1992年是改革開放過程中意義非凡的一年。

中國經濟、政治、民生幾乎每一個領域都有突破性的進展，如南方談話、九二共識等曆史性時刻的發生。

而這一年的香港影壇也發生了一個很有趣的電影現象：「周星馳年」。

一般情況下，導演是電影的核心，明星的表演一定程度上要屈服于導演的風格。

但在有“東方好萊塢”之稱的香港電影界卻存在一種特殊現象。

周星馳主演的電影，無論導演是誰，其鮮明的個人表演風格總是主宰着整部影片的風格。

導演自動降級為周星馳影片中每次輪換的工具和票房調料，觀衆認可的更是“周星馳的電影”。

周星馳參與影片程度的多少，往往關系到影片票房的成敗。

這在1992年的香港影壇尤為突出。

1992年是香港電影高質高産的一年。

90年代唯一一次香港年度票房前十中，沒有一部進口片。

港片取得壓倒性的勝利，也是香港影壇最後的欣欣向榮。

93年是香港電影由盛轉衰的一年，年冠被斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》奪得。

韓國時任總統金泳三曾說“好萊塢一部《侏羅紀公園》的收益相當于售出150萬台現代索納塔汽車所獲得的利潤”,可見好萊塢文化對東亞市場的侵襲。

之後韓國開始實行文化立國的政策，韓國電影是振興起來了。

而從1993年開始香港電影的市場一直在萎縮和蕭條，1992年這樣一個總票房超過12億港币的黃金年代一去不複返了。

1992年是港片佳作不斷湧現、票房捷報頻傳的一年，也是周星馳發展堪稱到達巅峰的一年。

1992年，周星馳共有7部主演作品，占據了香港年度票房榜單前十五名并且包攬了前五名。

他在1992年的電影票房競争中生生擊敗了周潤發、成龍、李連傑等影壇前輩，成為當年當之無愧的票房之王，單位時間内其作品數量之多、票房成績之好都令同行望其項背。

同時排名第一的《審死官》和第二的《家有喜事》雙破香港電影票房記錄，更憑借票房冠軍作品《審死官》獲得亞太電影節最佳男主角。

一個人獨霸年度票房榜前五名這一電影現象的确是史無前例的。

在世界電影史上也從未出現某一個國家或某一個地區，年度票房榜前十名被同一人主演的電影包攬前五名的現象，所以這一年被香港影壇稱為「周星馳年」。

周星馳所締造的票房神話及背後原因，值得香港、中國乃至世界電影界特别關注。

“作為殖民地,香港與母國的牽連從未嘗間斷;島上異國政經文化的影響随處可見, 華族傳統的色彩卻依然不絕如縷。”

香港文化是很複雜的，中國傳統文化的延續和西方現代文化的滲透兩個過程在香港同時進行。

中西方文化、傳統文化與現代文化、本地文化與殖民文化的碰撞共同構成了香港的文化景觀，但并沒有哪一種文化占絕對的主導地位。

這些不同的文化形态在周星馳電影中都得到了不同程度地展現，又分别從不同側面迎合了香港大衆的文化心态和價值追求。

由于曆史緣故和文化心理的差異，以及長時間兩地的隔閡缺乏有效溝通，造成了港人當時普遍對回歸中國前途未蔔的“九七大限”憂慮。

在回歸問題給港人生活帶來政治動蕩和心靈焦慮的年代，港人祈禱的隻是小家庭生活的安全感。

這種空前高漲的個人生命價值觀念被周星馳敏銳地捕捉到了，他演繹的主人公多具有拒絕正統的放逐意識，不求大富大貴，隻求安穩自足的生活。

如蘇乞兒做貴族時整天遊手好閑、遊離于主流社會之外，做乞丐時反倒建立了一番豐功偉業，但他不願意做官選擇繼續做乞丐。

面對現實生活的焦慮不安，在電影中暫時忘卻現實痛苦成為衆多香港市民的心願。

因此90年代，英雄主義讓位于平民意識，槍戰片讓位于世俗喜劇。

「周星馳年」應運而生，以“無厘頭”的方式為大衆提供一個合理發洩的窗口，成為了時代的寵兒。

大衛·波德維爾曾說香港電影的秘密是娛樂的藝術。

以市場為導向、以商業娛樂為出發點是香港電影的典型符号，粵語喜劇電影作為香港電影的主流樣式更是突出了“娛樂至上”的終極目的。

香港喜劇電影創作意識的真正興起以及影響的擴大，是從七十年代香港電影文化日益和香港城市相融合開始的。

許氏兄弟在香港喜劇電影史上處于承前啟後的地位，他們将香港喜劇電影烙上濃郁的自我表現風格。

他們關注底層人民的酸甜苦辣、發揮粵語幽默風趣的效果、迎合市民階層的趣味且多采取大團圓結局，富有人文關懷和反諷意味，頗受歡迎。

許氏兄弟之後的香港喜劇片也由此多從底層視角去獲得香港市民的集體認同，并注重個人表演風格的凸顯。

周星馳也是如此，不過他對于類型喜劇的開發比許氏兄弟更多樣深入，擅于解構經典人物和拼貼著名作品來制造笑料，形成其獨一無二的喜劇品牌。

香港喜劇電影中的“無厘頭”并非從周星馳開始，此前許多香港電影中都有無厘頭惡搞的存在，但真正将無厘頭發揚光大，并使之風靡整個華人世界的卻隻有周星馳一人。

周星馳曾坦言：

“我本身就是來自草根，在很典型的草根階層中長大，所以我對平民天生有親近感。我的電影都是我的感想和體驗。”

他的影片主角多以“阿星”、“周星星”、“星仔”命名，是其個人生命體驗的銀幕投射。

都是香港極具個人特色和氣質的演員，周星馳不同于李小龍塑造的民族英雄，或者周潤發塑造的江湖英雄，他扮演最接近自己的角色—平民本身。

周星馳從小在草根階層長大，生活的艱辛和龍套生涯的坎坷使他能更加體會到底層人民的生存境遇，他本人也喜歡将自己在草根階層的成長經曆融入到自己的創作中。

曾經兒童節目主持人的經曆也對周星馳的搞笑天分大有裨益，但直到大銀幕他才有更多地發揮空間。

1990年最賣座電影頭一二位的《賭聖》《賭俠》均由他主演，一躍成為香港喜劇電影的賣座之王，并初步形成其獨樹一幟的表演方式，他鮮明的個人風格也開始主宰影片的制作。

之後的連續三年又分别以《逃學威龍》（1991）、《審死官》（1992）、《唐伯虎點秋香》（1993）三片占據最賣座港片首位并數次創下香港影壇票房神話。

1992年周星馳三十而立，除了《逃學威龍2》和《家有喜事》外，他開始向古裝戲方面轉型，連續幾部古裝作品也都是叫好叫座，更憑借票房冠軍作品《審死官》獲得亞太電影節最佳男主角。

他的風格在這一年開始變得更加成熟和創新，漸漸開始了自成一派。

香港電影市場此時已經徹底離不開他了。

2002年周星馳因《少林足球》獲香港金像獎14項提名和7個獎項時，時任香港政府高官張敏儀給他頒獎時曾說了一句意味深長的話：

“我很高興頒這個獎給你，因為你令很多香港人在不開心的時候都可以笑。”

正是其電影對時代精神和大衆心态的精準把握，得到了港人的高度認可，因此在香港電影市場具有強烈的票房号召力。

在傳統的電影中，嚴肅主題往往會以莊重正規的手法來進行表達，而周星馳的很多電影也都弘揚了懲惡揚善的主題，但這一主題都是通過戲谑化的方式表達出來。

在他的影片中，主人公無論如何玩世不恭，但其本性總是善良的，總會在輕松嬉鬧中大快人心地幫助好人懲罰壞人，弘揚了儒家文化中崇尚真尚美、批判假惡醜的傳統精神。

這是香港文化不曾改變并最能為普通市民所接受認同的東方文化價值觀念。

杜琪峰執導的《審死官》創造了1992年的香港票房記錄，雖然在周星馳作品中讨論度較低，但這并不影響電影的意義。

《審死官》中的宋世傑在影片開始時是一個見錢忘義颠倒黑白的古代狀師，在目睹民婦悲慘遭遇并且自己被陷害後，他不惜以家破人亡的代價替民婦打官司，伸張正義。

聽故事似乎是早了《九品芝麻官》兩年的平行宇宙，隻是在叙事風格上更加嚴肅、更注重故事的推進和對時事的諷刺，活脫脫一本官場現形記。

這部電影悲劇内核的氣質也是周星馳對于此類風格的首次嘗試。

那些傳統意義上的英雄形象在周星馳電影中常被消解，并以一種低俗面貌出現在觀衆面前，從而形成喜劇效果。

比如《鹿鼎記》中韋小寶被解構成一個“要從清朝搶回女人和财寶”的“革命者”，粗俗的言辭徹底消解了反清複明在曆史語境中的崇高性。

傳統的崇高形象已經崩塌，出現在觀衆面前的是敢于嬉笑怒罵的真實人性。

在競争激烈的香港影壇周星馳對電影賣點的追逐是必然的，其電影就是很典型的文化商品。

他不要求電影承載多高深的内容，而是着重引起當下的票房轟動。

周星馳電影常将某些類型元素如：武打、槍戰、懸疑、恐怖等化為可任意調用的商業資源，形成大雜燴的喜劇以吸引觀衆。

如《逃學威龍》系列将警匪片、青春片、校園元素融于一爐。

動作 喜劇是周星馳電影所必備的元素，也是香港電影市場最具親和力的兩種類型因素。

同時周星馳電影不乏系列影片，他善于利用系列首部電影的市場熱度趁熱打鐵，快速推出前作的續集以獲得更高的市場回應。

1992年周星馳主演的《鹿鼎記》大賣後，便在兩個月後上映了續集《鹿鼎記2：神龍教》以期利用前作的餘熱吸引觀衆。

同年主演的《逃學威龍2》、《漫畫威龍》也均為相關系列電影的續集。

對明星的大量使用是其電影的另一個賣點，當紅女主角和搭配默契搞笑不斷的配角都是周星馳電影中一道獨特的景觀。

同時，周星馳電影注重宣傳和炒作來營造良好的市場氛圍，并選取如春節、暑期等合适的檔期定檔以此獲得電影票房的巨大成功。

年少不懂周星馳，看懂已是局中人。

無論是經濟層面還是文化角度，1992年周星馳的銀幕喜劇神話都對我們的時代産生了極大的影響。

其對華語喜劇電影的實踐創作和理論研究都具有較為深刻的借鑒價值和啟示意義。

喜劇演員并不少，喜劇大師卻鳳毛麟角。

相對而言，90年代初内地的喜劇電影創作還是較為貧弱，以溫情脈脈的輕喜劇或針砭時弊的諷刺喜劇為主，總體上還是沒有擺脫傳統的社會批判、寓教于樂的陳舊模式。

無論在喜劇意識的自覺性還是電影制作的規模性方面，都無法企及香港制作業的水平。

與呈現出自由的創作态勢和大膽非凡的想象力的香港電影人相比，内地喜劇電影工作者在傳達讓觀衆笑的信息時，背負了太多的道德訓誡和思想灌輸的責任。

1992年過去三十年了，我很懷念它...

中國喜劇電影的黃金年代也似乎一去不返...

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