作者：湯哲明 王彬

　　隻要論及近現代中國畫，溯其源頭，幾乎都繞不開“海派”二字。海派繪畫綿延一百多年，各種藝術風格都曾在上海這片熱土上融彙碰撞，來自各地的藝術家們在這裡實踐各自的藝術理想，并将一顆顆種子散播到遠方。

　　潘天壽《煙雨蛙聲圖》九四八年 潘天壽紀念館藏

　　海派繪畫的輻射究竟有多廣？從江蘇、浙江到北京、西安、廣東、香港甚至日本，都或多或少受到海派之風的影響。

　　為南京的國畫奠定基礎

　　海派繪畫的流變期很長，輻射的地區也很廣。由于海派繪畫本身就有來自蘇浙文人畫的傳統，再加上在滬上取得成功的畫家們的傳播，海派首先影響的是蘇浙地區，并使這一地區幾乎成為海上畫壇的分号。二十世紀二三十年代，隻要是在上海舉辦過畫展或與海上畫壇有接觸的畫家，大都能在本地高人一頭。

　　海上畫壇與蘇浙畫壇的關系非常密切，幾乎是不分彼此。上海吸引了蘇州一帶幾乎所有的優秀畫家，自明清時期興起的吳門畫派、婁東畫派、虞山畫派，基本都為海上畫壇“消化殆盡”。而南京畫壇則不同，在保持自身地域風格的同時也傳播并消化了海派繪畫的影響，在新中國成立後形成了具有一定特色的“新中國畫”。南京是中國美術教育的發祥地之一，早在二十世紀初，李瑞清、蕭俊賢便将中國畫帶入了兩江師範學堂。而海派繪畫的形成也是建立在包括南京地區在内的各畫派融合的基礎上的。李瑞清和蕭俊賢及他們的學生呂鳳子、馬萬裡等畫家最終也成為海上畫壇的一員。

　　海派繪畫對于南京的影響，起初是通過蘇州、無錫等地的畫會、學校及展覽間接發生的，當時的蘇州、無錫可謂是海派繪畫影響南京的中轉站。到了二十世紀二三十年代，南京舉辦了幾次大規模的全國性畫展，直接吸引一批滬上畫家至南京辦展。比如1937年的第二屆全國美展，就對滬上複古山水畫的影響很大。1927年，徐悲鴻入主南京中央大學藝術系是當時畫壇的一件大事，他聘請呂鳳子、張大千、陳之佛、傅抱石、謝稚柳等從事教學工作，在很大程度上推動了此後南京畫壇的發展。可以說，1949年前的海派繪畫為南京的國畫發展奠定了基礎。

　　1959年，上海美專、蘇州美專、無錫美專三校合并，轉遷南京成立南京藝術學院，這對國畫界的意義不容小視。劉海粟、俞劍華、謝海燕以及陳大羽等人的加盟，在相當程度上影響了南京綿延至今的文人畫情結。

　　深刻影響南方新人物畫

　　海上畫壇與浙江畫壇的關系，可謂錯綜複雜。從嚴格意義上說，海派繪畫的形成主要是受浙江畫家的影響，而海派繪畫後來之所以能影響全國，其中浙江籍藝術家的貢獻也最為可觀。

　　浙江畫壇與上海關系最密的地區乃嘉興、蕭山、杭州等地。嘉興有些特殊，嘉興雖屬浙江，但嘉興畫家朱熊、張熊等所取法的對象主要是恽南田、蔣南沙等江蘇畫家，嘉興畫家還受到江蘇人物畫比如唐寅、仇英及改琦等人的影響。因此，從嘉興來滬創作的畫家的總體面貌與江蘇籍畫家相差不大，在上海畫壇幾乎與來自江蘇的畫風合二為一。

　　來自蕭山的任伯年在上海成功創造出海派人物畫的典型圖式，并且在筆墨尤其是造型方面深刻地影響了新中國成立後的“新中國畫”中的人物畫。杭州金石寫意派文人畫的發展與俞樾、章太炎、馬一浮等大家提倡國學密切相關，而此派的圖式則由浙派印學、浙派畫風以及石濤、八大山人、揚州八怪的畫風混合而成。

　　新中國成立後，海派繪畫對于“新中國畫”最深刻的影響來自海上畫壇金石寫意派的分流——潘天壽、吳茀之、諸樂三等人建立了浙江美術學院（中國美院前身）的中國畫教學體系，他們将近代文人畫轉變為學院派藝術的同時，使浙江美術學院的中國畫系保留了濃重的海上書畫社團的影子，不僅将海派的文人寫意畫學術化，還成功影響了新學院體系中以方增先為代表的中西合璧人物畫派。

　　正是在潘天壽的影響下，方增先将王個簃的寫意花鳥筆墨、任伯年的筆墨造型與西方畫家柏裡曼、謝洛夫以線為主的素描相結合，這種筆墨加素描的中西合璧開創了南方“新人物畫”最為成功的圖式，并且影響了北方的人物畫壇。

　　齊白石開京派新風

　　海派對北方畫壇的影響，主要體現為對京派的影響。早年曾活躍于海上畫壇的金城曾倡導“國粹”繪畫，正是以他為核心，北方成立了著名的中國畫社團——湖社，這是20世紀初北京中國畫壇最為重要的事件。金城的畫學思想比較複雜，他對文人畫有獨出己見的認識，他的藝術主張與嚴格意義上的海派藝術并不合拍。金城在北方畫壇的意義，是将并存于海上畫壇的一種可能而非海派的典型帶到了北方，并鞏固了20世紀初京派的正統立場。

　　1926年金城去世後，京派進入了新的發展階段，北京畫壇開始全面接受海派的影響。随着陳半丁、王夢白等海派畫家的日趨活躍，尤其是繼承吳昌碩餘烈的齊白石的日益成熟，北方受海派影響的畫家與正統派畫家之間的力量對比逐漸發生了逆轉。在金城影響畫壇的時代，齊白石難以赢得公認，這可以從他著名的“人罵我，我也罵人”的題跋中見其一斑。齊白石的成功，有賴于陳師曾，也仰仗于徐悲鴻，陳師曾和徐悲鴻的慧眼好比海派的過濾鏡。齊白石繪畫的非正統性與徐悲鴻思想的反正統性，結合在一起開啟了京派新風。

　　新中國成立後，齊白石因其畫風的人民性廣受推崇，他與何香凝先後擔任中國美協主席，與陳半丁共同擔任北京中國畫院院長要職。與此同時，随着受海派影響的畫家李可染、王森然、李苦禅、王雪濤的崛起，海派成功地融入并轉化成了京派。

　　海派轉變為京派的另一條通道是中西合璧。這一過程又是由與海派有特殊淵源的徐悲鴻及其建立的教學體系完成的。徐悲鴻中西合璧的畫風與觀念深深影響了以蔣兆和、方增先為代表的素描加筆墨派新人物畫，以及以李可染為代表的寫生派新山水畫。蔣兆和的繪畫底子是在滬上打下的，其思想以徐悲鴻為旨歸，蔣氏與海派的淵源自不待言。而李可染的山水畫則備受齊白石和黃賓虹的影響，為他介紹齊白石與黃賓虹的正是徐悲鴻。李可染與海派的血緣，也不言自明。

　　長安畫派的海派淵源

　　在西北畫壇獨樹一幟的長安畫派與海派繪畫也頗有淵源。長安畫派的精神領袖是畫家石魯和趙望雲，尤以石魯為翹楚。石魯與海派藝術有着間接但卻重要的關系，他的國畫底子主要是受其兄馮建吾的影響。1934年至1937年，石魯曾就讀于馮建吾在成都創辦的東方美專，而馮建吾正是海派嫡子，他早年是上海藝術大學的學生，後轉入昌明藝專，受王一亭和王個簃親炙。

　　新中國成立後，西北畫壇的“新中國畫”之風興起，除了抗戰時期藝術院校西遷的因素外，在一定程度上也受到海派繪畫的影響。

　　吳昌碩的日本弟子

　　海派繪畫很早就對日韓地區産生了影響，這與海派大家吳昌碩當時的影響力不無關系。吳昌碩名傳東瀛，首先是因為其在書法、篆刻上的成就。日本著名的書法家日下部鳴鶴、書畫家滑川淡如等人都曾特意來上海拜訪吳昌碩，并觀摩其書、畫、印的創作，對其推崇備至。1900年，日後被稱為日本印學宗師的河井荃廬正式拜在吳昌碩門下。這對于吳昌碩的藝術在日本的傳播起到了很大的推動作用。

　　王一亭是吳昌碩家中的常客，他是20世紀初上海最大的實業家之一，兩人可謂亦師亦友。王一亭不遺餘力地推廣吳昌碩的藝術，并介紹他與當時的日本政商界名流相識，為吳昌碩舉辦展覽。此外，蒲華、錢瘦鐵等人的作品也被不少日本的藝術愛好者購買。

　　一些海派畫家移居海外後，在當地産生了一定的影響力，比如孫慕唐、孫星閣、劉抗（劉海粟學生）等在新加坡，吳子深在印度尼西亞，張守成（吳湖帆學生）在美國，都對海派藝術起了不同程度的推廣作用。

　　回望曆史，與海派繪畫有淵源并影響全國的畫家很多，盡管他們的畫風不盡相同，但這些或從滬上美術院校畢業，或曾是海上畫壇風雲人物并擔綱過各地美術界重要角色的畫家，皆将海派視為現代意義上的藝術，并各自努力鋪展着海派的外延。（湯哲明 王彬）

　　來源： 解放日報

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