近段時間恐怖片愛好者可算眼福不淺，前有美國網紅電影《梅根》登陸，3月31日起又有國産電影《了不起的夜晚》接檔，恐怖、驚悚類電影在内地銀幕輪番上映的局面也算許久未見。

　　《了不起的夜晚》由馬凱自編自導，他的長片處女作《中邪》早在2016年時就引起過一定社交熱度，乃至有“國産恐怖片翻身之作”之名。不過，暌違7年的新作并不是一部純粹的恐怖片，它的類型标簽是“驚悚 喜劇”。

　　影片表現如何，市場自會給予票房口碑反饋。而比起影片質量，這種混搭、矛盾的類型本身同樣非常引人好奇。

　　如果從直覺出發，恐怖和喜劇就天然不搭，害怕是情緒被壓抑的表現，而喜悅則是情緒被釋放的表現，在看這兩種類型的作品時，觀衆心情分别是互相矛盾的緊張和松弛。

　　更進一步，這兩者甚至是所有影視類型裡最難結合為一體的。毒眸在和從業者們探讨“類型融合”時，不止一位編劇下意識用“恐怖喜劇”舉例來表達類型融合之難，比如《讓子彈飛》的編劇郭俊立就曾表示：“複合類型也是有邊界的，恐怖片和喜劇片就無法複合到一起，它會很擰巴。”

　　然而，“恐怖喜劇”又的确是客觀存在的一種類型，那麼過去的作品都是如何做到的？結合現實來看，它還可能是桎梏之下的國産恐怖片在未來的最佳出路之一。

　　給恐怖片加點料 追溯起來，早在1964年好萊塢就拍過一部能直譯為《恐怖喜劇》（The Comedy of Terrors）的電影，講述一名殡葬商因長期沒有生意，開始嘗試殺人來攬客賺錢。

　　當時正處在傳統恐怖片向現代恐怖片的過渡時期，既有引入弗洛伊德學說探索“心理恐怖”、具有一定藝術片氣質的名導大制作，也有承接傳統、繼續走“生理恐怖”路線的小成本B級片，這部劍走偏鋒的《恐怖喜劇》被淹沒了，更沒有就此開啟一個新的類型序列。在IMDB上，它隻有6千多人打分，同期經典《驚魂記》評分人數是它的100多倍。

　　一直到世紀之交，好萊塢出現了一個比較知名的“恐怖喜劇”系列——《驚聲尖笑》系列。在往期文章《美式恐怖，不恐怖就對了》中，我們簡單梳理過美式恐怖片的發展曆程，并提到在90年代末，各種恐怖元素都被運用得差不多了，碟片市場萎縮也改變了恐怖片要面對的市場環境，《驚聲尖笑》便誕生于這種背景下。

　　通常來說，一種類型發展到足夠成熟的标志之一就是出現“反類型片”，反類型片樂于戲仿、解構長期确立下的叙事模式和表達意義。《驚聲尖笑》同樣以“惡搞、戲弄”為宗旨，此外它也有項特殊的地方：并非一部純粹的“反恐怖片”，而是惡搞了許多同時代熱門電影，從而充滿喜劇效果。

　　《驚聲尖笑》的惡搞對象包括《驚聲尖叫》三部曲、《我知道你去年夏天幹了什麼》、《女巫布萊爾》等恐怖片，也戲仿了犯罪片《非常嫌疑犯》、科幻片《黑客帝國》等電影裡的橋段，這讓它的觀感類似段子合集、情景喜劇，而不太有連貫性和整體性。總之它與《驚聲尖叫》的關系大概就類似于《環太平洋》和《環大西洋》，“以調侃恐怖片套路為主的惡搞電影”歪打正着地成就了“恐怖喜劇”這一類型。

　　讓當時的娛樂評論界大跌眼鏡的是，這部成本才1900萬美元的電影斬獲了2.78億美元票房。首部《驚聲尖笑》宣傳語為“無情、無恥、無續集”，高回報率卻讓它第二年就出了續集，标語“我們騙你的”（We Lied）。

　　後來這個系列延續了十幾年，最近一部《驚聲尖笑5》上映于2013年。系列前三部都将恐怖片作為主要情節框架，拍到第四部時，開頭模仿了斯皮爾伯格的科幻電影《世界大戰》，在一段模仿《咒怨》的劇情裡，女主角洗澡時背後伸出一隻手，結果是大猩猩金剛的“鹹豬手”。這種改變倒也符合恐怖片自身的改變趨勢——常和科幻、怪獸片結合，更多作為一種元素而非作為主類型。

　　《驚聲尖笑4》模仿《世界大戰》

　　編劇克瑞格·馬茲的一句話可以作為《驚聲尖笑》系列的注腳：“寫劇本最重要的是寫出最恰當的笑話。”

　　影史上有過更“純粹”的恐怖喜劇片嗎？不僅有，且這一次中國電影在類型探索上是早于海外的，八九十年代港片裡的許多鬼怪片、靈幻片、僵屍片都是恐怖喜劇。

　　1979年的《茅山僵屍拳》第一次讓僵屍穿上了清朝官服，确定了這類恐怖喜劇片裡僵屍的造型特征。1980年，洪金寶組建的寶禾公司拍了一部《鬼打鬼》，集僵屍回魂、道士鬥法等元素于一體，一舉拿到香港年度票房榜第4，原本歸屬恐怖片範疇的靈異題材和喜劇形式初步進行了結合。

　　到1985年的《僵屍先生》，港産恐怖喜劇片的角色設置、情節走向都已定型，在《鬼打鬼》裡就扮演茅山道士的林正英開始以“九叔”形象深入人心，諸如功夫奇觀、師徒逗樂、豔鬼迷情等元素也成為了此類影片必備。

　　衆所周知，“盡皆過火盡是癫狂”的港片黃金年代一大特征就是“快”，《僵屍先生》後，港産恐怖喜劇片井噴，僅第二年就有《僵屍翻生》《僵屍再翻生》《僵屍少爺》《僵屍家族》《僵屍怕怕》等6部跟風之作紮堆上映。

　　除了“道士打僵屍”這套模版，港産恐怖喜劇片也探索過其他五花八門的呈現方式。比如從《僵屍家族》加入兒童片元素、塑造人畜無害的“小僵屍”開始，小僵屍也成了熱門銀幕形象，出現在了後來的《僵屍家族》《一眉道人》等影片裡。1987年《猛鬼差館》融合了現代警匪片元素，《猛鬼學堂》《猛鬼大廈》等相似作品也相繼問世。

　　90年代此類影片開始顯露疲态，縫合泰國降頭術、埃及木乃伊的《鬼咬鬼》，縫合非洲部落巫術的《非洲和尚》等奇葩影片過于天馬行空，實際上是創意枯竭的表現。雖然也有周星馳《回魂夜》這樣以都市靈異為切入點，因個人特色而在影迷群體中風評尚可的作品，但整體頹勢是無法逆轉了。

　　理解香港恐怖喜劇片為何出現、為何存在的核心維度，就是将其視為“港片”的一部分——這批電影并非來自某個個體、某部單片的刻意創新，而是在港片生産邏輯與整體風格下自然産生的。

　　彼時香港已是個高度發達的商業社會，娛樂性就是商業社會的明顯特征之一，大部分港片都為娛樂服務。而要在恐怖片裡也體現娛樂性，直接的辦法就是添加喜劇元素。

　　另一方面，如香港電台制作的專題紀錄片《百年夢工廠》裡所總結，“港片有三寶，笑、打、吓。”港片裡喜劇片、動作片、恐怖片本就是被拍得最多的類型，創作節奏快，創作者、演員還高度重合，将這三種類型的特征互相結合也十分自然。

　　除了《驚聲尖笑》和香港僵屍靈幻片，其他恐怖喜劇片就很難形成一個類型集合了，很多時候隻是導演個人風格的體現，不必一一贅述。不過它們數量依然不少，如日本電影《攝影機不要停》、英國電影《斷頭氣》、美國電影《辣手神探》等。

　　值得一提的是，埃德加·賴特的《僵屍肖恩》雖然開啟了所謂“血與冰淇淋三部曲”，但後兩部并沒有将恐怖電影作為解構對象，當然也就不屬于“恐怖喜劇”範疇。

　　做了一個夢，不如幹脆拿掉“鬼” 恐怖喜劇片的存在未必合理，真正的難題是如何實現它。

　　事實上，兩種類型還真有項難以察覺的共性，要令人毛骨悚然或令人捧腹大笑，往往都要靠角色形象或行為的“不合常理”來實現，哪怕是同樣的形象或行為，随角色所處環境不同、具體情節設置不同，都可能産生“滑稽”和“可怕”這兩種截然不同的情緒。這是在同一部作品内，觀衆感受可以來回切換的前提條件。

　　但這項共性比較抽象，恐怖喜劇片也有一些通用的方式手法來實現類型融合。

　　以數量最多的香港電影為例，首先是加入大量誇張的肢體動作。這種手法直接承接自動作喜劇，乃至有了“香港僵屍片是功夫片借屍還魂”的說法。肢體表演本身是“笑果”的一大來源，如果把恐怖片裡應該緊張壓抑的動作對決演繹得雞飛狗跳，也就不知不覺加入了喜劇色彩。

　　肢體動作也不限于打鬥環節，任何劇情橋段都能借此沖淡恐怖感。比如《僵屍先生》裡九叔問徒弟女主角為何生氣，徒弟沒有回答而是突然在大街上學起母雞的樣子，之後的情節裡徒弟被僵屍咬傷，要在撒了糯米的床上活動手腳避免屍毒擴散，徒弟卻演得如同跳舞，這些都是喜劇手法。

　　其次，有肢體“笑果”就會有語言“笑果”。電影《猛鬼差館》裡，警員不知道地痞“泥鳅王”變成了吸血鬼，打開窗簾的同時“泥鳅王”頓時化為灰燼，按恐怖片的慣常做法此時可以渲染一個駭人畫面，但接下來發生的對話卻是，警員對局長說：“人雖然是抓到了，就怕你認不出來了。”局長回：“荒謬，化成灰我都認得！”警員答：“那好辦了，局長你看地上這攤灰，還認得嗎？”一個典型的語言包袱就抖出來了。

　　最後，把“無厘頭”融進恐怖片裡。周星馳的《回魂夜》當然是體現無厘頭特點的最佳例證，片中捉鬼大師是個精神病患者，捉鬼道具是保鮮膜和牛奶巧克力，角色們之間的對白經常前言不搭後語，各個層面都很“無厘頭”。

　　在故事整體框架不變的基礎上，在局部直接加喜劇元素，這種類型融合方式看上去簡單粗暴，但确實和港片的整體風格吻合。并且，由于拍得足夠多，其中大部分都是人（道士）和僵屍（或鬼怪）的對抗，觀衆們相當于提前知道最後主人公們總能打敗僵屍，關注重點會從結果轉移到過程上，雙方如何見招拆招才是真正的影片賣點，一會兒驚悚一會兒搞笑也不至于出戲。

　　這同時也是系列電影的優勢。《驚聲尖笑》第一部借助《驚聲尖叫》的熱度，觀衆們或許覺得新奇，從第二部開始觀衆就會期待它又惡搞了哪些電影，看它怎麼“吐槽”同期熱門恐怖片裡的邏輯漏洞。于是以明确的惡搞和模仿立本，也形成了一種類型融合的方式。

　　以單片形式上映的電影勢必要面臨更大的創新挑戰，大緻可以分為兩類：一種主要用解構手法，同時自身也有完整表達，另一種則在電影結構上玩花樣。

　　前者以《僵屍肖恩》為代表，故事依然是常用的“某天喪屍潮爆發，主角組隊一邊逃亡一邊打喪屍”，但角色們不是英雄而是廢柴，翻個圍牆都能自己摔一跤，反差之下笑料便密集産生。影片還用喪屍隐喻物化、麻木的人，結局止于荒誕和黑色幽默，把兩種類型澆築在一起帶來了新觀感，喜劇和恐怖元素都服務于自己的主題。

　　後者以《攝影機不要停》為代表，上田慎一郎在導演手記裡自述：“前半部分有30分鐘是一部一鏡到底的僵屍劇，後半部分則用喜劇的方式展現了這部僵屍劇劇組幕後的工作情況。這部電影前後的風格截然不同，是一部雙重結構的作品。”

　　某種程度上，雙重結構是種有點投機取巧又實操性很強的辦法，它不太需要考慮恐怖和喜劇在内容上會不會互相抵觸，“拍一部人們在拍恐怖片的喜劇片”确實也實現了兩者融合。

　　在很多觀衆的觀影記憶裡，或許還有一類恐怖片什麼手法也沒用，卻同樣能拍出喜劇效果，也就是2014年《京城81号》創造票房奇迹後，被批量制造的《筆仙》《筷仙》《碟仙》，《詭娃》《詭眼》《詭井》們。這批國産恐怖片在某種意義上也算“雙重結構”，畢竟結尾處的真相都是夢境、幻覺或精神病。

　　久而久之觀衆感到膩味，近年國産恐怖片數量已經大幅下降。燈塔專業版顯示，産量高峰2016年全年有28部國産恐怖片登陸院線，2022年隻有10部。

　　創作者們其實也知道總是用 “侮辱觀衆智商”的套路行不通，2016年《筷仙》上映時，導演姬雨就在采訪中說：“隻能是驚悚片。國産恐怖片把鬼拿掉後，作為恐怖片是不可信的……按現狀走下去肯定不行。我一直很看好恐怖喜劇這種方向。”

　　既然有些限制是不可能改變的，倒不如名正言順地多拍些質量能看的恐怖喜劇吧。

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