唱念做打是戲曲表演的四種藝術手段，同時也是戲曲表演的四項基本功。通常被稱為“四功”。唱指唱功，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的 “歌”，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的戲曲表演藝術兩大要素之一的“舞”。

今天來為大家着重講講唱念做打中最不好理解的“做”。“做”指的就是形體表演形體舞蹈，總結起來它就是兩個方面，一是肢體動作叫身上，另一方面就是面部表情叫臉上。那麼我們誇某個演員說他身上好看，指的不是他衣服漂亮，而是說他的動作很優美。說他身段好也不是誇他身材好，也是指他的動作好看。所以說我們京劇的好看，身上怎麼漂亮這是有一套标準的。這套标準有一個比較核心的知識，掌握了這個以後就比較容易衡量了。有一個術語叫“子午相”，子指的就是子時，夜裡23點到淩晨1點這個時辰。午時是中午11 點到13點這個時間。這兩個時間點正好是遙相對應的，把這種遙相對應相對立的時辰，用在一個身段術語的名稱上，其實是想形容對立又和諧統一的姿态規律，簡單的說就是把很多矛盾關系有機的統一起來。子午相可以拿一個生活例子來說，比如我們拍證件照，這個時候臉側了歪了，攝影師都要要求你調整，他一定是正面的，這就是子午相。女孩子們臭美自拍，這個時候一定有斜的角度，或者用上腰，一定不會給自己拍一個大正臉，這個就比較符合我們子午相的要求。

表現生活場景和人物狀态是身段表演的主要功能，比如我們生活裡吃飯喝酒騎馬劃船農耕打魚等等，在舞台上都可以通過身段動作來實現。但是生活動作是不可以直接搬上舞台的，它經過了提煉誇張變形美化，所以我們的動作原理要求一個核心，叫“求神似不求形似”。也就是要抓住生活這些動作的神韻，而不是完全跟生活一緻。所有的身段要求的，它都有一個核心是美，不僅要美化生活裡這些普通的場景，甚至生活裡我們一些狼狽的醜态，到了舞台上經過藝術家一加工，也變成優美的橋段了。舉個例子來說，生活裡喝醉了，絕對沒什麼美感可言，可是梅先生梅蘭芳大師他在《貴妃醉酒》這出戲裡，體現楊貴妃喝醉的狀态的時候，要吐還有狼狽的一摔，都是一個轉勢卧雲都很美，這個醉态就沒有生活裡的狼狽可言了。再來說另一個例子，尚小雲先生的代表作《失子驚瘋》，是一位因為丢失了孩子而急的發瘋了的年輕母親，生活裡這種瘋态大家可以想見我們是比較害怕的，就是人在情緒失常的時候，那種癫狂的狀态，比較令人生畏。可是到了舞台上，尚先生用水袖展現他的瘋态，長長的水袖做出各種不同的舞動的動作，來表現人物變化反複無常的内心情緒，不但瘋的不吓人瘋的還特别美。生活裡我們要害怕什麼的時候，本能的會抖動，到了戲曲舞台上哆嗦也得哆嗦好了，也是一大看點。比如說手在水袖裡均勻的抖動，還有抖的有力度很勻稱的時候，觀衆是會報以掌聲的。這些都是藝術家把生活原型動作經過美化以後處理的結果。

再來說說除了身上以外的臉上，臉上戲曲演員要能夠靈活的調動自己的五官面部肌肉等等，做出很多豐富的表情，比如說喜怒哀樂憂思驚怕等等，來展現不同的人物狀态。那麼在臉上戲份最重的肯定要數眼睛，畢竟眼睛是心靈的窗戶，我們的眼睛能透露很多的内心信息，所以戲曲演員一定要有一雙會說話的會傳神的眼睛。那麼在訓練的過程當中，過去曾有一些很奇特的方法。比如說以“四大名旦”為例，四大名旦是京劇曆史上最有影響力的四位藝術家，當然他們雖然唱旦角，但四位都是純爺們兒。四大名旦之首的梅蘭芳先生，他的藝術條件非常完美，但是在幼年時期曾經有人批評他說他眼神不佳像“死魚眼”，就是眼神比較呆滞。後來梅先生為了克服自己這短闆，他就用了一種方式來練眼睛——養鴿子，每天看着放飛的鴿子他用眼睛去追，訓練自己眼神的凝聚，還有眼神的靈活。還有“四大名旦”中的另一位荀慧生先生，他小時候學藝非常苦，師父把他關在一個小黑屋子裡，伸手不見五指隻點燃一個香頭，紅紅的香頭在他眼前晃動，沒有任何規律可摸索，時快時慢上下位置也會變化，他必須全神貫注盯住這個香頭，稍有不慎香頭就可能快速戳向他的眼睛，怕疼的本能很快使他練就了一雙靈巧的大眼睛。荀先生因為他很擅長扮演花旦的角色，所以眼睛的運用需要更靈巧，這樣的方式方法雖然很殘酷，但是也确實為他打下了眼神靈活的基礎。

這些就是戲曲唱念做打中的“做”，說完了這些，大家是否對不好理解的“做”有了清晰準确的了解。

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