内容摘要：上世紀七八十年代以來，新詩創作領域内的“先鋒詩歌”備受矚目；世紀之交，伴随着舊體詩詞的複興，“先鋒詩詞”亦悄然崛起。“先鋒詩詞”以新的内涵與新的表現方式，展開了全新的中國當代詩歌圖景。先鋒詩詞主要表現出以下幾個特征：其一，文體選擇上的多樣性與格律上的“保守”性。其二、語言運用上的守舊性與開放性。其三，書寫都市生活體驗和日常生活經驗。其四，取法新詩，甚至直接取法西方現代主義、後現代主義表現手法。

一、“雙軌”并行：中國當代詩歌的新圖景

新詩出現以後，傳統詩歌樣式一般被籠統地稱為“舊詩”或“舊體詩”，二十世紀初以來，新體詩和舊體詩“雙軌”并行。二十世紀末，出現“大路朝天，各走一邊”的“兩個詩壇”的局面，被新文學“壓迫”了幾十年的舊體詩漸漸擡頭。但長期以來，兩者在創作群體、批評話語甚至詩歌活動等方面，大體呈現各自獨立發展，互不相涉的趨勢。這種格局在本世紀初正悄然發生變化，“與新詩對接”，也曾在小範圍内引起了個别舊體詩作者和研究者自發的探讨，但這種變化并沒有引起學術界的相應的關注。

這種格局的漸變，已體現在詩歌刊物上。同時發表舊體詩與新體詩的刊物，近兩年也漸漸多了起來，目前，《詩選刊》也正有計劃地選錄當代舊體詩詞作品。《詩刊》舊體詩欄目，正如《中華詩詞》的新體詩欄目一樣，正在共同建構中國當代詩歌新圖景。詩刊社《子曰增刊》、星星詩刊社的《星星詩詞》，專門刊發舊體詩，其規模和影響正在逐漸擴大。中國作家協會、作家出版集團旗下的國家重點文化工程中國詩歌網，重視新體詩、舊體詩的并行發展，在詩歌名義下并置“現代詩”與“舊體詩”的做法，試圖解決舊體詩的“現代詩歌”身份。甚至舊體詩詞界有人主張，基于中國詩歌學會與中華詩詞學會并存的現實，不妨将新體詩稱為“中國詩歌”，将舊體詩詞稱為“中華詩詞”，有意強化現代詩歌體式二分的二元格局。

回到詩歌本身而言，從十九世紀末期的“詩界革命”開始，舊體詩就在适應“二千年未有之變局”的新形勢面前，開始了它的涅槃之旅，這個過程足夠艱難，也足夠漫長。不過，至少可以肯定的是，新時期以來，舊體詩的發展，逐漸開啟了走向現代詩歌界的破冰之旅。《詩潮》編輯部敏銳地捕捉到了現代詩歌發展中，新體詩與舊體詩互相滲透的趨勢，數年來以接近于新體詩的篇幅，大力推介當代舊體詩詞作品，并于2016年第4期，率先推出《21世紀先鋒詩詞》（第一輯）專欄，收錄了噓堂、獨孤食肉獸、楊棄疾、添雪齋、無以為名和金魚等六人的作品，首次揭橥了“先鋒詩詞”的概念。接着推出第二輯，收錄異人、八胡、困哉、十方、楊無過、燕台等六人的創新性詩詞作品。這個欄目的誕生，預示着新體詩與舊體詩的結合，不單體現在二者共同占有一個刊物的版面，其開創性的價值，是試圖向讀者表明，當代舊體詩與新體詩，在詩歌的内在質地、詩歌的藝術手法等層面開啟了深度融合的旅程。

二、先鋒詩歌：先鋒詩詞的橫向參照系

從縱向的繼承而言，新體詩如何汲取傳統資源，學術界已有較多的研究，舊體詩領域的“傳統派”，也多屬意于如何汲取傳統詩歌資源，而從橫向的滲透來看，當代詩歌的主要體式之間如何互相影響，卻很少有人問津。我們将與古典詩詞相較，呈現出某種“異質”的當代舊體詩詞冠以“先鋒詩詞”的名目，顯然借鑒了新詩研究領域的“先鋒詩歌”的稱謂。在新體詩領域，當代先鋒詩歌研究很早就進入了學術視野，曹紀組在《當代文壇》（1990年第6期）發表《先鋒詩歌的曆史疑問》[1]一文，以“先鋒詩歌”指稱二十世紀七八十年代之交的各種現代詩群及其作品與理論，此文顯然并非首次觸及“先鋒詩歌”之名。因為早在1981年，徐敬亞在《崛起的詩群》中，即稱朦胧詩的“主題基調與目前整個文壇最先鋒的藝術是基本吻合的”，甚至其後稱北島、舒婷等為“引發全局的六位先鋒詩人”。1990年代之前，朱大可《燃燒的迷津》一文，直接視朦胧詩為“先鋒詩歌”。1990年代中期，《文藝争鳴》推出當代先鋒詩歌讨論專題[2]，發表了系列論文。先鋒詩歌作為學術概念，得到多角度的深入闡發。随後，各種圍繞先鋒詩歌的研究著作陸續出版，如呂周聚《中國當代先鋒詩歌研究》[3]（2001），羅振亞《朦胧詩後先鋒詩歌研究》[4]（2005），《1990年代新潮詩研究》[5]（2014），姜玉琴《當代先鋒詩歌研究》[6]（2013），霍俊明《尴尬的一代：中國70後先鋒詩歌》，以及大批論著、論文（含博士、碩士學位論文），對中國先鋒詩歌進行了深層次、多方面的闡釋。2003年，浙江電視台教育科技頻道拍攝的《中國先鋒詩歌》大型系列電視專題片公開播出，2004年，梁曉明、南野、劉翔等主編的《中國先鋒詩歌檔案》[7]，收錄了北島、芒克、多多、舒婷、顧城、海子、西川等三十多位先鋒詩人，将先鋒詩歌集中推向“更廣闊的閱讀與接受疆域”。在創作者和研究者的視野中，中國先鋒詩歌，曆經朦胧詩、後朦胧詩（或曰第三代）與九十年代個人寫作等幾個階段，乃至“橡皮”“他們”“下半身”“垃圾運動”等諸多帶有鮮明創作傾向的詩歌群體，也共同樹起“先鋒詩派”的旗幟，以積極進取的态勢，活躍于當代詩壇。在新體詩不斷及取傳統營養的同時，新體詩本身經過近百年的發展，已經初步形成了自己的“傳統”，新詩的傳統不僅影響到當下或将來的新體詩寫作，甚至對當代的舊體詩寫作已經産生和正在産生影響，将來必定會繼續産生影響，我曾經将這種現象稱為“新詩的逆襲”。這種“逆襲”，是促使舊體詩詞産生裂變的重要因素。當代舊體詩詞中出現的與傳統詩詞在題材、風格與寫法方面都呈現出不同特質的那一類詩詞作品，或可稱為“先鋒詩詞”。

“先鋒”是19世紀末西方文藝界有計劃有綱領提倡的一種重要的文藝思潮。1962年雷納多·波喬利出版《先鋒理論》，是第一本對先鋒文學藝術進行概括總結的理論著作。先鋒主義理論對當代中國詩歌的影響相當深遠，從姜玉琴“中國當代詩歌，其實也就是當代先鋒詩歌”的表述即可見出一斑，其進而認為，先鋒詩歌占據着新時期以來的詩壇主流。（《當代先鋒詩歌研究·後記》）這也是衆多當代詩歌研究者的共識。所謂先鋒詩詞，是古典詩歌在當代結出的碩果，同時又是在當代社會思潮、當代文藝思想以及當代生活經驗影響下出現的一種迥異于古典詩詞甚至“主流”詩詞所呈現出的創作傾向，一種理論訴求，一種文本形态。此處無意給它下一個準确的定義，也很難描述其内涵與外延。定義先鋒詩詞，也許為時過早。我們不妨借鑒學術界對我國早期先鋒詩歌的定義，先做一個相應的比附。曹紀組在《先鋒詩歌的曆史疑問》一文中，曾經給先鋒詩歌下過這樣一個定義：“所謂‘先鋒詩歌’，主要是指以‘生命體驗’為最終實現，以追蹤潛意識或無意識（在具體創作中又較多地表現為性意識）為達到‘生命體驗’的必由途徑，以試圖重建詩歌語言來完成這種‘生命體驗’的過程，并企望以此創造出‘沒有過的’詩的本體的那樣一些作品或創作意圖及詩歌觀念。”這個定義指出，先鋒詩歌所關注的重心，是由外部社會轉向内在生命，由宏大叙事轉向個人叙事。在此基礎上，進而概括出先鋒詩歌的特點是：“由于期奉行所謂‘新的詩歌原則’，必然地導緻反傳統，反意義，反語言，非理性，非崇高，非文化，重視直覺，追求超驗，等等。”研究者指出的早期先鋒詩歌的這些基本特征，在先鋒詩詞之中也得到了程度不同的體現。在現代新體詩與現代舊體詩之間，任何機械的比附都可能是不準确的，是帶有冒險性質的。

當前的詩歌批評與詩歌理論界，尚缺乏專文對“先鋒詩詞”予以論述。馬大勇在《網絡詩詞三十家》（待出版）的作者簡介中，有這樣幾則涉及到“先鋒”一詞，但并未對此予以界定。馬大勇論及困哉詩詞，曾用到“先鋒氣質”一詞：“困哉所作不多，而皆镂心刻骨，又特具先鋒氣質，當與噓堂、獨孤食肉獸等相視而笑，共築網詩一大宗。”論及獨孤食肉獸，則說：“食肉獸提出并力倡‘現代城市詩詞’創作理念，多自先鋒藝術攫獲靈感，擅以蒙太奇等超現實手法整合拼接，特質個性極為鮮明，有‘獸體詩詞’之稱，可謂網絡詩詞獨樹一幟之‘印象派’。”但在論及噓堂時，卻僅指出其融合新、舊體詩與的“文言實驗”之功：“噓堂出入僧俗世界，貫通新舊詩詞，所倡‘當代詩詞在網絡’之說，對網絡詩詞價值确認之功不小。其文言實驗提倡‘舊體’與‘真想’相溶，無疑為網絡詩詞一面醒目旗幟（胡曉明語）。”李遇春在《21世紀新銳吟家詩詞編年前言》[8]中，論及“傳統詩詞形式的現代主義形塑”這一突出特征時，對“先鋒詩詞”表現現代生命體驗，有所論述。

三、先鋒詩詞的藝術特征

上述論述隐隐綽綽地勾勒出了先鋒詩詞的面影。立足文本，發現先鋒詩詞主要表現出以下幾個特征：

其一，文體選擇上的多樣性與格律上的“保守”性。先鋒詩詞作者，在不廢近體詩與詞的同時，更多地采用樂府、古體和歌行的寫法，甚至上溯《詩經》的四言體與受《楚辭》影響的“騷體”。以求在長短不拘的篇幅中，容納更加豐富的題材；在格律相對寬松的文體規範下，更加自由地書寫。如十方擅“詩經體”，被稱為“四言長城”。體物興發，高嚴簡古，而其五言“俨然直接漢魏，情深辭厚”。又如人稱燕台“《市民》《精靈》諸篇幽想出塵，如讀《騷》與《聊齋》者。”他們于近體詩方面，則嚴格遵守傳統詩詞的聲韻與格律标準。在新體詩發轫之前，晚清“詩界革命”就開始了自覺的詩體探索，“我手寫我口”，是追求語體為詩；“以舊風格含新意境”，是追求詩歌的時代感與當代性。後來的“解放詞”、自由曲、自度曲，民歌體、新古體、舊體新詩等，都在詩體探索方面有所探索。“21世紀先鋒詩詞”接續了詩界革命倡導者所走過的道路，同時又以百年詩體探索為背景，沒有走上繼續探讨新的詩體之路，反而在詩歌體式上保持了相當濃厚的保守性。帶有先鋒氣質的詩詞作者，基本上是“聲韻改革”運動的反對者，這一點與舊體詩界的傳統派保持着高度一緻的立場。詩人李子說：“我踐行‘以物證心’的詩歌觀，通俗地說，就是把詩詞寫得像小說和電影，強調現場感、畫面感、故事情節、人物形象，而将情感和主旨隐藏在這種不動聲色的叙事文本後面……一些新派寫作者不太重視格律，時有錯訛。我認為對于格律，要從維護詩詞寫作規範穩定性的曆史高度來認識，絕不是末事。拙作在格律聲韻方面，自信還是把關較嚴的。就是一些變格，也必有古人多個先例為依據。”[9]。

其二、語言運用上的守舊性與開放性。關于這一點，噓堂提倡“文言詩詞”，旗幟鮮明地捍衛傳統詩詞的“文言文”屬性，為抵制詩詞的口語化、大衆化、散文化不遺餘力。比如《周末流疫複作》：

陰雲結數日，輕寒裹流言。向晚報章出，赫然疫複燃。暴卒一老婦，百人并牽延。短信飛疾雪，電話滿城喧。同事各竊語，消息作胡旋。消毒水已罄，或慮米與鹽。股市升停闆，幾時辍歌弦。公車空蕩蕩，霓虹若挽聯。生死豈熟計，于我适獨閑。且邀二三子，排擋列盞盤。[10]

詩人選用了五言古體格律詩，噓堂将将具有現代特征的詞彙“短信”、“電話”、“股市”、“公車”等巧妙格律化，創造成意象，似曾相識，又絕無僅有，使讀者凝神反思現代人生活的“流疫”。詩人采用五言古體的形式避免了語言慣性，保持了五言的雅緻趣味；守舊與創新并舉，是噓堂們先鋒詩詞“實驗體”的風格。

楊無過、異人等，或自稱所寫為“文言詩詞”，或自稱“文言詩人”，可以清楚地見出他們的自我自份定位，亦可以看出他們向文言文詩歌傳統的“認祖歸宗”。他們所寫的許多序跋，都采用文言文體式，也可以視為此種嗜好的有力佐證。與此同時，先鋒詩詞作者并不回避現代名物入詞，火車、飛機、輪船、電話、電梯、電燈、計算機以及與之相關的諸多工業化時代甚至信息化時代的名物，甚至帶有西洋色彩的詞彙，也一并在先鋒詩詞作者的筆底得以呈現。先鋒詩詞作者的共同傾向是試圖改造不适合直接寫入詩詞中的新名物或西洋名物，使之就古代漢語語法規則及舊體詩詞言節奏之“範”，對此進行了一系列的嘗試。獨孤食肉獸2014年接受《新文學評論》訪談時的說：“……個人以為（當代）舊詩寫作面臨的最大問題存在于符碼層面，也即四、五、七言主打的舊體韻文句式與現代多音節語彙之間的不兼容，形象地說，如同穿鞋尺碼不合會打泡起繭。”[11]

其三，書寫都市生活體驗和日常生活經驗。五四新文學運動時期，現代小說、詩歌、話劇，甚至散文，很快轉向城市經驗的叙述。而傳統體式的詩、詞，基于農耕文明的背景，積澱的是農耕生活的體驗，長期以來，不能表現現代都市生活經驗，是其一大短闆，也是舊體詩詞發展前景最受質疑的因素。而在“先鋒詩詞”作者群中，則對表現都市生活景象與都市情感做出了可貴的探索。獨孤食肉獸力倡“現代城市詩詞”，是其間突出的代表。其詩詞中的火車、飛機、酒吧、高樓、電話、電梯等現代名物，并非僅僅是以新意象的身份存在，而且更多地承載了現代都市平民的生活與情感，是其現代都市叙事的見證者和參與者。殘荷編選并在網絡流傳的《城市詩詞三百首》，則首次以群體的名義展示當代城市詩詞的創作實績。竊以為，舊體詩詞諸種體式要想獲得新生，書寫城市經驗，是其不可逾越的一道門檻。至于如何書寫城市經驗，也将日益成為先鋒詩詞作者關注的重心之一。可以說，在切入現代社會方面，先鋒詩詞似乎站在“歌德派”一邊，雖然其不乏社會題材的書寫，但二者的價值取向并不相同，先鋒詩詞時矚目于底層，如李思怡事件、鄧玉嬌事件發生時，均湧現出一批深刻之作，但與“歌德派”大量寫作新聞詩和節慶詩，其間的差異泾渭分明。尤為重要的是，在大衆化、公式化抒情廣泛彌漫的舊體詩詞領域，先鋒詩詞将筆觸轉向了真正的民間市井，轉向了個人化的生活場景與情感體驗。比如《減字木花.我》：

我生如魇，我合無光珠蚌斂。我死之年，我是池中素色蓮。 我曾離去，我入傾城冰冷雨。我欲歸來，我與優昙緩緩開。[12]

詩中以“我”為始，将“生”、“死”、“離”、“歸” 四種生命形态，用“珠蚌”、“蓮”、“冰冷雨”、“優昙”四個象征凄美的意象來表達，詩人并非傳統模式化的抒情言志，而是直指人與自我的精神困境，在自我矛盾中糾結，在又一次的歸來中重覓“新生”。

其四，取法新詩，甚至直接取法西方現代主義、後現代主義表現手法。衆多的可稱為先鋒詩詞的作者，多醉心于西方哲學與文學，并與新文學有着相當深厚的淵源，在詩詞創作中，很自然地受到西方現代主義、後現代主義的影響。如獨孤食肉獸是一位頗有哲學氣質的詩詞作者，對此有着明确的理論自覺，他自稱是“以現代詩手法重構傳統詩詞叙事的嘗試者”，在效法李、杜、蘇、辛，甚至周邦彥、吳文英、王漁洋等傳統詩人的同時，潛心學習加缪、博爾赫斯、馬爾克斯、羅伯·格裡耶等西方現代主義巨匠的表現手法，并娴熟地運用于自己的詩詞創作。他最仰慕的古今中外詩人，排第一位的，是瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆，翻開其詩詞作品，無論結構、造句還是時空重構和修辭，對特朗斯特羅姆的取法都無處不在。楊無過亦自稱“早年緻力于現代詩，其後緻力于文言詩詞創作，以現代思維、西學肌理入傳統文言詩詞，出入于東西方之間。”馬大勇在論及天台時，曾如此說：“（天台）主張‘多元化的創作價值觀，盡可能在已解體的傳統中拾取生命力猶存的文化元素進行重構’。其詩罕有風月爾汝情韻，目光集焦國史，直指當下，詭谲緻密而不失莊嚴正大，先鋒變怪而不離古雅醇厚，震撼力度頗強。”比如《流民行》：

故土三千裡，迷天黃塵裡。我本擊壞人，一命竟如紙。一紙看灰白，不記斷腸是。唯寫一平安，寄家亦寄己。大地裂有聲，折我九世耜。大地不養人，群鼠碩若兕。南北複西東，哀我幾流徙。大城懸白日，人皆鑊中蟻。有彼角昂昂，守穴黑目蟻。有我足踽踽，失路黃絲蟻。異味與異音，灼面多俯視。我來如盜娼，我來如仆婢。高榜五百條，不列稼穡技。唯有力可沽，庶能活妻子。倦無夢還家，裹骨一薄被。蒼天開幾縫，樓角風若矢。八面動弦歌，隐有警車駛。八面射珠光，躩如不敢止。通天路如麻，紅燈爍不已。我影如透明，穿行大城市。[13]

詩中以“蟻”為意象來形容那些心力憔悴的農民工，“用警車”、“紅燈”等口語化詞語“踏上”格律規則，取法新詩，用蒙太奇的手法進行場景切換，真實還原農民工的颠沛流離生活狀态。先鋒詩詞對西方現代詩歌手法的運用，比之同時期的新體詩，未免顯得滞後和稚嫩，但舊體詩詞在融入當代詩歌的進程中，畢竟已經走出了這艱難的第一步，是難能可貴的。詩人李子多次提到：“我的寫作，在意象、審美、語言上，确實借鑒了新詩。新詩更深入生活的細節，更重視思辨，其思考的深度，總的來說超過了舊詩。談到與新詩的對接，我想比較突出的是“城市幻象”和“玄想詩詞”這兩部分。後者主要體現在思辨上，前者主要體現在意象上，而白話是兩者共同的特點。”[14]

在精彩紛呈的舊體詩詞創作領域，傳統派(風雅體)、歌德派（老幹體）、先鋒派（實驗體）三派并行的趨勢日益明顯。“傳統派”以其禮敬古典，出入風雅，在傳承悠久的詩詞文化方面，無疑擁有先天的使命感和文化優越感，有如蒼松古柏，老幹虬枝，時綻新芽；“歌德派”在切入社會現象方面獨有會心，提出聲韻改革的主張，掀起當代詩詞大衆化的潮流，可謂得天時地利人和，其勢如日中天，成為當代詩詞文化生态中的高大喬木；“先鋒派”（姑且這麼說）則立足于個人立場，腳踏東西兩隻船，又試圖融會通古今，恰似奇花異卉，始出山林，以其新銳的姿态不斷改造傳統詩詞的氣質，賦予當代詩詞以充分的現代性品格，其勢雖方興未艾，其術雖莫衷一是，但先鋒詩詞作者，無疑富于創見的眼光，富于冒險的勇氣和富于探索的精神。

施議對先生在上世紀末曾指出二十世紀中國詩歌“雙向流動”現象，讨論百年間新體詩和舊體詩的此消彼長，新世紀之初，複撰文《新聲與絕響》，對舊體詩的現狀與發展前景表示過深深的憂慮。如果準新詩研究領域被頻頻論及的“先鋒之歌”之例，舊體詩及前述現代諸種詩歌體式，其實都有某種“先鋒”性存諸其間，需要進行貫通研究，現代詩歌研究者對此不宜回避。随着研究視野和研究方法的更新，以及研究的深度開展，無論舊體詩還是其他詩歌體式，其浴火重生的前景或自我更新的能力，都将刷新我們的想象。

(莫真寶，中華詩詞研究院學術部負責人、文學博士)

參考文獻：

[1] 曹紀組.先鋒詩歌的曆史疑問[J].當代文壇,1990(6).

[2] 文藝争鳴[J]，1995、1996年中國當代先鋒詩歌讨論

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[4] 羅振亞.朦胧詩後先鋒詩歌研究[M].北京：中國社會科學出版社，2005.

[5] 羅振亞.1990年代新潮詩研究[M].河北：河北大學出版社，2014.

[6] 姜玉琴.當代先鋒詩歌研究[M].上海：複旦大學出版社，2013.

[7] 梁曉明,南野,劉翔等.中國先鋒詩歌檔案[M].浙江：浙江文藝出版社，2004.

[8] 李遇春.21世紀新銳吟家詩詞編年[M].武漢：華中師大出版社，2016:2.

[9] 李子,噓堂,徐晉如,獨孤食肉獸等.斷裂後的修複---網絡舊體詩壇問卷實錄[J].新文學評論.2014,4(2).

[10] 段曉松.噓堂詩選[J].中華書畫家,2015（1).

[11] 李子,噓堂,徐晉如,獨孤食肉獸等.斷裂後的修複---網絡舊體詩壇問卷實錄[J].新文學評論,2014,4(2).

[12] 馬大勇.種子推翻泥土,溪流洗涼星辰--網絡詩詞評議[J].文學評論,2013（7）.

[13]曾少立.初露頭角的青年舊體詩人[J].中國文化報,2010(3).

[14]曾少立.遠離青史與良辰 ——談談十年詩詞寫作的心得，新銳吟家詩詞創作道路之六：李子.詩詞世界微信公号

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