玲娜貝兒的走紅，與來自二次元的萌文化、萌經濟密不可分。當二次元寄托着人們天馬行空的想象時，也在以各種各樣的形态向三次元延伸。漫展、主題樂園将幻想世界搬入現實，出自動漫遊戲的場景、人物被實體化，誕生了一種介于二三次元之間的——2.5次元的消費景觀。

心愛的角色被人偶、被Coser生動立體地演繹，2.5次元景觀成為人們對二次元世界憧憬的延伸。但次元之間的潛藏的矛盾也微妙地産生，一旦演員行為不當，次元壁被打破，粉絲對原作角色的愛也不可避免地蒙上陰影。

早在玲娜貝兒大熱之際，就曾有過諸多争議，玲娜貝兒的粉絲将人偶表現出的不當行為歸咎于“内膽失職”。北京環球影城的“威震天”甚至被遊客舉報，認為他常說的“肮髒”“愚蠢”等詞語，引發不适。

盡管2.5次元的景觀終究是二次元的延展，但讓我們心愛的角色走進現實的奇迹，卻是由無名的三次元扮演者所搭建。“内膽”這一話語的出現和慣用，将辛苦勞動的人偶扮演者比作工作機器，成為了“外殼”的附庸。我們如何處理夢幻與現實的張力？當我們追逐可愛的人偶角色時，又如何看待他們背後的“内膽”扮演者呢？或許，守護着神奇的他們，也應當得到體諒和尊重。

撰文 | 楊雯

“萌經濟”的勝利

萌文化發迹于二次元文化，萌經濟在千禧年後走入大衆視野。我們為什麼總容易一眼愛上萌萌的小東西？進化心理學的視角提供了一種答案。

奧地利動物行為專家康拉德·洛倫茨将具備人類嬰幼兒的特征稱為“嬰兒圖式”，這包括圓圓的腦袋、大大的眼睛、短胖的四肢、較小的頭身比。不難看到，這也正是二次元對“萌”形象慣用的設計，無論是動物幼崽還是正太蘿莉，他們往往具備顯著的幼體化的特征。

玲娜貝兒。圖：上海迪士尼度假區官方公衆号。

進化心理學家認為，嬰兒的形象是柔弱無害的，它不會參與成人世界裡的算計、野心和陰謀，它不會對其他人産生威脅，因此天然能夠激發人的憐愛之心。相反，“人們對過于成人化的東西是有戒備心的，當一個大人站在你面前，你會從生存和利益角度出發，思考這個人是好人還是壞人。”劉雲平的設計解讀不僅能夠解釋為何冰墩墩大受歡迎，也能夠用于闡釋為何二次元萌物能經久不衰地受到喜愛。

二次元發源于上個世紀日本經濟衰退時期，人們對現實感到悲觀厭惡，于是流連于虛構的動畫、漫畫、遊戲、輕小說中，憧憬這些作品裡區别于現實的世界。因此，二次元始終具有異次元屬性，運行在不同于我們真實生活的三次元。當次元壁被打破的時候，美好的理想就會與必然存在缺陷的現實沖撞，催化出意想不到的結果。玲娜貝兒就曾因“塌房”風波沖上熱搜。不少遊客為了與玲娜貝兒互動專程趕去樂園排上幾個小時隊，但在争議視頻裡，玲娜貝兒人偶不耐煩、沒禮貌的一幕被錄了下來，令傾慕着玲娜貝兒溫柔害羞性格的遊客大失所望。

當虛拟角色走進現實

但動漫形象走入日常生活已經成為常态。這也造就了各種各樣2.5次元消費景觀——介乎于二次元與三次元之間，既從虛構作品裡走向了現實，但又不是真實世界的造物。

主題豐富的漫展和Cosplay就是最常見的2.5次元消費景觀，越來越多的創作方重視起動漫、遊戲裡的角色在現實裡的再現。他們在漫展攤位上搭出經典場景，請演員換上誇張的服飾和道具扮演人氣角色，力圖為粉絲創造一種親密可觸的真實感。

事實上，盡管今天Cosplay與日本發源的二次元文化密不可分，但很少有人知道，Cosplay的真正始祖是迪士尼樂園裡米老鼠人偶。在迪士尼動畫風靡世界時，1955年，首座迪士尼樂園也在美國落成。為了更好地吸引遊覽，迪士尼的員工扮成經典的米老鼠供遊客拍照留念，這種傳統被一直沿襲到今天。

動漫《米老鼠群星會》劇照。

到今天，以迪士尼、環球影城為代表的主題樂園成為比漫展更長期、更堅固的2.5次元景觀，樂園裡精細還原出原作裡的奇幻建築，排演輕松幽默的演出，更重要的是，二次元角色們“活”成了會跑會跳的人偶。為了營造更逼真的體驗，人偶設計師在如何使遊客更親近人偶上花了許多心思。以玲娜貝兒為例，人偶的眼珠在藍色瞳孔外有一個用于反光的透明圓罩，随着人偶的移動，眼神光的流動能使它看起來更加栩栩如生，鮮活迷人。

人們對于漫展、主題樂園這類介于虛構與現實之間的消費景觀的津津樂道，恰好符合了居伊·德波在《景觀社會》中的論點。德波認為，當今生産者會通過景觀來創造消費者的需要，使消費者在消費過程中得到滿足的幻覺。在2.5次元的消費景觀中，作為一種商品，它們是二次元作品在現實世界的延伸。盡管虛拟的人物角色在空間上被實體化，但觀衆充沛的愛卻是基于對原作的“愛屋及烏”。因此，無論是Cosplay中妝容精緻的Coser，還是蓋着頭套的人偶演員，最基本的行為準則就是要遵守原本的角色設定，為觀衆造一場延伸到現實裡的夢。

《景觀社會》，作者: [法] 居伊·德波，譯者: 張新木，版本: 折射集｜南京大學出版社， 2017年5月。

因此，當扮演者打破這種規則時，美夢就會破裂。

人偶扮演者的不當行為難以避免地牽連到角色的形象。角色的粉絲則極力維護，他們将責任推在了扮演者身上，試圖将純潔無辜的角色與失職扮演者劃清界限，将扮演者批駁為沒有認真履行角色人設的“内膽”。

為了盡可能規避類似的風險，迪士尼也給人偶扮演者制定了許多守則，譬如人偶不能在遊客面前摘下頭套，非人類角色不能表現出人類的行為；扮演者要遵循角色統一的行為套組，不能使用自己的聲音與遊客交流，不能在任何地方洩露自己的角色身份等。但是扮演者的失職似乎是難以百分之百規避的。因為觀衆愛的是來自二次元角色的人物設定，這種設定是虛構的，但在樂園裡卻必須由三次元的真人去演繹。當二次元和三次元相距如此之近，将責任都懸在扮演者身上時，就必定存在次元壁被打破的風險。

造夢者的困局

對扮演者而言，時時刻刻恪守人偶的準則，的确不是件容易的事。2019年6月，上海天氣炎熱，迪士尼樂園的雪莉玫在表演過程中身體不适，暈倒在地，在被送去救治的過程中始終沒有摘下頭套、脫掉戲服——因為人偶不能做出破壞幻想的行為。

服務核心型産業的殘酷性由此被掀開一角。主題樂園裡的人偶扮演者的日常是這樣的：在早上，扮演者要把自己塞進重達十幾斤、視野範圍不超過90度的玩偶服裡，它要牢牢支撐好玩偶服，不能發出人類的聲音，表現出不懂人類世界的樣子，保持耐心，充滿熱情，高質量完成遊客所期待的互動。

英國社會學家艾倫·布裡曼在《迪斯尼風暴》中認為這種“表演式”服務屬于“情感勞動”，即員工需要在工作中向顧客傳遞一種發自内心的積極情緒。有研究者認為，這種工作模式被迫分離了勞動者的行為方式和真實感受，使他們的真實情感被壓抑，久而久之或許會造成一種精神傷害。

《迪斯尼風暴》，作者: [英] 艾倫·布裡曼，版本: 中信出版社，2006年1月。

長期的人偶工作還可能造成相當的身體損傷。對人偶服的長期負重可能會給扮演者帶來一些傷病，很多演員會有脊椎、膝蓋上的問題。迪士尼設置了為工作人員提供理療康複的運動訓練部門，但也有扮演者即使離職，也落下了不可逆的傷病。

大多數時候，當人們沉迷于人偶的童話，或怒罵“内膽”的失職時，往往意識不到這些人偶、演員都是和你我一樣的打工人。“内膽”的話語正是這樣認知下的産物，它将扮演者物化為了人偶角色的附庸，被視作理應恪守職責的工作機器，是一種“不把人當人看”的貶低。當人偶與我們隔着服裝，物理性的隔絕與刻意的萌化都将消費者本應存有的尊重和體諒弱化了。

網友上傳的遊客與威震天“對峙”視頻。

去年一段北京環球影城開園時威震天的視頻引發的讨論，也可以印證人們逐漸被樂園的規則所馴化。視頻裡是一名遊客在環球影城向威震天豎中指，威震天用台詞回擊“愚蠢的人類”。在激烈的網絡讨論中，有人斥責遊客素質低下、“在機器人面前丢人類的臉”，有的則質疑威震天回應強硬、服務不周。但在這樣的交鋒中，他們都不約而同忽略了威震天演員在被言語攻擊時受到的侮辱——盡管侮辱不是沖着扮演者去的，但回擊或忍耐都要由演員本人的情緒去消化。這當然也是一種超負荷的情感勞動。

當人們對演員演好人設的态度變得“理所應當”，卻對失職行為肆意批判時，工作對人造成的異化也浮出水面。實際上，不隻是對于人偶的扮演者，服務業的興盛與消費者日益主體化的心理，使人們越來越難以對服務者付出的辛苦勞動産生共情和感恩。在B站審核員猝死的事件中，有内部員工向《每日人物》講述了審核的工作詳情：工作日幾乎連續工作12個小時，審核要超過1200個視頻。審核員常常會被惡意制作的血腥恐怖視頻驚吓，當駁回的視頻再次上傳時，他們時常還要消化投稿者對審核者的咒罵。

如今的我們能夠享受到各式各樣的消費景觀編織出的快樂，但造夢者們的“困局”卻在這些景觀背後隐沒了。這種張力也普遍存在于諸多工作之中，而我們需要去想象和實踐一種更好的工作倫理。或許，這種實踐正可以從看見他人的“困境”開始。

參考資料：

艾倫·布裡曼《迪斯尼風暴》

居伊·德波《景觀社會》

“正面連接”《和玲娜貝兒當同事》

清新時報《玲娜貝兒與她的内膽：不要溫和地走進那個無人區童話》

簡單心理《為什麼人們喜歡可愛、萌萌的東西》

每日人物《大廠審核員，走進殘酷數字遊戲》

作者 | 楊雯

編輯 | 走走、羅東

校對 | 陳荻雁

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