明代産生了“四大奇書”，分别是《金瓶梅》《三國演義》《西遊記》《水浒傳》，後三部大家都很熟悉，現在依然位列“四大名著”，《金瓶梅》雖然現在沒有位列“四大名著”，但是依然被位列“明代四大奇書”，而且被譽為“明代四大奇書”之首。

《金瓶梅》憑什麼力壓其他三部古典名著，成為“明代四大奇書”之首？

因素有很多，《金瓶梅》是文人獨創的小說，是中國第一部世情小說，描寫的是市井人物，在中國小說發展史上有着獨特的地位，在中國文學史上有着開拓性的意義，是中國古典小說的分水嶺，甚至被譽為是《紅樓夢》的祖宗。

想要讀懂讀透《金瓶梅》，讀者必須擁有豐富的傳統文化常識，否則想要讀透《金瓶梅》是很難的。

《金瓶梅》是十六世紀中國封建社會的一幅波瀾壯闊的風俗畫卷，描寫了大量的風俗民情，這些民俗在作者筆下具有濃郁的生活氣息，除了增加作品的審美功能之外，還具有很高的史料價值，如此可以彌補一些地方志的不足。

這才是《金瓶梅》能成為《紅樓夢》的祖宗位列“明代四大奇書”之首的根本原因。

比如說，步戲。

“步戲”最早見于《金瓶梅》，《金瓶梅》中有兩處提到過“步戲”。

一處是小說第十九回：

一日八月初旬天氣，與夏提刑做生日，在新買莊上擺酒，叫了四個唱的一起樂工、雜耍、步戲。

另一處是第二十回：

話休饒舌，不覺到了二十五日，西門慶家中吃會親酒，插花筵席。四個唱的，一起雜耍、步戲。官客在新蓋卷棚内坐的吃茶，然後到齊了，大廳上座。席上都有桌面，某人居上，某人居下。先吃小割海春卷兒，大寶攢湯，頭一道割燒鵝大下飯。樂人撮弄雜耍回數，就是笑樂院本。下去，李銘、吳惠兩個小優兒上來彈唱，間着清吹。下去，四個唱得出來，筵外遞酒。

第十九回寫得比較簡單，隻寫了“四個唱的一起樂工、雜耍、步戲。”第二十回寫得更多了一點，除了“四個唱的，一起雜耍、步戲”外，又寫了“樂人撮弄雜耍回數，就是笑樂院本”及“李銘、吳惠兩個小優兒上來彈唱，間着清吹。”

從以上描述的情況來看，步戲既不同于樂妓或女先兒的坐唱，也不同于一般小優的彈唱；既不同于海鹽、蘇州子弟的戲曲扮演，也不同于“樂人撮弄的雜耍回數”。

第十九、二十回的描述已經告訴我們，“步戲”是幾個人一起自彈自唱，邊表演、邊走動、邊演唱的一種演唱形式。這裡的“樂工”不是指演奏者，而是指樂器的演奏；這裡的“雜耍”也不同表演院本時“樂人撮弄雜耍回數”，而是指演唱時的即興表演。

這種自彈自唱，邊表演、邊走動、邊演唱的演唱形式，真可謂曆史悠久，源遠流長。戰國時期的《呂氏春秋》中，曾有這樣的記載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八阙。”

這是三個人慶祝豐收的表演唱。所謂“投足”，即是以足擲地。這種“投足”的動作，既可解釋為以足擊節，也可以說是三個持着牛尾的人，邊走邊唱地演唱了八支曲子。随着曆史的發展，後來又出現了“踏歌”的形式。

據《西京雜記》記載：“漢宮女以十月十五日相與聯臂踏地為節，歌《赤鳳凰來》。”由此可見這種一邊歌唱，一邊用腳在地上踏節拍的歌唱形式，流傳了很久，到了唐代不僅存在着，而且又有了新的發展。“詩仙”李白有首《贈汪倫》的詩：“李白乘舟将欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”

“踏”在這裡不僅可釋作足着地以擊節，而且也可以解釋為步行。比如溫庭筠詩中就有“折花兼踏月”的詩句。這裡的“踏”既不是以足擊節，更不是用足踐踏明月，而是指月下步行也。

唐代有個節目，叫作《踏搖娘》，崔令欽的《教坊記》，段安節的《樂府雜錄》都有記載。《樂府雜錄》的記載是：

踏搖娘者，生于隋末。夫河内人，貌醜而好酒，常自号郎中。醉歸必毆其妻。妻色美善歌，乃自歌為怨苦之詞。河朔演其曲而被之管弦。因寫其夫妻之容，妻悲訴而搖其身，故号踏搖娘。近代優人頗改其制度。非舊制也。

崔令欽《教坊記》的記載是：

踏謠娘。北齊有人姓蘇，腿鼻，實不仕，而自号郎中。嗜飲酗酒，每醉辄毆其妻。期限被，訴于鄰裡。時人弄之，丈夫着婦人衣，徐步入場行歌，每一疊，旁人其聲和之雲：“踏謠和來，踏謠娘苦和來！”以其且步且歌，故謂之踏謠，以其稱冤故言苦。及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。今則婦人為之，遂不呼郎中，但雲“阿叔子”,調弄又加典庫，全失舊旨，或呼為《談容娘》，又非。

《樂府雜錄》是根據表演情态“以悲訴而搖其身”。稱之為“踏搖娘”，《教坊記》是根據表演形式“且步且歌”，稱之為“踏謠娘”。由此可知，所謂“踏謠”，就是“且步且歌”的意思。當然“悲訴而搖其身”也不隻是被之管弦而演唱，其中也含表演的成分。如果說“踏歌”僅僅是以足擊節自抒情懷進行歌唱的話，那麼這種“踏謠娘”則是以“且步且歌”的形式來表演故事了，這樣既豐富了表演内容，而且也增強了節目的娛樂功能。

這種“且步且歌”的唐代散樂，到了宋代又得到了繼承和發展，不僅“踏歌”流傳下來，而且又出現了歌舞相間的“轉踏”。孟元老《東京夢華錄》卷九“宰執親王宗室百官入内壽”:“第八盞禦酒，歌闆色一名唱踏歌。”至于“轉踏”常常是以一曲詠一事，或者一曲連續歌之，以詠若幹事，它的形式是“且歌且舞”，它的作用是“以侑賓客”。金、元時代，又出現了“爨弄”和“踏爨”這種新的表演形式。“爨弄”本意為表演，至于為什麼稱“踏爨”，或許是因為承繼了“且步且歌”或“且歌且舞”形式而得名的吧。

《金瓶梅》中出現的“步戲”，我們認為是“且步且歌”或“且歌且舞”表演形式的繼承和發展。其實在明朝時候，還不僅僅是樂人在缙紳們的廳堂裡進行“邊走邊唱”的“步戲”活動，供他們欣賞，而且一些市民和文人雅士或于節日之時，或于友人相聚之處，也采用這種藝術形式歡度節日或自娛。

如《金瓶梅》第四十六回：“戶戶鳴鑼擊鼓，家家品竹彈絲。遊人隊隊踏歌聲，士女翩翩垂舞調。”再如梅花草堂筆談》卷十二“昆腔”條中，有這樣記載：“張進士新勿善也，乃取良輔校本，出青于藍，偕趙瞻雲、雷敷民、與其叔小泉翁，踏月郵亭，往來唱和，号“南馬頭曲”。”在節日裡“遊人隊隊踏歌聲，士女翩翩垂舞調”也好；或偕幾個同好于月明星朗之夜，“踏月郵亭，往來唱和”也好，都告訴我們，這種演唱形式，在民間或在文人雅士之中，還是十分流行的。

從戰國時的“投足以歌八阙”，到漢代衆宮女“聯臂踏地為節”而歌；從唐代的“踏歌”、“踏謠娘”，到宋、元時的“轉踏”、“踏爨”，以及成書于明代的《金瓶梅》中出現的“步戲”，盡管它們的稱謂各不同，但是它們之中總是隐含着表演的動态，即“且步且歌”、“且歌且舞”的表現形式。有繼承，有發展，代代相傳，綿延不斷。

就是在今天，或生活之中，或舞台之上，不是也常可見到這種“且步且歌”或“且歌且舞”的演唱和表演形式嗎？我們不是常可以看到一些青年人或歌唱家自彈着吉他或其它樂器，邊走邊唱嗎？演唱的内容、扭動的姿态和演奏的樂器都變了，但這種“且步且歌”“且歌且舞”的基本形式沒變。我們說它曆史悠久，源遠流長就是這個意思。

或許有人會問，這種演唱形式為什麼流傳數千年而經久不衰呢？大概是因為這種形式生動活潑，能随時代而變化，能在任何場所表演，最易與觀衆交流感情，能夠引起觀衆情緒的共鳴等緣故吧！

步戲，在中國其他古典小說中從未出現，唯獨在《金瓶梅》中出現，由此可見《金瓶梅》的曆史價值，有這樣的價值，能成為“明代四大奇書”之首，也就不奇怪了。

參考資料：《金瓶梅詞話》

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