克裡斯多夫•諾蘭1970年出生于英國倫敦，七歲時第一次用父親的小型攝像機進行拍攝，從此踏上電影之路一發不可收拾。如今已經成長為好萊塢最炙手可熱的作者型導演。作者型導演，即每部作品在題材、手法、結構上都具有明顯個人風格的導演，換句話就是“我的電影，我說了算。”要想做到這一點，則必須以超強的個人能力作為前提，用土匪王麻子的話來說就是：站着，還TM把錢掙了！

諾蘭不但做到了，而且還做得無懈可擊。2008年《蝙蝠俠：黑暗騎士》讓原本輕佻、浮誇的美漫英雄故事在影射社會問題的同時充滿了哲學思辨，更讓蝙蝠俠79歲的哥譚偵探成為了世界知名的超級英雄。2010年《盜夢空間》結尾“陀螺究竟是否倒下”的懸念，讓世界影迷為柯布整整揪心了八年。自此，沒有人再敢懷疑這位70後導演的能力。

1、諾蘭的“叙事結晶體”

說起諾蘭作品的個人風格，用“叙事結晶體”來概括恐怕一點都不為過。《蝙蝠俠》中的倒叙回憶；《鋼鐵之軀》中的旁觀者插叙；《敦刻爾克》中的三線并行；《盜夢空間》中時空疊加；《星際穿越》中的回環結構。

他的作品總能打破庸常的線性時空，以引人入勝的情節帶領觀衆在博爾赫斯式的迷宮中蜿蜒前行。觀衆在劇終後不但不會被空虛感包圍，反而像在腦海深處引爆了一顆魚雷，将慵懶、懈怠一掃而光，使精神和感覺敏銳數倍。而最能代表諾蘭風格的想必就是2000年的《記憶碎片》，其繁複精巧、匠心獨運的“碎片化倒序”簡直是諾蘭電影的“叙事原型”。

當70分鐘短片《追随》在舊金山電影節引起轟動并獲得最佳處女作獎後，獲得初步資金基礎的諾蘭籌備拍攝自己的第一部劇情長片，打算講述一個以短期失憶症患者作為主角的懸疑故事。

那麼，如何通過影片的剪輯恰切地還原出患者瑣碎的記憶斷層，一次次記憶重啟後的茫然無措，以及僅憑慣性、本能生存的無靠狀況則成為了巨大的挑戰。影片最終的表現令人驚豔，若果說“藝術即有意味的形式”那麼《記憶碎片》無疑做到了。“雙線交織”加“碎片剪輯”結構所形成的較高門檻不但沒有将影迷們拒之門外，反而勾引着人們反複玩味、琢磨。

萊尼夫婦在新婚不久後遭遇了一次入室搶劫，兩名歹徒奸不但殺了他的妻子，而且還在搏鬥中緻使萊尼換上了“短期失憶症”，使得他的記憶僅能保留十分鐘。影片被彩色、黑白兩種色調截然分成兩條線索，彩色倒序、黑白正序，前者模拟萊尼的短期記憶，後者是殘存于萊尼腦海中的長期記憶。

以正常的時空順序将兩條線索重作梳理的話，便能對劇情有更好的理解。萊尼在警察泰迪的幫助下手刃了那兩位歹徒，複仇後拍照留念。随後泰迪心生歹意，打算利用萊尼的複仇欲望和“健忘症”将其“複仇線索”導向毒販吉米。萊尼在泰迪的誤導下殺死，後者則獨吞了毒販留下的20萬美金。

萊尼錯将吉米女友的便簽當做留給自己的，便來到酒館結識娜塔莉，後者再一次利用萊尼的病症讓他除掉了威脅自己的同夥多德。而已經無法辨識真假的萊尼則将壞警察泰迪的車牌号列入了兇手的線索清單，最終再一次手刃了“殺妻兇手”。

穿插其間以正常循序演進的另一條線索，是萊尼發生意外前作為保險公司理賠調查員跟進的一個案件。薩米同樣患有“短期失憶症”，她的妻子向保險公司索賠，但除非證明薩米所患的是身體疾病而并非心理疾病理賠協議才能履行。

萊尼通過一段時間對薩米的觀察，認為薩米的“短期失憶症”僅是心理障礙并非生理障礙，便向公司提交結果——不予理賠。薩米的妻子相信了萊尼的結果，讓丈夫為自己注射胰島素，但薩米的身體似乎并未産生任何記憶，結果導緻妻子胰島素過量死亡。其實這個事件也是萊尼在記憶虛構的，真正的主角是他自己和在歹徒侵犯後生還的妻子，而殺死妻子的真正兇手卻是萊尼自己。

有些觀衆也會诟病，在慣常思維的統攝下原本無比清晰的事件，卻讓諾蘭剪硬生生地剪成了這麼一個鬼樣子，簡直是故弄玄虛。但諾蘭的初衷就是要讓擁有正常記憶能力的觀衆在觀影中獲得“短期失憶症”患者的體驗。那種将腦海深處已經被篡改過的長期記憶作為生存的原動力，同時又被走馬燈般一閃而過的瞬時記憶不斷折磨的絕望處境。

2、西方叙事藝術的源頭——荷馬史詩

任何一種新思想都從古代思想溯出其源頭，就像尼采的超人哲學、永恒回歸理念，來自于古希臘的狄俄尼索斯（酒神）精神，薩特的虛無主義世界觀、存在主義哲學來源于古代的諾斯替主義。藝術形式同樣如此，《記憶碎片》中的被發揮到極緻的“倒序手法”其源頭看也一直追溯到西方文學的原點——荷馬史詩。

荷馬，這位公元前8世紀的吟遊詩人編纂的兩部史詩《伊利亞特》與《奧德賽》可以說為西方後世的叙事藝術提供了源源不竭的靈感源泉。即使沒有閱讀過這兩部作品的人也都對其大緻情節略知一二。《伊利亞特》：邁錫尼國王阿伽門農因弟妹海倫被奪率希臘聯軍進攻特洛伊城，開始了一場十年之久的大戰。

《奧德賽》：伊塔刻國王奧德修斯作為希臘聯軍一員，得勝回國的十年漂泊曆程。然而事實上，荷馬并未按照單向度時空順序來講述故事，而是以人物主觀回憶代替了叙述者的全知視角呈現。于是《伊利亞特》的開篇并非阿伽門農祭女出征，而是十年大戰倒數第五十天的“阿喀琉斯之怒”，之前的情節均由人物回憶引出。《奧德賽》奧德修斯的主要冒險經曆則是在斯赫裡島國王的宮廷上由他自己講述的。

3、“荷馬史詩”叙事傳統在電影作品中的演進

在西方叙事傳統中從一開始就有多線并行、嵌套叙事的元素存在。那麼後來的一些好萊塢經典作品的叙事模式也就變得容易理解了。《泰坦尼克号中》最先出現的老年露絲，借助她和海洋之心的寶石，才引出一段隐埋在沉船之中纏綿悱恻的愛情故事。

《阿甘正傳》也是借由阿甘在公交站和路人交談才引出他的一段段傳奇經曆。《非常嫌疑犯》更是如此，即便影片的主體内容都是“口水先生”的胡編亂造也絲毫不影響觀衆的欣賞體驗。如果将這種從故事中間插入向前追溯，回返現在再邁向未來的叙事邏輯延伸出單部影片就能夠理解“正傳”“前傳”“後傳”的創作思維了。經典的《教父》三部曲、《沉默的羔羊》三部曲和《無間道》三部曲都，以及正在延續的《星球大戰》系列都是如此。

倘若将這種“向前回溯”的叙事思維在同一部影片中的不斷重複，就産生《記憶碎片》這一特立獨行、獨樹一幟的異作、奇作。

正如美國詩人T•S•艾略特所說，任何天才都是身處傳統之中的天才，諾蘭的叙事魔法不但是他本人的别出心裁，更是在繼承西方叙事傳統基礎之上的革故鼎新。

文/漸變畫

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