《喜劇的憂傷》末場，何冰為觀衆介紹導演徐昂

時隔多年，徐昂重排《情人》

即便是在人藝，徐昂也屬于會演戲的，但在人藝，即便是導演，也大都是從演員過來的，于是，徐昂水到渠成走了這樣一條路。

20年前，演着《第一次的親密接觸》，徐昂第一次與北京人藝“親密接觸”，那時的他謙和正派，帶着學生氣，卻又隐隐讓人覺得有點小才華。這20年，他算不上高産，出現在話劇演員表時，有《我愛桃花》《哈姆雷特》，獨立執導的，有《情人》《喜劇的憂傷》。後來轉戰影視，《十二公民》《獵人》《法醫秦明》，讓他成為炙手可熱的新生代導演。今年，他心心念念多年的話劇《情人》得以重排，再見徐昂，他已步入人藝中生代行列，但他自帶的“中戲大師哥”氣質卻似乎從未變過。

這10年我一直在學習舞台如何與影像時代共處

近段時間走進影院的觀衆，都會在影片放映前看到電影《忠犬八公》的預告片，這部由馮小剛和陳沖主演的跨年電影的導演，正是徐昂。橫跨影視與舞台，兼顧藝術與商業，能演《哈姆雷特》、能導《喜劇的憂傷》，徐昂絕對稱得上是受上天眷顧。眼下，由他執導的話劇《情人》正在人藝實驗劇場上演，時隔17年再導諾獎得主哈羅德·品特的這部“神劇”，徐昂排出了和當年截然不同的另一出戲。

一年半以前，徐昂執導了迪倫馬特的《羅慕洛斯大帝》的劇本朗讀，那一次，無論排練還是“演出”，都是在線上，而今年這部《情人》才算是真正回到了劇場。“無論是看戲還是工作，我都很久沒有回到劇場了，開始還真有點陌生，發現劇院來了很多新同事，一個多月的排練，我也是逐漸找回當年在劇院排戲的感覺。”

對徐昂來說，在北京人藝的經曆幾乎是10年一個跨度，每一個重要的節點似乎都卡在了10年的分水嶺上。2001年因為和陳好一道出演《第一次的親密接觸》，中戲還沒畢業便結緣人藝；2011年改編并執導了陳道明、何冰主演的《喜劇的憂傷》，至今仍是回憶級的作品；2021年帶着自己多年影視的經驗與思考回到劇院，重新解讀《情人》……徐昂稱自己是很難在一個地方待特别長時間的人，“我是一個适合在不同地方學習的人。特别是這10年的時間，我其實一直在不斷地學習，一直在琢磨舞台如何與這樣一個影像時代共處。”

英若誠老師坐在台下，我覺得自己壓根就不會表演

如今人們都知道導演徐昂，但其實剛進人藝的時候，他卻是以演員的身份。“我本來是導演系的，但因為任鳴老師導演的話劇《第一次的親密接觸》裡缺一個長得比較難看的男主，就從導演系臨時拽我去演。”那時徐昂才上大三，2001年畢業後就順理成章進了人藝，參加一部分導演工作的同時，因為當時劇院裡這個年齡段的男演員比較稀缺，徐昂便參與了一些劇目的演出。那個年代，新人在劇院很受關注，特别是《第一次的親密接觸》，網絡小說本就是新事物，又是由老牌劇院北京人藝來改編，加之作者痞子蔡本人親臨現場，首輪的那幾場演出是當時最受關注的文化事件。

第二場演出，初登人藝舞台的徐昂本就緊張，場鐘響過，燈光依次打亮，徐昂發現，第一排觀衆席裡竟然坐着英若誠老師。“對于我一個學戲劇的人來講，那不僅是偶像，簡直就是神一樣的藝術家，我當時腦子裡一片空白，甚至都不知道該怎麼演了。之後整場戲所有的調度在路過英若誠老師的時候，我都是躲着走，或者說刻意避開的。那場演出結束後，陳好也問我，‘你是有點緊張吧？’我說我的偶像坐在下面，我根本沒辦法演，感覺自己就是在班門弄斧。那場演出，我覺得自己壓根就不會表演了。”

之後，徐昂又逐漸接觸到了朱旭老師這樣之前自己根本不敢想象能與之成為同事的人。在他看來，在二十歲出頭的時候，感覺夢想就已經實現了。“我和他們一起排練一起演出，逐漸把原來那種壓力變成一種習以為常。那時的我，二十出頭就要給這些人去執導排練，他們給了我最大限度的寬容，不斷給我信心，也幫我走出了那種壓力的環境。”這種習慣和适應是漸進的過程，徐昂也調侃道，“這個過程我能感覺到人的臉皮是越來越厚的。”

原來有一所離我家這麼近的學校，我竟然不知道它的存在

從小學習美術，因為在高中時去中戲的校園打了一場籃球，土生土長在北京的徐昂第一次聽說“中央戲劇學院”，這段經曆被很多人調侃成了“徐昂是打籃球打進中戲的”。“當年考中戲有兩個原因，一是我高中體育老師當時的女朋友、後來的妻子在中戲工作，他去看女朋友，就帶着我們打籃球的這些男生一起去中戲看戲。那個時候，話劇是很缺觀衆的，我們就去充當觀衆。但也正是這個經曆才讓我發現，原來這所學校離我家這麼近，我竟然不知道它的存在，而且看戲的過程也改變了我原來對戲劇的認知。”

正在上高二的徐昂突然間對這所學校産生了興趣，“而且學校裡的女生還長得特别漂亮，他們演的那些戲又是我平時不大能看到的。記得我們去看《仲夏夜之夢》，就是一個在黑匣子劇場演出的學生作業，我當時覺得很棒，覺得他們的表達太自由了，完全不是我印象中的那種話劇舞台腔。說實話，過去我對戲劇的印象是有點迂腐，正是這出戲中傳遞出的奔放，讓我決定要去考這所學校。”

從20多年前話劇演出甚至要組織觀衆，到這輪《情人》的演出開票兩小時就賣光了，徐昂自己也被驚到了。在他看來，這其中除了觀衆審美能力的提升，還有互聯網票務營銷手段的助力。“前些年我們自己做戲的時候，老闆不僅自己站在廣場上賣票，還發愁票賣不出去該怎麼辦。所以現在的市場環境真是優化了太多，這樣的後疫情時代，我們能和觀衆在一個劇場空間裡相聚本是一件挺不容易的事，但我們不僅做到了，而且票賣得還不錯，這對于創作者做出有質量的作品真是一個激勵。說實話，原來我覺得賣票就是戲劇最大的困難，除了創作，考慮最多的就是宣傳，現在感覺好像不是這樣了，可能我們下面要面臨的問題就是怎麼拿出好作品給觀衆。現在大家拿起手機能看短視頻、看電影、看網劇，那麼戲劇存在的意義和價值最好不要和它們趨同，戲劇應該做不同的内容，其實這個要求挺高的。”

17年前我努力向大家證明我是一個會排話劇的人

2004年，《情人》成為徐昂進入人藝後獨立執導的第一部作品，17年後，當他再次解讀該劇時，卻毫不諱言自己當年因為年齡和積累都沒有達到，并沒有排好。“17年前，我絕大多數的精力都用在向大家證明我是一個會排話劇的人，為了證明這一點，我把自己幾乎能用的手段、會用的手段全都用在了這個戲裡。其實在之後的幾年裡，我就已經知道那樣做可能是有問題的，但那畢竟是我的第一個戲，自己當時的做法體現的就是那個時候的心态。”

當年的三位演員王斑、楊婷、王雷，如今不是演而優則導，就是已經站在人藝舞台中間的演員，今年出演《情人》的兩位演員盧芳和荊浩，在劇院的舞台也已是挑大梁的人物，且多次飾演夫妻。不過兩組演員的氣質完全不同，徐昂稱，“其實就像看書一樣，很多年之後，你打開原來曾看過的一本書，今天重看，它可能會是另外一本書了。排戲也是這樣，那時我沒有那麼多感情經曆，個人生活的經曆也很單薄，有些東西當年就是沒排明白。所以這次重排，我的感覺是熟悉又陌生。”

如今《情人》呈現出的樣貌是話劇舞台上從來沒有過的，但這種“不同”其實是很微妙的，比如觀衆的視角、表演的分寸、燈光的使用……這種淡淡的鏡頭感，恐怕唯有資深戲劇觀衆才能夠感受到導演的用意。

在徐昂看來，目前《情人》的呈現談不上最滿意，“但演員的表演給我感覺是非常棒的，我從他們那學到了很多。至于舞美燈光，我是和一直合作的陳崴非常勇敢地執行了一下我們自己的美學标準，這個美學标準我覺得很可能是和這個戲吻合般配的。其實這個戲的文本讓我感覺更像是夫妻兩人在家裡偷偷在做一個遊戲，我們現在完成的狀态也更偏向于這樣的感受。”

我們在翻譯中最常見的問題往往是過雅，而信、達不足

今年，劇院問徐昂有沒有想做的戲，他提了幾個，但不是人數有點多，就是排練時間有點長，于是，反複出現在他腦子裡的便是這出自己一直覺得不滿意的小劇場劇目《情人》。除了理解和審美上的提升，此次徐昂還把文本對照着品特的英文原本進行了重新翻譯，“我之前一直沒有勇氣這麼做，原來想這麼做的時候，老是覺得時間不夠。而且英文原版的字特别小，看起來就很吃力，常常會看串行，所以總是鼓不起勇氣。這次荊浩和盧芳是非常優秀的兩個演員，我在跟他們合作的時候，總覺得不能拿一個在我自己心裡邊還有點猶豫的版本來排，因此這次是必須要這麼做了。這個演出版，是非常忠實品特原著的。”

從《十二公民》到《喜劇的憂傷》，在還沒有“戲劇構作”概念的年代裡，徐昂親自動筆将這些國外作品“本土化”的做法讓人看到了他在導、演之外的文學能量。經過他的梳理，角色名字和情境被置換到了中國隻是表象，最讓人會心的是劇本中的俚語、俏皮話都被置換成了中國的成語、歇後語，觀衆接受起來毫無理解上的屏障。

但這一次，徐昂不僅沒有對《情人》的劇本做本土化的改編，對于品特原文的尊重甚至隻改動了一句話。“這一次，我很認真地看了品特的原文，越看越覺得其實他的文本非常難翻譯。因為他寫作的句子很短，越長的句子你在中間可做的文章就越多。這些年，我自己經曆過的無論是日語還是英語，在翻譯成中文時，其實很重要的就是信、達、雅。我們在翻譯的過程中最常見的問題往往就出現在過雅，而信、達不足。這次也不是說我自己的水平有多高，而是我盡可能地去還原成它原來句子的長度，盡可能找到一個合适的中文表達來呈現出它原本的節奏。比如有時候品特隻用一個字或者一個詞就完成表達，正常的中文翻譯可能得用四五個詞，但我們沒有這樣，而是用最短的句子還原他最初的表達。”

話劇是我們一起做一個遊戲，必須互相信任

這幾年，徐昂想要重排《情人》的意願變得越來越強烈，這次回來他并非沖動，而是帶着從影視上積累的解決方案回來的。“這個戲的創作方法是我們先确定了某種表演形式，而這種表演形式又是基于我們現在對這個戲的理解，也正是因為表演形式先行，所以從舞台調度上就已經做了規定，比如我們大概會把一些大的道具放在什麼位置等等。這個戲舞美部分在制景上是很少的，基本上都是道具的陳設。把我列在舞美設計的行列，大概就是因為我定了這些标準。至于燈光，其實我也是一直和燈光老師去探讨，有沒有可能真正實現一次用生活中的真實光源來替代我們舞台燈光的一個方案，所以這次我們把劇場舞台上方的燈光全部拆掉，這确實是我自己一直以來想要的一個嘗試。”

徐昂和劇組中的很多人是在排練的時候才逐漸開始認識的，“話劇和影視還不一樣，影視到了現場以後，這位老師可能就兩三場戲，他演完就得走，但是話劇先要建立人和人之間的關系，我們是在一起做一個遊戲，這個過程中需要你信任我，我也必須信任你。”

資本讓影視很難允許你試錯，此時戲劇反而有了優勢

因為欠了一個人情，也是基于人家對他的信任，徐昂去做了第一部電視劇，但因為做這部電視劇，就又欠了人情，後來就是不斷地欠人情、還人情……“最開始做網劇，我就是特别想了解一下做每一個東西的難點到底在哪兒，哪個部分是我還不會的。做完之後我發現，和戲劇完全是另外一個領域，尤其是更多的資本介入以後，它就真的變成另外一個遊戲了。而且電視劇真的是一個高密度的生産過程，所有人都人困馬乏，然而其實大多數時間都是在生産，也就10％到20%的時間是留給創作的。”

可即便這樣，徐昂還是很享受在電影、電視劇、話劇間跳躍的狀态，“這樣能讓我更明白每一個行業的優勢和它的困境所在。比如說我出去拍了一段時間的影視劇，再回來看戲劇舞台的時候，我就能明白戲劇舞台最迷人和耀眼的地方到底是什麼。如果沒去拍影視劇，總覺得可能那邊更好。在還沒有真正的商業電影的年代，可能還允許大家試錯，那個時候的中國電影是很美好的，但後來進入到資本時代，大家更多的是盼着有一個好的票房成績，就很難再允許你去試錯了。而此時，戲劇反而有了優勢。”

一個演員能把戲演好，心裡一定住着一個未成年人

很長一段時間，徐昂都是人藝最年輕的導演，一邊做着《北街南院》的執行導演，一邊演着《我愛桃花》，雖然當年人藝很少有人能以導演和演員身份雙跨，但那個時候的徐昂并沒覺得自己怎樣。“我覺得那就是我特别正常的工作，就像每天大家去上班的感覺一樣，隻不過我的工作特别有意思的一點，就是每天都不重複。可能有人會覺得這樣壓力挺大，但我覺得有意思。我母親是做财會工作的，我從小看着她一直戴着套袖，每天做着重複的工作，那時我就跟她說，我這輩子一定不要做一個戴套袖的工作。每天都有變化，都充滿不确定，這不是很棒嗎！”

即便已經拍了電影，徐昂依然會去演男扮女裝的《女仆》，也依然會回到劇院，在《大将軍》裡跑龍套站群衆，在他看來，這些都很好玩。“我對戲劇就是一種特别樸素的喜歡，有一群特别有意思的人一塊在後台聊天，風吹不着雨打不着，又不用開大夜，多好。”

十年前執導《喜劇的憂傷》，三十出頭的徐昂合作的是陳道明、何冰，說不說戲？怎麼說？分寸感似乎很難拿捏。回想起十年前的工作狀态，徐昂稱自己天生在和人交往這方面一直挺大膽的，“其實陳道明老師、何冰老師都像孩子一樣。一個演員能把自己的戲演好，他的心裡一定得住着一個未成年人，如果他自己是一個特别成熟老練的人，那麼他可能很難把表演這件事做到特别完美。因為表演本身就是一個遊戲的狀态，所以我和他們接觸是一個很棒的體驗，有人說我當年特别膽大，其實我沒覺得，我隻是覺得自己非常有幸。包括我剛剛在電影中合作的馮小剛和陳沖，跟他們在一起聊天，一起拍戲，一起探讨劇本，是很有意思的事，因為他們都是孩子，大家在一起就是一群天真的孩子。《情人》中的荊浩和盧芳也是小孩，我甚至跟他們說，千萬别長大。制片人可以是大人，演員則是要保持童真，永遠被家長說，該回家吃飯了，别凍着，多穿點。”

文/本報記者 郭佳 攝影/本報記者 王曉溪

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