想象的“共同體”：電影與元宇宙的距離

　　周星

　　北京師範大學藝術傳媒學院二級教授，教育部戲劇與影視學類專業教學指導委員會主任。 賴纓

　　北京師範大學藝術與傳媒學院影視傳媒系2020級碩士研究生。

　　【摘 要】在中國電影發展的不同時期，主流價值觀深刻影響着電影創作且始終引導着電影與現實 社會密切聯結。自20世紀30、40年代中國電影首次迎來高潮，價值觀念就以迂回介入的方式潛在影響着同時期電影的現實主義創作轉向。在新中國建立以後，主流價值觀則融入電影的規範化模式并指導電影創作。改革開放至今，中國電影相繼出現以主流價值觀為基礎的階段轉型，并逐漸呈現出開放包容的多元化創作環境，促使中國電影萌生出新的發展高潮。

　　【關鍵詞】中國電影 主流價值觀 主旋律電影 新主流電影

　　近年來，中國電影已進入一個良好的發展時機，且無論從創作、産業等多角度來看，中國電影都已然進入第四次發展高潮。正如筆者曾将電影宏觀闡釋為“一個國家文化生活和整個國家政治經濟面貌呈現最重要的媒介”。1在總結中國電影的整體發展時，符合主流價值觀的電影與非主流價值觀的電影相對容易區分，但不同曆史時期主流價值觀電影的發展則較為複雜。通常而言，主流價值觀是一種社會現實與時代語境所約定俗成的精神表現，它也必然顯現于以現實主義為創作導向的藝術作品中，但也難免有一些出格、不入流的創作溢出于這一範疇。而在中國電影的創作中，主流價值觀電影則表現為主旋律電影、主流電影和新主流電影的接續與漲落，某種程度上形成一種中國化、較為特殊的電影發展進程，且與政治話語、意識形态緊密相關，而後又随社會文化環境的拓展演變而逐漸成為凸顯概念。從一定意義上來說，主旋律電影、主流電影和新主流電影是中國電影三個階段變遷的概念凝括，都涉及政治、社會等相關話題且統括在中國主流價值觀電影這一概念範疇之中，隐含着非常強烈的時代色彩和政治特征，但又會非常敏感地随時代色彩或政治話語的消退而轉型發展。

　　一、電影與主流價值觀

　　在中國電影的發展曆程中，電影從來不是一種單純、簡單的藝術創作，其必然在現實社會、經濟發展、文化潮流以及時代語境之間構成了密切關聯。同樣，認識和評價中國電影也不能僅從單一的藝術角度來分析評判，還需要從創作生産、電影審查、市場環境、觀衆認知等方面來多維度看待，且其中必然涉及對價值觀與意識形态的重要考量。由此，在使用多重維度評價電影時，必然會出現一個不可或缺的重要議題，即如何看待反映時代政治和政策變化的電影作品。事實上，這一議題對中國電影有着相當深遠地影響。與其得失，即便從藝術發展的推動力和類型電影創作的可能性來觀察，都會看到其從相關政策層面給予電影直接且重要的效用。事實上而言，世界範圍内的人類生存和社會發展都很難脫離國際間的政治關系及更為龐大的時代背景。國與國之間、意識形态與意識形态之間、藝術與藝術之間都牽扯到外交政策和作為國家意識形态重要輸出利器的本國文化。而電影作為文化的一部分，也必然服從于國家整體戰略布局。諸如好萊塢電影被認為是美國國家軟實力非常重要的表征等現實案例，美國電影已然成為隐含國家意識形态的具象内容，或是美國政府暗中推助本國文化發展的重要顯現，形成了在世界範圍内的巨大影響。借助于美國政府而完成的意識形态推動，使電影成了極具目标性的文化表述。從這個角度出發重新評述電影藝術，自然就可以擁有更為廣闊的視野和更具現實意義的思維立場，從而看到電影創作的得失和與其牽連的複雜關系。

　　回到中國電影的創作，當然也需要從不同的角度對其進行觀照審視。縱觀中國電影史學研究的發展，部分學者傾向于按時序關系論述百年中國電影和時代政治的關系，也有部分學者習慣于按照某種電影類型來看待電影百年的漲落得失，更有部分學者嘗試按照電影中人物的塑造、主題的表現來看待中國電影的發展更叠，或是以藝術語言變化角度來探讨電影等。但諸多研究普遍忽視了一個重要問題，那就是中國電影的百年發展中必然存在一種呈現主流價值觀的隐藏線索，即主流價值觀經曆多重時代演變，甚至在計劃經濟與市場經濟的劇烈變革中堅守留存的重要途徑。無論是電影市場的變化、觀衆的變化或是對電影認知的變化，以及政策的改變、社會的變革或者推動電影發展的技術發展等，都隐含着主流價值觀轉變革新所帶來的影響。或許普通觀衆隻能看到影像表現的得失，部分創作者隻會将影像表現怪罪于電影審查的政策制度，但在種種現象背後，不可否認的是國家需要對于電影的底線進行把控。所以無論何時，尋找到中國電影變遷之中别具一格的評價角度，或是在世界電影發展中關注到自身電影發展的特殊性，抑或是在中國電影、民族文化、政治語境與文化環境中尋求體現主流價值觀的評價角度，都是符合實際、無可回避且必須看待的重要命題。

　　但如果把這一命題放在較為極端的認知之上，即把中國電影視為由若幹個重要階段或者時期組成的百年發展進程，那麼20世紀三四十年代的中國電影是世界影壇所公認的第一次發展高潮。新中國建立之後，前十七年的中國電影産業則基于新的國家制度和文化政策建立起全新樣态，為構建起一套本土化的電影體系和電影創作風格提供必要條件，也是在這一時期，中國電影完成了自身特質的基礎性塑。那麼在建國十周年前後所形成的一次創作熱潮，也自然而然地被視為中國電影的第二次發展高潮。接下來，在20世紀80年代開啟、持續十餘年的改革開放時期，國内優秀導演陸續斬獲的重要國際獎項則再次為中國電影赢來國内外的認可，從而促使中國電影進入第三次發展高潮。上述的三個高潮階段，盡管學界内還存在一定争議，但都凸顯出中國電影創作和産業方面的獨特發展。尤其需要注意的是，在這些時期内所誕生的具備中國電影文化代表性特色、甚至具有電影學派表征的一批重要作品，已然成為中國電影确立起的時代标志。那麼，在移步到對當下中國電影的具體考察時，将視野放在更大的場域後，在近年來的中國電影中似乎也存在一種全新狀态下的文化呈現。這種在整體面貌、整體構架、市場表現上均具有特殊文化價值的中國電影正表現出新的文化樣态，似乎預示着新的電影高潮的到來。筆者暫且把它叙述為中國電影的第四次發展高潮，并嘗試闡釋其主要特征。

　　二、主流價值觀引導下的認知嬗變

　　由此，中國電影發展中不能忽略的主流價值觀成為引導電影走向高潮的重要條件。在國内外的電影發展中，中國電影産業逐漸成為具有一定實力且趨于完善的工業集成體，構建出了擁有自身獨立體制和受衆基礎的産業環境。無論是世界第一的電影銀幕塊數、還是世界第二高票房的常态化市場以及世界第三的電影産量，都體現出所謂“一二三”構架的電影産業基礎，為中國電影的自身獨特性提供先決條件。同時，自2020年抗擊新冠肺炎疫情以來，中國電影在國内疫情防控的政策實施下意外地創下世界第一票房的曆史紀錄。盡管此次票房紀錄并非在世界電影常态化環境中獲得，但卻彌足珍貴且其深遠意義并非能被200多億元票房完全涵蓋。此外，電影《八佰》也因總體票房成績成為全球2020年票房第一，同樣而言，其中所蘊含的意味也遠超榮譽本身，可以進行更多的引申分析。由此，在2020年的世界電影中，電影研究不能不将聚焦點放在中國，也不能不将研究點鎖定在中國現實境況和文化環境下所創作的電影之中。在曆史劇烈變動的時期，究竟是什麼支撐且适應着電影的時代變化？也許，抓住兩個點來透視分析就能較為清晰地得出答案，那就是中國文化價值觀的恒定意義和主流文化下中國電影的适時之變，并從這兩點内容可以繼續探尋中國電影變化中利弊得失。

　　首先，尋找主流價值觀的恒定意義可以回溯到主流電影的變遷發展之中且其來龍去脈都蘊含深刻意味。一般而言，改革開放之後的中國電影通常被視為是确立自身主流價值觀之後的藝術作品，具體影片的創作雖有得有失，但也體現出中國電影在世界影壇中的獨特存在。概而言之，就是中國主流價值觀電影經曆了從“主旋律電影”的概念界定，到“主流電影”的統一稱謂，再到進入當下“新主流電影”的認知發展過程。

　　事實上，所謂的主旋律電影又可能是一個廣義和狹義的概述問題。在廣義上，泛稱的主旋律電影實際是指符合主流價值觀的電影作品，即指新中國建立之後，所有符合中國共産黨領導的主流價值觀的中國電影。它既是時代的要求也是國家的需要，還是人民群衆所期待看到的代表這個國家制度文化指向性的概念電影。廣義上的主旋律電影在人民心目中就是帶着明顯政治傾向和價值取向的電影。電影作品中鮮明的意識形态也即為國家主流政治話語和主流文化的重要代表，也是統稱為主旋律電影的大概念。在部分觀衆的模糊化認知中，凡是實現黨的政策路線或歌詠主流價值觀的電影創作即是主旋律電影；反之，淡化政治傾向、表現日常生活的電影就不是主旋律電影，這明顯的是一種以政治形态為主導、清晰劃分的概念判斷。

　　但狹義上的主旋律電影，卻有它概念提出的時代背景，也有它逐漸演變的後續發展，并非有确定無疑闡釋内容作為指導性存在。從這個意義上來說，後來的主流電影概念，可能就更不明确且更為混溶。主旋律電影這一概念在學界通常被認為出自1987年時任電影局長滕進賢所提出的“堅持主旋律，提倡多樣化”的倡議，其核心在于強化時代變化中的基礎主流價值觀，但又包含在凸顯主流價值觀、提倡多樣化創作的兼容理性思考裡。堅持主旋律電影和多樣化創作的觀念，也在之後的很長一段時間内成為中國電影主動貼近現實、倡導意識形态的一種創作表征。

　　主流電影則是在主旋律電影狹義和廣義調式基礎之上，中國電影适應新世紀電影發展的變化轉型。盡管學界同樣對于主流電影和新主流電影的起始年份與概念認知略有不同，但陸曉芳認為：“在中國電影的文化譜系中，創生于新世紀的新主流電影，可以說是極具個性魅力和文化價值的藝術類型。” 2 電影創作者們試圖調節被主旋律固化的創作模式從而淡化意識形态的固着，促發電影創作向多元化發展，并由此激發觀衆産生多樣化想象，使得大衆對主流電影的期待得到呼應。主流電影的出現意味着既堅守主流價值觀，又表明對意識形态屬性的電影由此誕生。電影的内涵理解也可擴展為創作的多樣性和包容性，體現于試圖容納更多的主旋律電影和多樣形态的類型電影、商業電影等。而在主流電影之後延續的新主流電影則是在此基礎上的激勵性稱謂。它将中國電影提高到了較高的藝術水平和審美價值，并且融合時代環境下較為寬松的電影政策、人民群衆更樂于接受的國家意識形态和自身創作想象思考等多種概念内容。相較于主旋律電影的創作，大衆對主流電影的認識評價顯然帶動了電影創作的蓬勃發展，暗示着時代變化賦予創作的使命責任，但這種認識也依然符合前期主旋律電影基礎價值觀，并未從根本上産生巨大偏差。

　　三、時代催發的主流與新主流電影

　　新主流電影是學術界對于電影良好的生産狀況和創造性變化而給予的肯定性稱謂。一般認為醞釀于21世紀的第二個十年，與黨的十九大精神相互印證，并随着實踐創作出現相當大的轉變，從而成為指向性的理論論說。其實在中國更為包容多元的社會、文化背景下，給予電影更大的鼓勵也是促使中國電影在發展中保持良好向上态勢、繼續穩步向前的重要手段。新主流電影的曆史變遷和概念認知是主流電影在認知基礎上的一次升格。随着主旋律電影創作時代的逐漸遠去，新主流首肯多元創作，将電影創作拓展至更為開放的世界環境之中。“新主流電影”是前承“主流電影”而來，“主流電影”則是接續“主旋律電影”之後。由此可見，主流電影的階段發展可以被認為是主旋律電影向新主流電影的中層過渡。從廣義角度來說，新主流電影是文化曆史和多元藝術的類型聚合，也是主流價值觀彌散于創作之中而形成的多樣化創作集群。

　　既然這是一種逐漸形成的認知，那麼中國電影自身的氣質必然會随認知發生較大變化，此二者又共同推動形成了全新理論。所以新主流電影發展的承接性變化不可被忽視，其要義就是對于主流電影“新”呈現的認定和“新”思維的肯定。自21世紀初期主流電影适應市場、将大片作為新的發展方向以來，中國電影更為趨向于鼓勵大制作、大演員、大投資、大市場的生産方式。以市場為導向、商業運行為内涵的商業化主流大片也成為曆史發展的必然，其帶動了中國市場從計劃經濟向市場經濟轉換，從而形成新的發展潮流。電影大片的主流價值觀無論是對中國電影市場轉型的趨勢應和，還是對引導大片進入主流價值觀的範疇規劃，都是在不斷探索中創造出的适應中國電影市場需要的“壓艙石”作品。它的得失既是曆史的必然，也是在曆史進程中不斷積累經驗、拓寬中國電影市場發展的必要。在主流電影發展的大片時期，順勢産生的是在高科技技術發展之上、在探尋産業發展後适應市場化和大投資需要而形成創作潮流的中國電影。這種面向世界市場的電影作品也符合當時國際環境下大投資、大市場統一趨勢，也同時拉近了中國電影和世界電影的平衡度，拉開了中國電影與好萊塢大片同場競技的序幕。但在主流電影的不斷創作中，這種創作模式也顯然出現了諸多問題。大片式的電影創作相對地壓制了主旋律電影所帶來的狹小認知差别，具有教育意義或科普意義的電影在市場化進程中顯然占不到便宜，而初始階段的主流價值觀電影則容易被炫目的“大片”所掩蓋。同時，藝術的多樣性并沒有成為觀衆們的普遍認知，部分習慣于計劃經濟時代的藝術創作者們還多少沉溺在僵化體制之中嗷嗷待哺，仍然固步自封也不願尋求與市場互相結合的路徑。因此，觀衆和部分創作者們産生了焦慮，甚至出現因放映排片被“大片”搶奪而大肆呼籲重新排片乃至于導演下跪的真實案例，且類似案例在21世紀的第二個十年之後還有出現。這種情況一方面表現出創作者自身堅守理想卻不适應社會的狀況；另一個方面又表現出大衆對教化類電影與自身認知的隔閡疏離。在主流電影擺脫了主旋律電影的窠臼和相對死闆的特征後，又遭遇了放映渠道認知不足和不适應觀衆習慣的困境，以及主流電影自身和社會近況之間産生的矛盾聚焦，這也促使某一時期内對“大片”的批判成為學界熱潮。

　　但實際上，時代已經不可逆轉，電影需要探索、适應并創造市場。因此，在2009年韓三平導演的《建國大業》，同年陳德森導演的《十月圍城》和2011年黃建新導演的《建黨偉業》等優秀作品中，“大片”和主流價值觀的融合體現出主流電影的時代召喚力，也深入探索了中國電影主流價值觀表現的可能性。

　　對新主流電影的認知是21世紀的第二個十年創作和理論思考相互促進的産物。當對“大片”的批評浪潮漸次過去時，當行業意識到市場經濟狀況下必須要有重要的頭部電影來占據競争市場、吸引大衆眼光時；當中國電影和好萊塢電影短兵相接時，傳統電影的創作已然起不了較多的市場增益作用。“大片”的功能在此得以體現，并逐漸開始引領市場形成頭部擴展效應。與此同時，接受市場化環境和審美培養的觀衆又逐漸意識到自身對電影價值觀念的核心需求。更重要的是，電影主管機構與大衆需求在某種程度上達成了一種默契，也就是對新主流電影放開尺度的一種思想傾向，以市場的判斷來決定電影本身的影響力，更寬容地接受多樣形态的電影。而不同受衆群體的需求則需要多種形态的電影來滿足，這一認知又成為大衆對于電影的審美期待。評論界也逐步跨越了單一化的藝術唯一性探索而轉為認同市場生存也是藝術強力奮進的動力。于是，在社會生活發展和經濟發展相匹配的文化發展的促使下，呼喚和尋找應時而變的新主流電影，既是延續主流創作精神本質、體現兼容并蓄與寬大為懷并存的藝術追求，也是需要更多不同色彩的創作者滿足整個國家、人民文化生活需求的創作思路。

　　值得注意的是，新主流電影并非命名在先，而是醞釀而成的探索認識。最終，它成了建立在新的時代背景下呼之欲出地引領潮流的理論名詞。其重要意義的來源是時代的需要、創作的支撐以及成為市場收益對象。市場的予奪盡管還受到各種各樣的質疑和批判，但是電影更多的偏向于市場接受，就是一種大衆的需要和态度的認可。票房好、受歡迎觀念認知變化是擡升新主流電影的背景，這一背景也包含着許多責怪市場的排片不公、責怪市場的片種類型的聚焦和借着“小片”與傳統教化創作影片得不到歡迎而埋怨市場的批評。它主要含義在于，既往大衆會強烈地批評以電影市場為主宰的電影創作市場化，但現在已經或多或少的減弱了這種批判的嚴厲性。無論是哀歎還是不得已地順從，創作者都意識到時代變化與市場予奪對于藝術類電影的創作影響。藝術電影已經不能歸罪檔期排片而博得很好的收益。投資者也開始青睐于從不同機構特别是主流機構投産的一些主流影片，且以弘揚社會價值為主，而不需求社會價值和經濟價值強硬的挂鈎。這不能說是一種曆史的進步，卻也是一種相對自由和寬容的環境。中國電影正在進入一個新主流創作的認知階段，即電影逐漸意識到，寬泛的市場和大衆的選擇就表達着大衆更為自由化的接納，而不是先天性的排斥電影的政治意識形态彰顯與否。觀衆也更加寬容地看待各取所需的電影，因此主管機構、批評家和社會大衆越來越在某種程度上融合成為一種共同的趨向，即電影是要滿足觀衆需求的認知趨向。它未必是直接滿足市場的需求，卻是要滿足多樣化的社會需求。反過來，主流機構也逐步認定，隻要有利于中國電影市場的發展、隻要電影赢得觀衆的歡迎、隻要是健康向上的多樣化的創作，就不論英雄的出處，也不論它創作的題材價值觀是顯在的堆積還是隐含的發散，它們都被稱為是這個時代所要求的電影。即便此時越來越渾融處理的中國核心價值觀和市場要求相結合的優秀影片陸續出現，多樣化的影片也逐漸被主流傳統所接納，逐漸被包括進了包括進了更為寬廣的中國新主流電影概念範疇。

　　電影《奇迹·笨小孩》劇照

　　如果說新世紀之後以“大片”為标志的主流電影有自身得失，但它卻是實實在在地為中國電影打下了一個市場化的基礎。從21世紀第二個十年開始，在更多的多樣化創作之中，已經陸續呈現出代表着主流發展精神和躍進性的主流影片，如《唐山大地震》《一九四二》《集結号》《歸來》等。作為一個時代深入曆史和現實的影片，它們将人民在現實生活中的遭際描繪在影像中，為中國電影的藝術發展和影像表現打下了一片天地。在這一發展進程中，青春題材的電影創作也一度出現井噴。而科幻類型電影、玄幻題材影片、進入檔期常态的賀歲片以及漸次出現新生代導演創作的藝術電影、也都成了這個時代被交錯對待的藝術作品，這無疑是一個良好的發展現象。然而，時代沒能改變的就是以張猛《鋼的琴》等為代表的藝術電影市場的相對冷淡、馮小剛《集結号》等影片所引來觀衆的紛紛議論、以及2009年張藝謀導演《三槍拍案驚奇》等被認為俘獲市場失敗的電影評價，這一系列的現象都促發着電影人思考如何在時代背景下更好實現電影發展的多元化與電影接受的多樣化。

　　新主流電影自醞釀階段就表現出了自身的獨特特點。這其中需要注意的是中國電影開始在自由創作之中呈現出一種獨有的電影狀态，以《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》重大革命曆史題材電影作為标志。此時的電影已經不同于主旋律時代的單一性表現，它們的藝術表現是主動适應市場化的，以衆多的明星彙聚來實現影片的社會效益和市場效益的協調。尤其是《建軍大業》相比以往創作而言十分不同，它極緻的選用了香港地區、台灣地區導演拍攝革命曆史、表現主流價值觀，并且選擇衆多青年明星參與演出還原當年的南昌起義領袖等、都引起了輿論界的軒然大波。但今天看來，這是一個當下中國電影新主流創作所給予的鼓勵和對創作自由所進行的延伸性探索。

　　必須強調，通常認為的新主流電影的新階段是以2016年《湄公河行動》作為最為典型的代表。《湄公河行動》以警匪片的方式展開，卻樹立了一個與主流形态彙聚人心遙相呼應的形象，也就是中國人進入時代新階段之後所流露出的一種國家聳立的公民保護意識。中國電影的視覺形态猛然間是以明星的俊朗外形和主流話語形态所構建的，部分滿足了大衆在新階段電影中的心理需求和類型片與警匪片的架構方式，呈現出一種既滿足大衆期望也滿足市場需求的激烈表達，且與主流意識形态的要求無形中形成多方聚合，使人眼前一亮。當下的評論界也因新主流電影為标志的新時代的到來而喜形于色。随後，同樣展開的還有受人稱道的影片——徐克導演的《智取威虎山》。從表面來看，電影呈現的是紅色經典的再度演繹，但顯然，這次演繹再次強化了香港地區導演的創作意識和香港商業電影的創作特點，實現了電影好看且新穎的理想化樣貌要求。而之後新主流電影也在此基礎上，創作出了更為典型的新主流電影聚焦性樣式，即以《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》等為典型代表的拼盤集錦類影片。這類影片延續了此前中國電影的開拓性及多導演聚合的傳統，同時結合此前多明星穿插電影的樣式創新，暗中符合了當下大衆們所期望看到的多樣性、多元性、多風格電影的需求，又與主流形态所要求的主題呈現相交融，更與普通人現實生活相關照。正如有評論所寫：“近些年來以《我不是藥神》《少年的你》《送你一朵小紅花》為代表的現實主義題材作品，立足真實，用高度凝練的藝術表達直接現實痛點，也繼而成為了促進中國電影高質量發展的重要梯隊。”3

　　四、新主流電影得失分析

　　如何判斷新主流電影？其曆史發展中的地位和得失，需要加以理性分析。

　　（一）多重角度的發展呈現

　　新階段的新主流電影，已經在許多方面實現了中國電影和時代相适應的高遠理想和豐富表現。不論是站在市場的角度、站在人民群衆對美好生活期望的角度，還是站在電影可持續發展的角度，新主流電影的創作在整體面貌上和以往有了很大的不同。因此，新主流電影就成為囊括最廣、又重在堅守中華文化與主流價值觀内核的存在，從而更大程度地與觀衆的期望相吻合，因而也形成了受觀衆喜愛的中國電影發展景象。

　　第一，新主流電影是中國電影發展進步之中帶有标志性和代表性的一個稱謂概念。它是适應着中國電影向前發展、進入更寬闊包容的多元創作空間的體現，也是中國文化的精神氣度寫照。中國電影和時代潮流、中國社會經濟發展相互協調，逐漸達到了共振協調的穩定狀态。從觀衆内在認同主流價值觀念、認可主流電影、鼓勵多樣發展的心态轉變上來看，新主流電影為中國電影推進到高潮階段做好了實際且核心的準備。

　　第二，這些電影改變了既往電影要求明顯的價值觀的呈現而難免外在空虛的局促境遇。以往電影或固定題材、刻意主題概念而有意無意把自身束縛，或缺少感性共情執着内在理性自覺而遠離人文氣息。新主流電影的出現都打破以往常規，将隐含的将隐含的價值觀及進步人性作為底色，創造藝術多樣化，以滿足觀衆多樣需求為目的引導視聽表現，從而完成不舍現實核心的意義呈現。

　　第三，新主流電影适應着中國社會發展的錯綜複雜多樣形态，這正是與時俱進的中國電影發展到恰當階段的時候所呈現出的一種良好狀态。它并非是要用彰顯概念的主流電影硬性強化思想來框定創作，實則是以社會的巨大進步和文明的開發姿态來吸引創作者們信服這個時代。反過來說，由于政策對藝術所表現的社會多樣狀态采取了寬容且正視的态度，由此受到鼓勵的創作就有了更多樣形态且堅守中國文化價值觀的作品出現。正是以電影的多樣形态創作滿足越來越具有分層性、分年齡段的受衆需求，中國電影價值觀才在主體性上得到了不同的彰顯。

　　第四，應和着中國電影所需要的生存市場發展趨勢而言，“近些年來，中國電影産業持續高位運行”。4保證電影的持續發展和投資的多樣性、以多元表現的可能來吸引對電影的投資和對生活的表現是在堅持主流價值觀的根本基礎上，允許多樣化适應青年人和互聯網時代的趣味愛好及多渠道的接收途徑、保證電影适應互聯網時代的創作需要，是适應中國電影在數字時代從電影到網絡大電影等多樣形态擴容發展的迫切需要。

　　第五，中國電影越來越和時代緊密結合，呈現出折射時代、交融時代、表現時代且影響時代的特征。這不僅僅是應和着進入21世紀第二個十年的社會經濟、文化的變化，還是在思想和精神形态上為這個時代變化提供影像乃至于精神藝術的重要表現。不論是《戰狼2》《紅海行動》等劇情片超越既往的表現，還是不同類型電影所開拓的創作——《捉妖記》《流浪地球》《哪吒魔童降世》《大聖歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》等，電影的表現手段都明顯發生改變，颠覆了同類型題材在以往創作中的遜色表現，更不用說類型影片還亟待在多樣形态的思下繼續進行開拓與發展，這将會使中國電影與時代脈搏更加緊密地相連。

　　第六，新主流電影觸發更多的電影人投入電影事業從而呈現出創造性的不拘一格。近年來，包括非專業導演系在内的學生更多的執導電影、投身電影領域，成為一大熱潮。據不完全統計，在中國電影票房前100的影片之中，非導演專業出身的導演所占據70%-80%的比例，這還不包括由新的一代年輕演員轉型而成電影導演，如2021年賀歲檔電影《你好李煥英》的導演賈玲等。這也從一個側面看出，寬容的時代對于創作的寬容在創作者之間形成了觸動不同的市場需求的鼓勵和支持。

　　第七，新主流電影也适應着更加多元開放的中國電影創作人才彙聚。尤其是創作者“北上”彙集之後，新主流電影迎來了新的發展。與此同時，中國電影進入“大中國”影像創作時代，适應中國主流價值觀的需求。由此，他們自覺自願地成為中國電影創作主流中的一股生力軍。以《湄公河行動》《智取威虎山》《建軍大業》《攀登者》《中國機長》《中國醫生》等典型的主流形态電影為例，現在的中國電影既可以看到來自香港地區的張一平導演風格顯著的導演創作，也可以看到吳京等演員的傳統武術展現，這樣的結果與人才聚集是密不可分的。如此寬容大度、兼容并包的電影環境，可以直觀地看到香港回歸中國之後，創作者對于國家投入的熱情。最後，不拘一格的新主流電影類型創作呈現出借鑒開辟的新局

　　面。過去針對好萊塢和西方類型電影的入手仿照給中國電影符合國際規範的創作提供了借鑒，更重要的是使中國電影的、認識到文化的重要和時代政治的要求。特别是中國主流價值觀對于時代政治表現的獨特，使得中國電影人逐漸摸索出适應這一獨特性的中國電影類型樣式。其中最有代表性的還是被不斷議論的所謂人流彙集的主流形态創作和拼盤電影或集錦電影創作樣式，包括《建黨偉業》《我和我的祖國》等代表性的電影。其實，在西方也有英國電視劇《黑鏡》系列、日劇《世界奇妙物語》系列、美劇《愛，死亡和機器人》系列等。實際上，中國電影的創作也延展到中國電視劇的創作，如近年來中國電視劇也拓展出了如《理想照耀中國》等40集片長、每集30分鐘的系列短劇等。此外，由三位導演聯袂創作的《金剛川》，或是陳凱歌、徐克、林超賢三位導演聯合執導《長津湖》《長津湖之水門橋》，都表現出不同以往的高質量創作水平。

　　（二） 創作與市場的認知分離

　　堅持主流價值觀逐漸使得中國電影達到新的高潮是中國電影人的時代使命。“藝術高峰的真正确認需要一個滞後而又漫長的過程。”5當下的電影研究也已然走到總結分析中國主流價值觀所影響的主旋律電影、主流電影和新主流電影利弊得失的時候了。很顯然，主旋律電影是在改革開放所帶來的時代劇烈變更之中，主流價值觀試圖明确表示的一種方式。它強調在中國電影不斷擴展發展中保持自身的主流價值觀引導作用。但它最主要的問題，是受實施的原因和呈現環境因素所限而被僵化理解。

　　所謂實施和呈現環境的原因，即主旋律電影的提出是為了讓主流價值觀堅實呈現而存在。但這種方式很明顯的硬性了教化意識、影響了藝術感染力，又被更多的誤解成為隻是塑造英雄人物、領袖人物和歌詠模範人物的影片。更重要的是，在塑造或歌頌一些普通人物的優點時，都變成了刻意地凸顯超人性的精神，而失去了人性豐滿和生活多樣性。尤其是，在表現人和人關系的時候，刻意凸顯他們超越人物的品德，而缺少他們人本性的表現。在許多創作的操持中，主旋律電影的創造又直接地形成了和市場電影創作之間的某種分離，于是愈發加深了主旋律偏激和之間的某種分離認知觀念。無論是電影審查對其性質認定的嚴苛，還是對這類影片身上純潔性的挑剔，都使得主旋律電影逐漸變成了與提出的初衷不一樣的狀态。換句話說，電影呈現出多樣化才是一種自由創作的表現，而主旋律電影有時是一種硬性的、刻闆的和束之高閣的電影。于是，主旋律電影原本應該是最寬泛代表時代、代表主流的價值藝術，卻成為一種孤立無援的對象。此外，随着時代的開放，适應市場、适應時代發展的要求和藝術表達的需要，某些電影就自覺地遠離開主旋律，唯恐觀衆和市場因刻闆影響而抗拒。

　　結語

　　無論是初衷被誤解，還是在實際操作中去加碼對主旋律電影的政治性的強化，大衆逐漸對于主旋律電影的實際功能産生部分批評。但是首先要承認，主旋律電影給中國電影留下了一些藝術上彌足珍貴的經典佳作。它最大的意義就是保持主流價值觀這一對中國電影至關重要的價值所在。而不足的則是在其進行實際操作中所産生的一些弊端。這也是在後來主流電影進行一些修正彌補的主要原因和條件基礎。與主旋律電影的命名不一樣，主流電影是電影在實踐中的一種修正。當主旋律的刻闆化實際表現限制了初衷也呈現不太好逆轉的狀态時，時代又要求主流價值觀創作能夠更好地表現社會發展。于是在21世紀開始，随着社會主義市場化的實踐進程，電影必須适應市場改革發展，又不能對原本初衷很好的主旋律電影做劇烈的震動，所以主流電影就從一種實踐中逐漸打破了過去的狹隘和偏差，在創作中更多地融合了市場的要求，适應商業需要和藝術文化的發展，逐漸形成了當下中國電影的認知變化。這并不是由于概念的提出出現變化，而是反向過來對于實踐生活中更大範圍擴展的電影呈現一種輿論肯定。它的動力既包括認可主流形态的創作對于中國電影至關而言的重要性，又包含在無形中糾正主旋律創作中的一些偏差。同時，它也是符合藝術創作和市場要求的綜合性表現。如果說主旋律電影是在計劃經濟向市場經濟轉換之中的一種主觀要求，那麼主流電影則是在市場化開始實施之後，對于主流價值觀的一種隐含要求。由此，中國電影削弱了對主流價值觀的一種偏激誤解，又适應了時代的要求，呈現出符合人民群衆喜聞樂見的創作新樣态。此時，主流價值觀的核心沒有變，但是更寬容和更鼓勵多樣化的創作趨向已經形成。相比而言，在這個前後轉換的過渡形态中，中國電影呈現出了較好的趨向和更為積極主動的變革。

　　由此，近年被評論界倡導的新主流電影在很大程度上堅持主流價值觀的恒守，并且更為堅定地擴展了主流電影的外延和内涵。這種認定是對中國整個國家的信任和主流價值觀的默認。同時，它又是對中國電影寬泛外延的認可，允許接納更多形态的藝術創作進入主流價值觀認定範疇而呈現出藝術豐富性。也許在一些人看起來，主旋律未必如此明确，而是更沒有原則地擴大了對主流價值觀的理解。但事實上，它是更好地讓主流價值觀變成了中國電影的創作主流。而這個主流是一種新型的多樣藝術類型和多樣藝術表現，聚合成了類似于中國電影學派這樣标志性的新主流創作點。此時，如果說它模糊了主旋律的概念，那麼它強化了或者擴大了中國電影形态的多樣化，才是真正實現了主流電影的良好價值。價值觀不是一個既定的命題，或者是一個概念的堅守，而是真實生活所創作的體現。這是中國電影的豐富和成熟的時期，即中國電影的第四次發展高潮的到來。

　　【注釋】

　　1 周星，王赟姝.中國電影文化傳播與“走出去”觀念的思考——确立自身價值觀和方法論的重要性[J].民族藝術研究，2020，33（04）：52-59.

　　2 陸曉芳.時代語境·媒介場域——中國新主流電影文化實踐的雙維審視[J].華中師範大學學報（人文社會科學版），2020，59（06）：114-121.

　　3 王健.“文化強國”戰略下中國現實主義電影的創新發展[J].長江文藝評論，2021（01）：5-11.

　　4 陳旭光.“電影工業美學”與“中層理論”的觀念及方法論——“電影工業美學”的理論資源與方法論闡述之一[J].民族藝術研究,2020，33（05）：6-14.

　　5 王一川.藝術制度與藝術高峰[J].藝術評論，2021（01）：8-27.

　　——文章選自《電影新作》第1期“技術倫理與美學研究”

　　（圖片來源網絡，最終版詳見期刊、知網）

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