如今的敦煌莫高窟是國家重點文物保護單位，已經被列入了世界文化遺産，慕名而來的各地遊人絡繹不絕。從敦煌流散出去的文物給中國帶來了不可計量的損失，但在客觀上也吸引了中西學者對它們進行研究，并最終形成了一門新的學科——敦煌學，即研究、發掘、整理和保護中國敦煌地區文物、文獻的綜合性學科，與徽州學和藏學并稱為中國三大區域文化。“敦煌學”一詞始于1925年8月，當時日本學者石濱純太郎在大阪懷德堂講演時使用了這個詞。1930年，國學大師陳寅恪先生在為陳垣先生編《敦煌劫餘錄》所作序中，提出“敦煌學”的概念，主要指整理和研究敦煌發現的文獻資料——敦煌遺書。在此前後，英文中也出現了“Tunhuangology”這一單詞，敦煌學漸趨成為一門國際性的顯學。

敦煌學至今已有近百年曆史，被稱為百科全書式學問，體系龐雜，涉及宗教、曆史、地理、文學、藝術、民族、民俗、經濟、政治、文化、語言、聲韻、中西交通、醫學、科技、建築等諸多領域。學者們一般将敦煌學所涉及的領域劃分為五個方面：一、敦煌石窟考古，主要是考證、确定各石窟建造年代、分期和具體内容，它在敦煌學中屬于基礎研究部分，為石窟藝術和其他分支領域的研究奠定基礎。二、敦煌藝術，研究敦煌彩塑、壁畫、舞蹈、音樂、書法、建築藝術。三、敦煌遺書，主要整理研究藏經洞所藏的各類寫本和刻印本書籍，也是敦煌學研究之最寬廣領域。四、敦煌石窟文物保護，包括敦煌小區域氣候觀測，流沙治理，窟内、外溫度與濕度控制，壁畫、塑像病害治理，壁畫色彩褪變化驗與研究等。五、敦煌學理論，包括對敦煌學概念、範圍、特點、規律的研究，敦煌學在人類文化和學術史上的價值，研究敦煌學的現實意義，敦煌學發展史等等。

各國學者皓首窮經，依托存在于敦煌莫高窟的數百個石窟、橫跨11個世紀的壁畫以及5萬多件遺書，解決了許多過去困擾學術界的難題，其彪炳學術界的突出貢獻不勝枚舉。但至今有一些疑問仍盤桓在人們心中，使人百思不得其解。

敦煌藏經洞中是如何聚集了如此多的遺書？一種觀點認為，藏經洞的藏品經多年的收集和長期積累，被有意識地封存起來。另一種觀點認為，這些藏品不過是廢舊的佛經，過時的文書而已，但在“崇聖尊經”、“敬惜字紙”的觀念支配下，仍被認為是不可亵渎的“神聖廢棄物”，故加以收集，集中封存。還有一種觀點認為，可能是西夏之亂禍及敦煌莫高窟，莫高窟的和尚為躲避禍亂，決定暫時離開此地。由于大量物品不便攜帶而又不忍心丢棄，于是在臨走之前，他們把曆代寶藏、經卷、絹畫、織繡、雜書、銅佛法器等集中放在一個洞窟的複室裡，外面築上一道牆封閉起來，并繪上菩薩像。這樣，大批的文化典籍被秘密珍藏起來。由于這批和尚一去就再也沒能回來，滿盛5萬餘件寶藏的秘室便在積滿厚灰的牆後靜靜地安息了幾百年。這一觀點得到大多數學者認同。

藏經洞又是于何時被封閉的呢？關于此問題，更是衆說紛纭，仁者見仁，智者見智。大體有：伯希和、斯坦因等人認為是在995年（北宋至道元年）之後，此外還有1002年至1014年之間說，1006年之後說，1030年至1035年之間說，1035年西夏攻破沙州之前說，1049年至1054年說，1094年至1098年說，1228年前（蒙古軍攻占敦煌之前）說，1348年至 1368年（元明之際）說等。上述這些說法，在論及藏經洞被封藏的前提時，或認為莫高窟僧人為躲避戰亂，或認為西夏威脅，或認為拉汗王國威脅，或認為蒙古威脅，或認為元末戰亂，或認為藏經洞封閉是正常的廢物淘汰而與戰亂無關。這使得藏經洞之謎更加撲朔迷離。

有人說，破解敦煌藏經洞之謎，關鍵在于弄清藏經洞封閉的時間，弄清這個問題之後，其他相關問題才有解決的可能。但是要弄清藏經洞封閉的時間，目前存在兩大難題：第一，藏經洞藏品中最晚的分别為何年何月？第二，第16窟甬道北壁（藏經洞門隐蔽體）牆面上的供養菩薩畫像繪制于何年何月？前一難題關系藏經洞封閉時間的上限；後—難題關系藏經洞封閉時間的下限。可惜藏經洞藏品早已流散于世界各地，難以認定孰早孰晚；繪有供養菩薩畫的牆壁也早就被無知且無恥的王圓箓毀掉了。

敦煌的壁畫到底有多少？敦煌莫高窟有735個洞窟，其中近00個窟繪有巨幅壁畫，總面積達45000多平方米，繪畫時間長逾千年，被譽為世界上最大的畫廊。從現有的發現來看，許多早期壁畫上覆蓋着晚期壁畫，一層蓋一層，多者達到四五層之多。這些壁畫由于敦煌特殊的氣候與地理條件，兼與外界隔絕，保存得比較完好。現在一般所說的敦煌壁畫面積，是指石窟牆壁最外層的面積總數，并不包括被覆蓋在裡面的壁畫，因此敦煌寶庫中到底有多少層壁畫，壁畫面積有多大，仍是一個謎。

是誰繪成這堪稱世界藝術瑰寶的壁畫？敦煌壁畫以其高超的藝術水準，堪稱世界藝術的瑰寶，以至于許多看過敦煌彩塑和壁畫的人，包括一些專家，在為之驚詫和沉迷的同時，都認為敦煌藝術絕非出自民間工匠之手，而應該都是大師傑作。也有研究認為，敦煌畫師的來源主要有四類：一是來自西域的民間畫師，這從敦煌壁畫早期作品風格和新疆同期佛教石窟壁畫風格非常接近可以判斷；二是政府官員獲罪流放至敦煌所攜帶的私人畫師；三是高薪聘請的中原繪畫高手；四是來自五代時期官辦敦煌畫院的畫師。但從敦煌文獻中所記載的相關内容來看，當時稱畫師為畫匠或畫工，可見畫師們主要還是來自民間，社會地位并不高。壁畫中大量的田間勞動場景，活生生地再現了當時社會的經濟狀态和科技水平；壁畫中各種各樣的生活用具，為神秘的佛教壁畫增添了世俗社會色彩。也許正因為畫師們大都為來自民間的工匠，熟知勞動人民的真實生活，才能巧妙地将佛國的空靈與人間的真實融為一體，最終創造出亦真亦幻、精彩絕倫的佛教藝術品。

在古代，畫匠、塑匠屬手工業者，與其他手工行業一樣，受到手工業管理制度的制約。一方面，官方有着高水準的要求，使一般塑匠、畫工的水平與作品風格都必須達到那個時代所要求的标準；另一方面，衆多的工匠集中在一起，互相觀摩學習，彼此取長補短，無疑也提高了整體藝術水平。這自然形成一個時期内工匠作品的藝術水準與大師之作的藝術水平并無多大差距的現象。

這些偉大的民間藝術家究竟是何許人？遺憾的是，他們創造了藝術奇迹，卻鮮少在曆史上留下自己的名字。據敦煌研究院研究員馬德的研究，從浩繁的敦煌文獻和大量壁畫題記中，隻找到40多條有關壁畫作者的題記和文獻記載，其中名姓俱全的壁畫作者僅有12人。大約隻有10世紀左右的壁畫畫工有零星資料，而從4世紀到9世紀期間的壁畫中，找不到任何有關作者的資料。更為困難的是，宋以前的畫師作畫一般沒有落款，在壁畫的所有題記中，也罕見有關畫師的記載。而部分留有記載的畫工，因年代久遠，資料有限，其生平已是不可考了。如在開鑿于元代的第3窟南北兩壁，畫着精美絕倫的千手千眼觀音像。它以線寫形，以色顯容，以遒勁有力的線條勾勒人物輪廓，輪廓内淡施暈染，處理得恰到好處，被人們公認為敦煌壁畫的極品。壁畫落款為“甘州史小玉筆”，而在畫史中并未見史小玉其人。有專家考證史小玉是今甘肅張掖人，而且很可能是藝名而非真名。研究者曾經一度認為莫高窟北區的第243窟是敦煌畫師的住所，但最近來自北區洞窟的考古報告表明，這些洞窟隻是僧人居住修行或印制佛經的地方。

也許敦煌壁畫畫工之謎将永遠存在下去，畫者無法在曆史上留下自己的名字，但壁畫已經使這些無名藝術家在世界美術史上聲名赫赫，他們用自己的心血和汗水創造了敦煌石窟文化，創造了敦煌的曆史。敦煌藝術之所以萬古長青，正是因為他們将創造力與藝術靈感全部深深地融入了作品之中，才能感動一代又一代人。

敦煌，謎一般神秘，夢一般神奇，如隐士歸隐山林一般，栖居于這茫茫戈壁沙海，曆經千年滄桑，卻依然不墜她絢麗的光彩。莫高窟，連同敦煌中的榆林窟、西千佛洞、小千佛洞等像一顆顆明珠，散落在這茫茫大漠裡；飛天，舞伎，建築，彩塑，一幅幅精美壁畫，衆佛斑駁的影像，仿佛在傾訴一個曆久而彌新的傳說，風吹不逝，沙湮不沒……

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