新儒學存在的必要性?作者：傅逸塵一，下面我們就來說一說關于新儒學存在的必要性?我們一起去了解并探讨一下這個問題吧!

新儒學存在的必要性

作者：傅逸塵

一

21世紀初年的中國文學批評何其繁盛，然而很多作家與讀者并不買賬。

換言之，批評沒有失語，但批評的影響力卻并不稱意。批評的話語如江河般汪洋恣肆卻也泥沙俱下，流淌過後，卻似乎并未留下很多獨特且深刻的印記。我做批評這十餘載，依憑的純粹是一種淺薄的文學理想與青春的浪漫激情，一種将文學視為生命的過程。今日始覺，批評既不是學問，亦非學術研究；批評應該是與作品融為一體的具有文學性的創作文本，亦即我們批評的文學本身，或言之是文學的另一種風格的顯現，刻錄着批評家的情感、經驗和思想的軌迹。而目下的一些批評宛若囿于孤島，呈現與理論脫節，與創作脫節，更與廣闊的社會生活脫節，越發地學院範兒、圈子化。我們看到的批評文章許多是結構嚴謹、邏輯思維缜密的長篇大論，外表宏大華麗不假，實則似有自言自語與不及物之嫌，這樣的批評欲企及“至善”之境恐怕是勉為其難的。

如果說當下中國的文學批評千人一面難免言過其實，但說具有鮮明個性風格的批評家并不多或許是不錯的。許多批評家總是苛求作家要有文體自覺，要勇于進行文學性探索，可是為什麼他們自己卻鮮有批評的文體意識與文學性探索的精神呢？

過去，我們通常會将語言與叙述劃入風格的範疇，其實語言與叙述本身就是文學性的一個極為重要的層面，現在已經日益被更多的作家所認知。但是研究語言與叙述的批評家中卻并不多見對批評的語言做出“文學性”或曰“藝術性”的探索者。我們當然不應将對批評語言與叙述的探索僅僅視為批評家的風格，它的内在意味其實正是批評家文學精神和審美趣味的一種顯現。中國古典文論的妙處是與詩文同樣具有文采，我們把它當成美文來讀，也是自然之事，可惜這種傳統現如今幾乎中斷。

當下中國文學批評最顯要的批評資源就是西方20世紀的文學理論與方法，讓我有時似乎有一種錯覺，為批評者，如果不能夠言必稱西方20世紀種種主義或某某家就取法乎下，就沒有學術性與學理性；而所謂論文如果沒有十幾、二十幾個注釋就不成其為論文。20世紀西方文論所取得的成績堪與那些文學經典名著比肩媲美，學習與借鑒是必不可少的；問題是許多批評家似乎是忘了，批評之旨歸是為了我們自己的創造。然而，幾十年匆忙地過去了，很多時候我們又創造了什麼呢？作為批評者之一，我深以為憾，且焦慮不已。

二

“筆墨當随時代”是清初石濤一段畫跋中的話，日後卻成為中國現當代藝術家奉為圭臬的一種藝術觀，以及倡導藝術創新的至理名言。然而，筆墨如何随時代，随什麼樣的時代？這“筆墨”是指狹義的中國畫技法與形式，還是泛指中國畫的精神與内涵？不同的解讀使得中國畫的面貌與走向居然大相徑庭。我這裡當然不是要談中國畫，而是想把石濤的繪畫觀念移植到當下的文學批評中來。

文學與時代都是極其複雜的存在，但文學與時代在思想與精神上并不是一種同構與同質的關系。文學既有可能與時代同步，也可能走在時代的前面，還有可能是落後甚至悖謬于時代。文學有先進與堕落之分，時代亦有光明與黑暗之别。在這種意義上，我覺得不能把石濤的“筆墨當随時代”簡單地理解為“跟随”時代，介入時代、表現時代以至于引領時代或許才更接近石濤之本義。因此，文學批評在面對文學與時代的時候，既不能脫離文學而在時代精神上淩空蹈虛，亦不能夠囿于文學而置時代精神于不顧，文學批評的艱難與複雜狀态由此而生。

對20世紀90年代以來的中國文學批評我不敢妄下斷言，但我感覺很多批評家是食西方20世紀文學理論與批評方法而不化，導緻與文學創作不同程度的錯位。換言之，很多批評沒有真正有效地參與到中國文學創作的進程中來。我理解的文學批評是獨立于文學理論與文學史的一種更富于文學本體意味的文體，它的位置是在文學創作的最前沿，它的價值在于直接參與文學創作與文學思潮的進程，當然，它會給文學理論與文學史提供最具現實意義的依據與互動的動力。20世紀西方文論與批評方法所達到的高度是應當承認的，但一些批評家在具體的批評實踐中的生搬硬套，一定程度上讓近20餘年的許多中國文學創作沒能真正吸收它的非凡成果。這樣講并不是排斥西方20世紀文學理論與批評方法的研究與借鑒，而是說，生搬硬套的結果隻能使一些當代文學批評者在缺乏作家關注、沒有讀者參與的情況下自我狂歡或自娛自樂。亦可謂，批評未随時代。

石濤的另一句話是“夫畫者，從于心者也”。進一步延伸說，思想、精神和情感才是最重要的。如果文學批評置作家鮮活的創作與時代的發展于不顧，而是囿于學術體制與學術規範，或沉浸在某一套理論批評體系與話語中不能自拔，這樣的批評如何稱得上“随時代”？

哈羅德·布魯姆說，“想象性的文學處于真理和意義之間”，這就為文學批評提供了廣闊的闡釋空間。所謂“文學批評當随時代”的最重要之處在于引領作家與文學，積極參與文學創作與時代精神的建構，在與創作的互動中建構代表着社會前進方向的理想與精神。文學批評如果不能夠與所處的時代相融合，不能夠用自己的思想與精神參與時代精神與理想的建構，這樣的文學批評肯定不是好的文學批評，更遑論偉大的文學批評。

三

在我看來，21世紀以來的中國文學批評始終沒有建立起一個真正意義上的批評場域，自然影響“批評”理想地展開。最為普遍的情狀就是一些批評自說自話，被批評者不屑，讀者也不關注，有用處似乎隻在學術研究的評價機制中彰顯。很多時候不要說反批評乃至論争，連個商榷之類的應和之聲都不多見。由此，我似乎更加深切地理解了當年魯迅的寂寞。場域的核心是其中有内含力量的、有生氣的、有潛力的存在。上世紀80年代的批評環境與氛圍，至今仍被批評界津津樂道與懷想。關于傷痕文學、人道主義、現實主義、現代主義，還有朦胧詩、先鋒文學，以及各種思潮等等，争論之激烈為近40年來所僅有。批評場域便是在對話、讨論，甚至論争中構建起來的，真正意義上的批評也一定是在這樣的場域裡産生的。

19世紀40年代是俄羅斯一批文學巨匠們最後閃耀星空的時刻，其中一段發生在别林斯基和果戈理之間的“龃龉”讓我唏噓不已。别林斯基是讓果戈理聲名鵲起的批評家，僅1842年就寫了五篇關于《死魂靈》的文字。然而，在寫作《死魂靈》第二部的時候，果戈理找不到靈感，便于1847年出版了《與友人書信選》，試圖讓讀者能接受他要在《死魂靈》第二部中所表達的思想。在這本書信選裡，果戈理竟然鼓吹農奴制度為神義所授，甚至教導地主如何對待農奴，這引起了别林斯基的憤怒。病重的别林斯基用三個上午寫了一封緻果戈理的公開信。在信的結尾，别林斯基寫道：“您曾經不幸帶着一種驕傲的謙遜否定了您那些真正偉大的作品，那麼，現在您應當帶着真誠的謙遜否定您最近的這本書，用一些能使人想起您以前的作品的新作，來贖取讓那本書出版問世所帶來的沉重罪過。”兩人為此而發生辯論，一年後，别林斯基去世。赫爾岑如此評價這封信：“這是天才之作。我想，這也是他的遺囑兼最後證言。”别林斯基憑着堅毅的性格、誠正不阿的品格、知行合一的理想，成為他那一時代影響力最大、聲音最激越火熱的道德家和批評家，成為“俄國知識階層的良心”；而果戈理則在臨死前将《死魂靈》第二部付之一炬。這才叫真正的批評，大師的批評。

批評是在文學的前沿，不僅要介入創作，對作家、文學思潮産生影響，還要積極介入時代精神的建構，用富于智識的思想和理想影響作家和讀者，以及更廣泛的社會存在。批評的寫作一定要葆有批評家内心的真誠、愛憎、信仰與激情。别林斯基對果戈理的批評帶着生命的溫度，甚至是在燃燒生命。魯迅在上海的最後十年又何嘗不是如此。魯迅純粹的文學批評并不多，多的是雜文，論說的是曆史、社會、文化等等，更為直接的與論敵們的論戰。“正如自命不凡的才子所嘲笑的那樣，這時，他寫作的惟是不能進‘藝術之宮’——自然也不能進‘學術殿堂’——的雜文。”（林賢治語）這恰恰是我在這裡提及魯迅的關鍵所在，他放棄了有論者為之惋惜的長篇小說的創作，而把自己的精力全部投入到論争裡去，以至于過早地耗盡了自己的心血，甚至生命。面對殘酷現實和曆史文化的困境，他畢其一生緻力于社會與文化的自省與批判，他的思想與精神成為了20世紀中國的“民族魂”。而這不正是一定意義上21世紀以來中國文學批評所匮乏的嗎？不正是我們應從魯迅處汲取的精神嗎？

當下的中國文學批評許多是書齋裡的批評，對話的是文本，并不能真正地觸及更廣泛的社會。這些批評家更看重批評本身在文學場域中的價值與意義，學術性、學理性成為評價文學批評的标準，而文學批評與國家、民族、時代、社會、現實、生活等文本之外的存在則愈發遙遠與隔膜。這些批評家對理論、對知識、對文本的興趣遠遠超出對人、對人與人的關系，以及對複雜社會現實與繁複日常生活的探究和體認。如此冷冰冰、内循環的批評場域，無需批評主體生命熱力的灌注，更遑論獨特與深刻。若長此以往，文學視野的窄化、思想能力的退化和審美趣味的僵化會使得一些批評家對更為宏闊的民族國家、時代精神喪失了正面闡釋的興趣和整體概括的能力。在别林斯基看來，文學創作和文學批評都服務于促進社會自覺這一共同目的。文學批評不能局限于分析作品本身的美和不足，而必須進一步從曆史的、時代的觀點進行考察，進行與其内容相應的社會的、政治的、哲學的、道德的分析。從更廣闊的時代的、社會曆史的角度，考察藝術家及其創作與時代、社會和民族曆史文化的關系，進而提出作品的社會作用和意義；置批評于個性化的生命體認和感悟以及有溫度的批評場域之中，才能真正表現出批評家的思想能力和批判氣質，偉大的批評或許才會不期而至。

四

從這個意義上說，中國當代理論批評界似乎缺少哲學家與思想家。偉大的批評家一定是對過往批評的有意的“誤讀”，亦即颠覆，才會有屬于他的創造的産生。當下的許多文學批評所匮乏的正是對“渴望與衆不同”隐喻的追求，以及“對流布四方的企望”，進而“獲得一種必然與曆史傳承和影響的焦慮相結合的原創性”。哈羅德·布魯姆所謂“曆史傳承和影響的焦慮相結合”既是方法，也是理想與目标。當然，批評的目的肯定不在批評本身，也包括闡釋，它們的本質意義是建構，積極介入文學創作，并成為文學創作有機的一部分，這才是它存在的真正價值與理由。

具有兩千多年曆史的中國古典文學批評當然是我們不該忘記、更不能放棄的豐富而偉大的思想理論資源。古典文學中的“筆記”概念，從魏晉南北朝時期就有了，到了宋代，更是直接被作為書名使用。筆記作為一種文類的細分，指向的是精短的随筆、随感和龐雜的文學存在。中國古典文學批評總體而言是一種詩性的随感式批評，無論是理論，還是思想，都寄寓于文學性極強的或對話、或序跋之中；他們甚至以詩評詩，以骈文論文學，可以說是世界文學批評史之奇觀，他們的浪漫與想象力，他們的率性與自信，真是今人無法企及的。當小說在明清以主流文體之态勢突起後，以金聖歎為代表的批注式批評開創了對叙事文學的嶄新的批評樣式，它直入文本，用簡潔的語言記錄閱讀者的感悟、品味、欣賞，體現了閱讀者的獨特眼光和情懷。總而言之，中國古代批評家在承繼傳統批評的同時，因文學自身的變異而不間斷地進行着批評樣式的創新。這一點讓當下的批評家汗顔的同時，也給出了有益的啟示。

可以說，琴棋書畫的融會貫通是造就中國古代文學藝術大家的一個重要原因，詩書畫印集于一身更是中國古代一流畫家的顯著特征。石濤、黃賓虹、齊白石、傅抱石能夠達至藝術高峰也是受益于綜合的藝術修養，而他們在繪畫理論上的成就亦是其不可或缺的硬實力。我由此想到了北宋末期的“文人畫”。此前的中國畫強調的是“應目會心”，就是要忠實地表現自然。然而，以蘇東坡為代表的一批文人士大夫，将詩書畫融為一體，作為他們寄情寓興、表達個人思想性情的手段，強調畫品即人品。我覺得我們當下的許多文學批評恰恰缺失着那時文人士大夫的獨立精神與潇灑随性的品格，喪失了其獨立存在的本質與意義。是故，2016年以來，我試圖嘗試建構一種新的批評方式，或曰批評文體，想象着在語言與結構上更自然與随性，按閱讀順序，“真實”記述當時的感想，更接近散文與随筆的文學性與可讀性。我對于“新筆記體批評”的想象、嘗試與建構自然離不開中國傳統文論那樣一種宏闊而深厚的底蘊的支撐，也印證了在新時代建構“中式評論”風格與文體的可能性。

轉瞬即逝的文學靈感與思想火花雖有悖于那種邏輯化與學理化的現代批評，但初心與真實使得那一刹那的存在有如出水芙蓉。我以為，這種不加掩飾的率性與真誠對于當下的批評來說是稀缺而寶貴的。2020年底，我出版了《反诘與叩問——新筆記體批評》（作家出版社）這部文集，對“新筆記體批評”的建構面目逐漸清晰，意趣已然初嘗。

“新筆記體批評”的形式與面相，或許與中國古典文學批評中的批注有某種相似之處，我亦會尋求以蘇東坡為代表的那批文人士大夫的“文人畫”的精神與品格，但味道終歸不同。現在已經是21世紀了，我不能無視西方文論的存在與影響，也因此，付出在某一領域或層面的代價是無法避免的。

舍與得，此之謂也。

（作者系遼甯作協特聘簽約作家）

來源： 中國藝術報

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