文/劉成紀

隸書是漢代最通用的标準文字，但我們未必能夠據此得出結論，說這種字體也是漢代書法藝術的主體。早期封建王朝的“書同文”以及由此形成的書寫制度，往往與書法藝術史具有一體的意義。

但是，将以上觀點套用于對漢代書法史、尤其是對隸書藝術的理解，卻面臨着獨特的複雜狀況。從中國書法史看，漢代是中國書法從日常書寫向藝術遞變的過渡時期。這一時期誕生了一大批青史留名的書家，但當時被時人視為藝術的書體卻主要是草書，而不是主流性的隸書。西漢至東漢中前期，唯一見于史載的隸書大家似乎是陳遵。如唐張懷瓘《書斷·隸書》所記：“漢陳遵字孟公，京兆杜陵人，哀帝之世，為河南太守，善隸書，與人尺牍，主皆藏之以為榮，此其創開隸書之善也。爾後鐘元常、王逸少各造其極焉。”但是，在可查的漢代文獻中，卻隻可見到陳遵善書的記載，并不涉及具體書體。如《漢書·陳遵傳》：“（遵）性善書，與人尺牍，主皆藏去以為榮。”這意味着張懷瓘關于陳遵“善隸書”并“創開隸書之善”的說法，純屬主觀臆斷。而張懷瓘所講“爾後鐘元常、王逸少各造其極焉”，則正說明直至魏晉時期，隸書書寫才真正成為成熟的藝術。

《鮮于璜碑》拓片 此碑刻于東漢延熹八年，現藏于天津市曆史博物館

隸書雖然自西漢至東漢中期沒有真正被時人視為藝術，但到東漢末卻逐漸發生改變。如衛恒《四體書勢》記隸書雲：“至靈帝好書，時多能者。”當時計有師宜官、梁鹄、邯鄲淳等以隸書名世，蔡邕則是篆隸兼擅。曹操則極為欣賞梁鹄的書法，曾“懸著帳中，及以釘壁玩之，以為勝宜官”。但值得注意的是，從靈帝到曹操時代，已是中國曆史從兩漢向魏晉的過渡時代，這一時期開始重視隸書的審美和藝術價值，并不能作為這種書體的審美價值在兩漢400年均被肯定的證明。比如到東漢末，蔡邕仍在其《隸勢》中為隸書不受世人重視打抱不平：“何草篆之足算，而斯文之未宣？”這顯然說明在草、篆、隸三者之間，隸書進入漢代藝術史的時間是大大滞後的，甚至到漢末仍沒有完成。隸書雖然是漢代最具日常性和實用性的書體，但也正是日常性和實用性妨礙了它向美和藝術的成長。相反，草書和篆書書寫則正因為它的非日常性而成為一種獨特的技能，并因其非實用而超越于現實之外，更易被時人當做藝術來看待。

從書法史看，隸書的美化始于王次仲，按張懷瓘《書斷》轉引南朝蕭子良的講法，王次仲于靈帝時期“飾隸為八分”，所謂“飾”即指裝飾、美化。同書轉引南朝齊王愔的講法更詳細，如其所言：“（王次仲）以古書方廣，少波勢，建初中，以隸草作楷法，字方八分，言有模楷。”這是說王氏為隸書重建了體勢，增加了一波三折的運動感，使其審美品質大大提升。王愔和蕭子良一個說王次仲生活于靈帝時期，另一個說生活于章帝（建初）時代，時間有較大錯位，但一個事實仍難以改變，即直至東漢末，人們才開始注意隸書的審美和藝術價值。這證明今人一談漢代書法藝術就必談隸書，并不能代表漢代人的主流性觀點，而更多是緣于後世藝術史家由“以今觀古”導緻的對漢代藝術史的重新發現。

《封龍山頌》拓片 此碑刻于東漢延熹七年，現位于河北元氏西北四十五裡王村山下

但是在東漢末，隸書又畢竟實現了向藝術的擢升。從藝術史看，這一變化有兩點意義：首先，它解決了漢代書寫體系實用與審美的分離問題。隸書在漢末的美化明顯提示了一種實用與審美兼備的新路向，預示着生活與藝術交互為用時代的來臨。其次，從曆史看，這種新藝術形式的誕生固然少不了“隸變”的内部因素，但更根本的原因還是現實權力和王朝政治的促動。如衛恒《四體書勢》所記：“隸書者，篆之捷也。上谷王次仲始作楷法，至靈帝好書，時多能者。”以此為背景，漢靈帝光和元年（公元178年），這位“藝術家皇帝”在太學之外另立鴻都門學，“諸為尺牍及工書鳥篆者，皆加引召”。其中的“尺牍”指寫于木簡的公文或信劄，在漢代，這種書寫方式以隸書為主；“工書鳥篆”中的“鳥”指漢六體中的鳥蟲書，“篆”指篆書或缪篆，而“書”則大體指作為漢代常用字體的隸書。據此可見，東漢末，隸書作為一門藝術已進入國家高等教育體系，士人可以憑借相關書寫才能“出為刺史、太守，入為尚書、侍中，乃有封侯賜爵者”。換言之，東漢末年書法走向大盛，尤其是隸書被納入藝術範圍，實因當時的國家教育及選官制度發生了重大轉向。

（本文選摘自《漢代文字書寫制度與隸書的藝術定位》，内容有删減，标題為編者所加。作者系北京師範大學哲學學院教授）

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