得出來。

法國後印象派畫家保羅·高更《自畫像》賞析

法國保羅·高更《自畫像》（被抛棄的人）1888年。荷蘭阿姆斯特丹梵高美術館藏。我們先來看一張他的《自畫像》，也叫做《獻給梵高的自畫像》，創作于1888年。這幅畫是高更送給梵高的自畫像，右上角是貝爾納的頭像。貝爾納是二人共同的好朋友。

法國後印象派畫家保羅·高更《獻給高更的自畫像》賞析

法國梵高《獻給高更的自畫像》1888年。美國哈佛大學福格美術館藏。1888年，梵高來到布列塔尼的阿爾後，提出藝術家之間可以交換作品的想法，他畫了一幅綠色背景的自畫像，送給高更，就是這幅，然後要求高更和貝爾納也送一幅給自己。此時經濟困難的高更正委托梵高的弟弟提奧出售自己的畫，因為在事業方面依賴于提奧，所以對梵高的态度比較友好，各方面都順從梵高。

這幅畫的右下角還署名：悲慘世界。他在給梵高一封信中寫道：“畫中人物的眼睛和鼻子跟背景中的波斯毯花飾很相似，都運用了抽象和象征主義的藝術風格。波斯毯上待開的花骨朵兒簡直可以媲美我們藝術的聖潔與純真。”

這幅《自畫像》目前收藏于荷蘭阿姆斯特丹的梵高美術館中。

法國後印象派畫家保羅·高更《布道後的幻想》賞析

法國保羅·高更《布道後的幻想》1888年。愛丁堡蘇格蘭國立畫廊藏品。同樣創作于1888年的《布道後的幻象》，也叫做《雅各與天使搏鬥》，是高更在後印象派階段的一幅早期代表作品。作品的故事背景是一群布列塔尼的鄉下婦女在教堂聽完布道不久後經曆的一場神聖幻想：雅各與一名天使搏鬥的聖經故事。

這個主題使他的繪畫顯得越發神秘，這裡的紅、藍、黑和白色組成的畫像是一幅圖案，彎曲起伏的線條，類似拜占庭的鑲嵌畫。這裡的顔色選擇純粹是為了象征和裝飾，為了戲劇性的比喻和畫面，高更選擇放棄真實。由于内容和形式的複雜性，也使高更的藝術風格更加複雜化，所以藝術史家稱它是一種“綜合主義”。高更的這種風格後來還影響了法國的納比派和野獸主義。

這幅畫目前被收藏在愛丁堡蘇格蘭國立畫廊。

法國後印象派畫家保羅·高更《塔希提婦女》賞析

法國高更《塔希提婦女》畫的是塔希提島兩個健美的熱帶青年女子形象。她們半裸着身體，其中一個手捧着果盤，好似剛從炎熱的果園勞動歸來，安詳地在樹陰中站下來納涼。

畫家為熱帶島上的自然風光所陶冶，對經過感受了的熱帶光色進行了分析和提煉，用概括的手法表現出棕赭的膚色、鮮紅的果物、深黑的腰裙和鮮綠的披肩，使大面積的色塊形成了鮮明的對比=在暗綠色的樹陰背景中，透露着黃色天空和橙色的陽光，不但表現出熱帶的環境氣氛，也使畫中的對比色塊協調起來。

《塔希提島的婦女》具有單純的“原始之美”的特點。在這裡，透視遠近法沒有了，色彩是經過整理和簡略了的，人物也缺乏立體感，但這一切所構成的色凋是令人興奮的。它的裝飾性帶來了一種粗曠的部落生活氣息。海島上的濃郁色彩和土人們的純樸勞動生活與性格，确實給高更的畫面帶來了特殊的風采。高更的色彩技法，對後來的野獸主義畫家産生了強烈的影響。

法國後印象派畫家保羅·高更《你什麼時候結婚呀？》賞析

法國高更《你什麼時候結婚呀？》作品賞析。南太平洋島的大溪地島是高更的藝術源泉，不論是那裡的山，水，民族風氣還是人物都是他畫筆下的優秀題材。而那裡的婦女更是高更主要描繪對象，在他的筆下顯示了特殊的魅力。這件作品中的婦女肩寬體闊，肢體圓渾，膚色黝黑，其動作自然而随便，甚至顯示出一點憨态，仿佛從畫裡怯生生地望着你，望着一個陌生的文明人，用她們那審慎而不乏友善的目光，安靜的姿态和你保持着一定距離，不僅絲毫沒有一點做作，而且别有一番發乎自然的優雅之态。

法國後印象派畫家保羅·高更《瑪麗亞（持花婦女）》賞析

法國高更《瑪麗亞（持花婦女）》作品賞析。高更的這件作品是他帶大溪地島時期的作品，作品描繪一位在花叢中拿着鮮花的婦女，背景用平塗的單純色彩加以渲染，使畫面具有極強的裝飾性，與神秘性。欣賞這件作品，我們仿佛置身于奇妙的夢幻世界。

南太平洋島的大溪地島是高更的藝術源泉，不論是那裡的山，水，民族風氣還是人物都是他畫筆下的優秀題材。而那裡的婦女更是高更主要描繪對象，在他的筆下顯示了特殊的魅力。這件作品中的婦女肩寬體闊，肢體圓渾，膚色黝黑，其動作自然而随便，甚至顯示出一點憨态，仿佛從畫裡怯生生地望着你，望着一個陌生的文明人，用她們那審慎而不乏友善的目光，安靜的姿态和你保持着一定距離，不僅絲毫沒有一點做作，而且别有一番發乎自然的優雅之态。

法國後印象派畫家保羅·高更《黃色背景上的三位大溪地女子》賞析

法國高更《黃色背景上的三位大溪地女子》是高更 Paul Gauguin在1899年創作，人物畫作品，後期印象主義作品，作品尺寸68 x 73.5 cm，使用材質油彩和畫布，目前該作品由聖彼得堡艾米塔吉博物館State保管。

這幅作品有可能包含一些至今仍不清楚的象征意義，但同時它也是一幅裝飾性作品，藝術家在色彩區域和節奏線之間實現了和諧。在女性的姿勢中，我們看到了特别的優雅和可塑性。這位中央女孩回憶說，在爪哇島上的婆羅浮屠寺廟裡有一個浮雕的人物。

法國後印象派畫家保羅·高更《布列塔尼豬倌》賞析

法國高更《布列塔尼豬倌》作品賞析。1888年《布列塔尼豬倌》這幅畫裡用的是勾黑邊的色彩平塗。這些平塗面是彼此對立的，為的是不依靠中間調子而表現出空間感。有些色彩畫得很随便，不能反映現實：林子是紫色、橙黃和紅色，山是紫褐色，石頭是粉藍色，房子是白色和藍色，豬是黃色，放豬的孩子穿的是藍色和紫色的衣服。

總之，這幅畫的整體在形和色上是統一的。它的獨立自主性已經達到這種程度，即為了創造一個具有獨立生命——藝術生命的客體，藝術家的視覺就會不符合現實的視覺，就要從後者中抽象出來。某些次要的細節還很像印象派，不過畫面總的風格已是另外一種，即建立在新理論的基礎上；高更将把這種風格發展下去，并且至死不渝。

他稱這種風格為“釉彩派”和“綜合法”。确實，這裡一片片顔色是像景泰藍(Cloisons)那樣平面分布的。這是走向平鋪形象而不要像塞尚那樣表現空間與體積的相互關系，避免寫實的刻畫而集中注意力于藝術對象的第一步。

法國後印象派畫家保羅·高更《美麗的天使（安吉拉·薩特太太，蓬艾文旅館老闆）》 賞析

法國高更《美麗的天使（安吉拉·薩特太太，蓬艾文旅館老闆）》 此畫又名《美麗的恩琪拉》，畫中，我們看到了另一種情調。這是一個美婦的肖像。畫家在這個肖像上完全是按照色彩結構的要求确切地修酌着她的形——臉、手、衣服。

玫瑰色、綠色和淡藍色借助形象本身和背景上的藍色和紅色襯托出來；菩薩偶像上的金黃色和橙黃色使這些色彩顯得更加多樣。因此，這裡的形是服從面的，這就可以使觀者更好地欣賞那些純色的區域。但是，畫家雖然頗感興趣于這個肖像本身，他卻并不僅限于畫一個一般的肖像；為了賦予肖像以一種超自然現象的色彩，他把肖像安置在一個虛幻的圓圈裡；

他在畫的左側，安上一尊模糊不清的佛像，暗示肖像本身所給人的印象也與這個偶像一樣，同時也顯示了畫家對東方神秘主義的尊崇。這一切都沒有任何理性的價值，但是，甚至是在許多年過後的今天，藝術家的這一幻想仍然以其色彩的力量，以及如果可以這樣說的話，以其對神秘事物的活龍活現的造型表現而使觀者迷惑。馬拉美說高更的這句話頗可用于這幅畫：“令人驚奇的是，這麼多的奧妙競能容納在這麼鮮明的形式之中。”

法國後印象派畫家保羅·高更《奧蘭納·瑪麗亞（我們歡迎你瑪麗）》 賞析

法國高更《奧蘭納·瑪麗亞（我們歡迎你瑪麗）》作品賞析。這幅畫的構圖實際上是一種宗教意境與現實的綜合。左邊的肩負孩子的母親，穿着很鮮豔的紅色塔帕裙，類似一幅實地寫生的肖像畫，右側中景幾個在祈神的半裸婦女，是來自爪哇寺院的帶狀浮雕。

在陽光的照射下呈現出一種原始的神性。背景的色彩是那樣斑駁絢麗，一切都沒有透視感，色彩、形體都是平面的和富有裝飾性的。它不存在太深奧的含義，也不值得觀賞者去費神推敲。說它神秘，就在于收入畫中的形象是一種綜合的暗示。

法國後印象派畫家保羅·高更《手裡拿着芒果的女子》 賞析

法國高更《手裡拿着芒果的女子》更作品賞析。油畫《手裡拿着芒果的女子》是高更衆多土著生活作品中的一幅。在這一時期高更以極大的熱情真誠地描繪了土著民族及其生活。油畫《手裡拿着芒果的女子》作品用線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果。高更的藝術對現代繪畫影響極大,高更被稱為"象征派的創始人"。

法國後印象派畫家保羅·高更《女子與花（大溪地的年輕姑娘）》賞析

法國高更《女子與花（大溪地的年輕姑娘）》作品賞析。此畫又名《大溪地的年輕姑娘》，1891年，高更創作的肖像畫“大溪地的年輕姑娘”是一幅真正的傑作。他喜愛大溪地婦女的那種粗野但卻健康而強烈的美，他喜歡她們的天真、直率的性格，他欣賞她們肌膚上的炙熱而又豐富的色調。他太為他的模特兒所陶醉了，以緻他無法為了他的綜合法而犧牲模特兒。

因此，他以綜合的手法描繪對象，但決不搞綜合。形象上沒有絲毫抽象因素，每一根線條，每一個調子都充滿着贊美和喜悅。高更那種絕望的、悲哀的調子，在這幅畫上已全然消失。他在遠離文明、遠離首府巴比埃城的森林之中，重新獲得了平靜、人性和快樂。随着歡樂，他重又找到了準确的明暗對比調子和安穩的、而不是像從前那樣狂亂的色彩和諧。

褐黃色的皮膚、藍黑色的頭發、青紫色的衣服(稍被幾塊玫瑰色和白色所間隔)，展現在上半部為橙黃色，下半部為紅色，散布着一些綠樹葉的明亮的背景前面。甚至某些結構上、比例上、體積和光的表現上的缺陷，也竟成了一種難能可貴的東西，因為它們反映了表現手法的新鮮和生動，反映了藝術家創作的無拘無束。高更往後也創作了一些像這樣美的作品，但比這更好的作品卻從此未能再見。

法國後印象派畫家保羅·高更《阿爾勒附近的風光》賞析

法國高更《阿爾勒附近的風光》作品賞析。1888年創作。縱91.4厘米橫72.5厘米。美國印第安納波利斯印第安納波利斯藝術博物館（IMA）藏。

法國後印象派畫家保羅·高更《衆神之日（敬神節）》賞析

法國高更《衆神之日（敬神節）》作品賞析。此畫又名《敬神節》，這幅畫給人以一種神秘舞蹈的印象，蜿蜒的線條簡直盤繞在整個畫面上，顔色已越出輪廓界線，就像無數溪流那樣随處衆多開來。藍色、紫色、黃色和玫瑰色接連不時地自下而上地交替着，實踐上也真使人看來就是一種盤旋，而不是一個整體。這個盤旋依托神像的外形而獲得了裝飾性的統一。毫無疑問，高更的目的是要在這幅畫上形成神秘的效果，雖然他所表現的局面似乎帶有戲劇性。

法國後印象派畫家保羅·高更《勒則汶的春天》賞析

法國高更《勒則汶的春天》70 × 92 cm，1888年 創作。法國後印象派畫家、雕塑家，與凡高、塞尚并稱為法國後印象派三大巨匠，對現當代繪畫的發展有着非常深遠的影響。

法國後印象派畫家保羅·高更《拉蒂花園廣場》賞析

法國高更《拉蒂花園廣場》

法國後印象派畫家保羅·高更《向往心中的天堂--保羅·高更》賞析

法國高更《向往心中的天堂》

法國後印象派畫家保羅·高更《草地上的鵝》賞析

法國高更《草地上的鵝》

法國後印象派畫家保羅·高更《迪耶普附近牧場》賞析

法國高更《迪耶普附近牧場》

宗教在高更的作品中占有重要地位。藝術家青年時期在奧爾良小修院研習過神學，在塔希提時，高更奮力挖掘逐漸遺失的神話傳說，讓它們重現于自己的畫作裡，同時他也研究其他宗教教義和哲學思想，尤其是佛教。比較神話學的觀點激發着他的靈感，使其創作出衆多顯露融合主義色彩的驚世之作。

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