書法創作中形式與内涵之間的關系?如簡易地給書法藝術下一個定義的話，可以說：“書法是寫字的藝術”如從美學或者藝術哲學的高度來說的話，拙見以為：“書法是以漢字為素材，以線條及其構成運動為形式，來表現性靈境界和體現審美理想的抽象藝術”因為是以漢字為素材來進行創作的，書法所，下面我們就來說一說關于書法創作中形式與内涵之間的關系?我們一起去了解并探讨一下這個問題吧!

書法創作中形式與内涵之間的關系

如簡易地給書法藝術下一個定義的話，可以說：“書法是寫字的藝術。”如從美學或者藝術哲學的高度來說的話，拙見以為：“書法是以漢字為素材，以線條及其構成運動為形式，來表現性靈境界和體現審美理想的抽象藝術。”因為是以漢字為素材來進行創作的，書法所

“書”是字，故不寫字不成其為“書法”；“以線條及其構成運動為形式”，這是書法藝術形式及其技巧表現的特點，即書法必須是講究技巧法度的，胡塗亂抹無以稱“法”。這兩點體現着書法藝術的本體規定性。書法作為一門藝術，在漫長的曆史發展過程中，形成了一個完整的技法系統，從而具備了豐富的形式美表現能力。它不表現客觀物象，但它體現着一切客觀物象所共有的抽象美的豐富構成形式和運動節律，由此構成了書法形式美的形式。同時，它通過形式美的表觀——點畫線條的運動和構成形式的無窮變化表現書家的情懷、自我精神和審美理想，由此構成了書法形式美的内容。前所謂“表現性靈境界和體現審美理想”，即是指的書法藝術所具有的這種情境創造功能。這一點所特具的美學高度與深度，使這一門俗稱之為“寫字”的書法藝術由技入道，成為中國獨特的、具有代表性的藝術形式。數千年來，多少人樂此不疲，使其在不斷的出新中得到發展，形成優良的藝術傳統。

這裡需要進一步指出的是，書法的藝術表現即是通過寫字來實現的，所寫的字當然有其文意。一篇詩文有一篇詩文的主題、意境及精神内蘊，即使短至四五字一句，甚至一個字（中國的漢字，往往一個字也是一個詞），也自有其獨立的、完整的意思。所以，這文意與書法藝術創作的内在關聯，在我們的書法創作中也應引起充分的重視。

拙見以為，中國的書法藝術并非純形式觀賞藝術，它須讀其文以品味其文學内容之情境；觀其藝，以欣賞其書法形式美之情境。書法屬美術學範疇，而其創作又不可避免地與文學、文字學發生關系。這兩者可謂書法的相關學科。前者關系到書法創作的文字内容的情境，後者關系到所書文字的正誤。而觀賞者往往先被書法形式美趣味所打動，接着再進一步轉入細細品味時，則會注意到文字的正誤，并逐漸深入到對文字内容的文學情境的感受中去。拙見以為，書法作品應文、書兩境共美，并且無錯字之瑕，才可謂完美的書法藝術作品。

有人認為，西方人不識漢字，他們欣賞書法能純從形式構成與筆墨趣味上感受到書法之美，從而得出結論說，書法藝術本可以無視文字内容。他們将書法藝術等同于西方現代抽象繪畫來看待，主張脫離漢字，純從形式角度，講究點、線、面的構成，模仿書法的用筆、結構、章法之“意”即可，徹底否定了書法的文字内容在書法作品中本應具有的相應的審美價值與特定的意義。這一條創新之路雖新，但失去了中國書法藝術美的一個相輔相成的方面，同時也失去了中國書法所特有的審美特點，其發展結果，必然會走到取消中國書法的道路上去。既如此，這種所謂的“書法”作品，作為抽象繪畫的一個品種則可（西方現代藝術流派中有所謂“書法畫”，與此相類），作為“書法”這個藝術門類的作品則不确當。我又認為，西方人不識漢字，他們欣賞書法作品所得到的審美感知是不完整的，是有缺憾的。對中國的書法藝術，必須具備對中國文化的相當程度的認識與把握，才可能談得上真正的“欣賞”。這一點，正标示着書法藝術的高文化品位。

書法創作，既然不可離開寫字，寫字又必然有其文字内容，即有一定的文學性，那麼，文字内容在書法創作中占有什麼樣的位置，起到什麼樣的作用呢？通過理論的思考和對古今書法創作的考察，并結合我的創作體會，我認為最重要的一點，是書法的文字内容的精神内質和情境，應與書者的個性氣質相适應，才能夠創作出成功的書法作品。

我們常說，藝術作品首先要感動作者自己，然後才能感動他人。而使自己被感動的這種感染力，當來自你所寫的文字内容。這裡，選擇什麼樣的文字内容來作為你書法創作的素材，是很重要的。讀懂文字内容，被其文學情境所打動，引起精神上、情感上的共振，從而激發起書家的創作激情，提筆作書便成為主動、積極的行為，思想情緒、精神狀态高度興奮，此時，才情流注筆端，功力也能得到正常的發揮，甚至超常發揮，從而産生意想不到的精妙之作。這裡有一個不容忽視的問題是，一篇詩文或某個詞句的文意雖很好，但如其精神内質與你的個性氣質不相合拍，與你個人書風的氣息、格調不對路，你就很難寫出佳作。比如你的書風以秀潤清雅為特點，如寫一篇東坡“大江東去”式的内容或如項羽的《垓下歌》那種悲壯情調的詩句，就難以達到理想的藝術效果。你自己寫時會有隔膜之感，欣賞者觀其書、讀其文時也會強烈地感受到其不合适。如一位書風豪放潇灑的書家寫“大江東去”，書風雄壯蒼渾的書家寫《垓下歌》，就比較能夠發揮其個性氣質特點，創造出相應的書法藝術情境。而書風秀潤清雅的書家如選擇“清風明月”、“小橋流水”般情境的詩文，則比較易于發揮自己的擅長。這就是說，在書法創作中，文字内容的情境與書法藝術表現的情境必須合一。文字内容的情感色彩越鮮明、強烈，就越是需要書法表觀形式及其技巧的運用與之相适應。包括作品的幅式及篇幅大小、布局方式、采用的書體及作品整體的氣息、氣勢等，都在考慮之列。總括起來說，進行書法創作，書家要被文字内容的文學情境所打動，然後采取恰當的表現形式與技巧，并使情感自然投入，使創作成為某種情感抒發的不可遏止的行為，才可能創造出深深打動觀賞者的佳作。

前面說的是書家對書寫前人詩文或成句時應注意的問題。自古以來，書家多工詩善文，其書法創作的文字内容多為自作詩文，故在其進行書法創作時較易做到這一點，因為其文字内容本是發自其自身的思想與情感而作的（當然，作為詩文抄錄性的書寫，如詩集、文集等，書法的形式技巧表現不一定要與詩文的特定情境相合。抄錄性的書法作品往往隻求端正雅緻，氣韻平和而已）。所以，對當代書家來說，應提倡加強文學修養，學會自作詩文，并盡可能多作詩文，述懷、抒情，表現生活情感，并以之入書，使書法不僅是表現自我書法個性美的一種形式，同時也是表現自我文學個性美的最佳載體。因為這是發自自我性靈之詩文，以之作書，更為自然，更能深入表現其意境。

處理書法創作的文字内容與表現形式的關系，其方法因人而異，大抵可歸納為兩種類型：

一是書家的個人風格及藝術表現手法比較固定，變通的可能性不大，故在選擇文字内容時，應注意選擇文學情境、精神内涵與其個人書風的性情、氣質特點相适合的文字内容；一是個人書風在意趣、情調和形式表現技巧上有較大的變通能力者，選擇文字内容的範圍就可寬泛些，可根據不同的文學情境、精神内蘊，變換自己進行書法創作時所應采取的表現形式和技巧。屬于第一種類型的書家，選擇文字内容有很強的個人偏好與習慣，其書法風格也與之相應。如選擇的文字内容與其書法風格及創作習慣不合，就會感到格格不入，創作不出成功的作品。這不僅在于文字内容的文學情境與其書法風格的個性氣質要相合，在書法創作的形式上也不僅牽涉到書體，還有字數多寡、幅式及其大小等，都要綜合考慮。如擅寫大字、少字者，寫巨幅的條幅、橫披、中堂以及對聯等較能得心應手，而寫多字、小字就難以成功。反之，善寫多字、小字者，如選擇大段詩文及字多的内容，創作則易順手，如寫起擘窠大字或大幅對聯來，就會感到吃力、别扭。所以，要注意揚長避短。

屬于第二種類型的書家，适應性比較強，局限性比較小。這一類型的書家，在創作時須注意在豐富的形式變化和情趣表現中不能失去自我個性的基調，應在個性書風基調的基礎上去謀求豐富的變化。高二适先生有一番議論很有道理：“作字如隻恃一副本領，而無随時、随地、随人變換、轉換之功，終非大家數也。”②可謂這一類型書家的典型的觀點。但走這一條創作之路難度很大，所謂“随時、随地、随人變換、轉換之功”，談何容易！志高、才高且能勤于用功者可于此道多作努力，至于能否成功，不必患得患失，能于此不懈努力，即屬難能可貴。我在書法創作方法論上頗贊同高氏之論，亦常作這樣的嘗試。

古人已認識到文字内容的情境對書法情調、意趣所起的作用。唐孫過庭《書譜》中評述王羲之名作時即說過：“寫《樂毅》則情多佛郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡怪虛無，《太師箴》又縱橫争折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。”其所論王右軍諸帖，流傳至今的隻見傳摹刻本，其氣息、風韻以至點畫用筆的筆觸等已不可見，難以按孫過庭所說去感受和品味。大名尤著的《蘭亭序》，充其量也隻能看到唐人臨摹本，被世人推為善本的“神龍本”，根據徐邦達先生考證，也隻是“唐人從近似真迹本勾模又雜以臨寫而成，雖多留原迹一部分點畫特點，而總體仍有盛唐氣格”。我們現在對《蘭亭序》也很難依孫說去感受其原韻。但孫氏生活在初唐，尚能見到王右軍諸帖真迹，其評述是可信的。由此可知，王羲之書上述諸帖時，因不同情感的注入，使各帖氣象、情調各不相同，這是由各帖文字内容的文學情境所引發的不同的書法藝術情境。我們現在從事書法藝術創作，更應自覺地認識到這一在書法創作手法上，要具備較強的變通能力與适應能力，需要經過長時間的功力積累。書路要寬，涉獵要廣，對前人的優秀作品，各種風格流派，不宜取排斥态度，而應以最好的味口，加以吸納、消化、積累，變化為自己的藝術表現能力。具體說來，諸如巨作或小品，長篇或少字，單幅或條屏，扇面或手卷，以及各種書體，各種意趣和情調，如奔放、古拙、端莊、雄渾、清麗等，多作涉獵，皆有體驗，我們就可以選擇具有不同意境與精神内蘊的文字内容，加以相應的不同形式與技巧的表現，創造出與文境相合的書境。同時，又因為書家畢竟是有自我個性特點的，所以，盡管在不同作品的形式表現技巧和書境上可作出不同的表現，但彼此間總是有一種共通的氣息即個性風格的基調存在，以至其個人風格既有豐富的形式與趣味變化，同時又不失基本的個性特點。

我長期以來堅信，這是書法創作中具有創作高難度同時又是書法審美中居于超凡高度的創作方法，并努力在這方面鍛煉自己，提高自己。如自作詩《言志答友人》是一首詠志詩，詩境是雄渾壯闊、意氣高遠的，所以在一般高漲的激情中，以狂草氣勢作行草體，用筆铿锵，節律激越，一揮而就。又如自作詩《五言長古，步韻答葉鵬飛兄》，曆評三千年書史，并及書法美學觀，雖有言志成分，但多為論理，故采用正書，以4尺中堂書寫。不過，寫的雖為正書，但筆意爽暢自信，又與詩意之精神内蘊相輔相成。再如草書對聯《天然文吐春雲潤，悟後心如秋月超》，其意有豁然開朗之愉，故作草書宜表現出相應的潇灑清逸之韻，與前例《言志答友人》情調迥然不同。再如書《飛雪茫茫》，本是讀李白《草書歌行》中贊懷素狂草句“飄風驟雨驚飒飒，落花飛雪何茫茫”有所感悟，獨取“飛雪茫茫”成句進行書法創作的。故此作落筆受懷素狂草氣勢之感染，而通過字的意态與布局和用墨變化，謀求表現出“飛雪茫茫”之意境。再如我投稿全國第七屆書展所書《華岩·題畫馬》，其詩以少年愛騎射和老年愛畫馬的經曆相聯系，詠志抒懷，詩情豪放，并有老而彌堅之氣骨，故我在作書時先以6尺對開宣紙書寫多幅，總覺氣勢受到拘束，難以盡興，後改用8尺條幅一氣呵成，方感痛快。這是因為找到了與此詩意境及精神内蘊相适應的書法審美感覺。

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