文 | 石叔誠

明白作曲家的用意最重要

左踏闆有兩種，第一種我們可以稱其為弱音踏闆，立式鋼琴大多屬于此類。從樂器的機械上可以看見，它可以将全部的音槌推動至離琴弦較近的位置，使其得不到充分的擊弦動力而令音量減弱。應該說這是沒有什麼意義的，在練習時也不必使用。它會改變我們的觸鍵手感，有損無益，實際上也很少有人用。

第二種就是在三角鋼琴上配置的左踏闆，踩下它将使整個鍵盤連帶擊弦機向右側産生微小的移動。由于偏離了榔頭正常擊弦時的較硬的部位（俗稱“弦溝”），聲音會變得較為柔和。如果踩到底，還會使原本觸及三根弦的榔頭隻能觸及右側的兩根弦，左側那根未被擊到的弦就隻能發出微弱的被共振的聲音了，這樣形成的音色變化會更明顯一些。這種左踏闆雖然會使音量減弱一些，但主要的作用則是整個鋼琴音色的改變（中文将soft pedal稱為“弱音踏闆”其實是不對的，應該正确譯為“柔音踏闆”才是）。

樂譜上有時會标注有使用左踏闆的記号，如una corda踩下，原意是“一根弦”，實際上現代鋼琴根本無法将榔頭移動到隻敲到一根弦的位置，那樣就會觸到相鄰的音；tre corda擡起，意思是“三根弦”；還有con sordino，意思是“使用弱音器”，這個也不準确，一般多用于弦樂器和銅管樂器，而且一定會在其後某處清楚地标出senza sordino，以示“摘掉弱音器”。所以我們對樂譜上左踏闆的提示也不必當作必須執行的指令，不是凡遇到這個記号就一定要踩，否則就是錯誤。然而，我們又要清楚地認識到作曲家标注這個記号的意圖，或許是要求更輕柔，或許是要求與之前或之後的音色産生對比。明白了作曲家的用意才是最重要的。

不同鋼琴左踏闆個性差别相當大

左踏闆的運用同樣存在前文所說的三個環節：分辨、實驗、随時調整。特别是随時調整更為重要，而且還要加上四個字：随機使用。

與右踏闆不同，左踏闆在不同鋼琴上的個性差别相當大。在踩下踏闆之後，有的鋼琴聲音變化不太大，有的則變化明顯，有的琴會發出很柔很美的聲音，有的則沙啞而悶澀難聽，像一台劣質鋼琴。最糟糕的是出現了五花八門的不一緻的聲音，使你無法控制音色。

我們知道在鋼琴的生産過程中，最後的一個環節也是最為重要的環節是“整音”。這要求有經驗的技師以非凡的耐心，将琴上八十八個音調整為連貫統一的音質與音色。其中對每個榔頭的硬度調整至關重要，我曾在施坦威工廠親眼見到技師為此一遍又一遍地用排針刺入榔頭上的呢氈，然後再将擊弦機推入琴内彈奏試聽，有時一個音就可能會反複十幾次地調整。但同時我也注意到，沒有人（我想也沒辦法）去調整左踏闆踩下後的聲音，因為那是一個不固定的位置，是一個非正常的擊弦點。所以我們沒有理由要求一台鋼琴在踩下左踏闆後的音色仍然保持連貫統一。對于舊琴來說，每個榔頭都已在觸及琴弦的地方生成了較深的“擊弦溝”，形成了溝内與溝外過大的硬度差（這個硬度差在新琴上比較小，琴越舊則越大）。于是便形成了每台琴在使用左踏闆後的音色無法統一。這便要演奏者根據具體情況靈活掌握随機運用。效果好可多用些，效果不好就少用或不用。

加了左踏闆，即使得到了柔和好聽的聲音，但它終究是個“不正常”的聲音。最為不利之處在于它的聲音穿透力會大打折扣，很可能會造成演奏者自己感到滿足，而台下聽衆不滿足的後果。我也時常在聽比賽時發現，原本以為選手的觸鍵有問題，其實是他在無端地踩着左踏闆。有的人真是把它當成了“弱”音踏闆來用，遇到P或PP就下腳，由此舉而造成音色失真，實為畫蛇添足。

根據我的經驗，即使是在比較好的鋼琴上演奏，左踏闆也要少用，盡量用在作品要求音色變化的關鍵之處。另外使用的篇幅也不要過長，能表現出色彩轉換的階梯後就适時地逐漸放開。

還有些在舞台上大用左踏闆的人，是因為耳朵不習慣演奏會大鋼琴的聲音。因為平時是在小房間裡使用封閉琴蓋的鋼琴練習，一旦将琴蓋大開，會感覺琴音太吵，難于控制，便踩下左腳，使手指放膽下鍵。這實際上是個聽覺誤區，要立即從調整主觀的聲音概念入手，盡快适應音樂會場地的音響環境，切不可靠使用左踏闆“自欺欺人”。

所以結論仍然是：用好左踏闆的關鍵在于内心對聲音的高度要求和敏銳的聽覺。

中踏闆并非沒有用武之地

如果說中踏闆沒用，自然是過分了，但說它是“可有可無”應該沒錯。

一般立式鋼琴中踏闆的作用，是在琴槌與琴弦之間墊上一條絨氈，使聲音大大減弱。但因此不僅聲音完全變了，觸感也完全變了，對我們練琴實在沒有任何的實用價值。

而三角鋼琴的中踏闆——保留音踏闆就比較複雜了，它是施坦威公司在1874年發明的一項技術。它的作用是隻保持已經按下琴鍵的若幹音，使這若幹音在手指離開鍵盤後能夠延續，而其他的音則保持無踏闆的狀态。

很難找到鋼琴作品的樂譜中有使用中踏闆的标記，也許現代作品中會有，不得而知。盡管十九世紀的作曲家在創作之時中踏闆還沒被發明，可中踏闆也并非沒有用武之地。

我曾聽到鋼琴家卡查利斯（Cyprien Katsaris）在大師班上指導學生彈李斯特超級練習曲《瑪捷帕》，建議在其中的一段（第114小節）leggero的地方使用中踏闆，将旋律與低音連起來，而中音區帶裝飾音的八分音符可以更幹淨清晰。我雖然沒實踐過，卻覺得此舉不失為一個好主意。

同樣在肖邦的《降A大調前奏曲》（Op.28，No.17）中也可以合理地使用中踏闆。自65小節開始，有十一個低音的降A持續重複，象征着遠方傳來的鐘聲。難于處理的在于，持續的鐘聲不能中斷，而中音區的和聲卻在變化，此時隻靠右踏闆兼顧低音的兩小節持續，與上面和聲旋律的進行就會顧此失彼，不得兩全。此時若用中踏闆将低音的降A抓住，直到樂曲結尾，則右踏闆即可随意更換，實為兩全其美。與此類似的情況在舒曼的《蝴蝶》中也存在。舒曼在最後一段的一個重重的低音D處寫了一個長達26小節的踏闆，而中高音區的和聲與旋律還在進行，此處使用中踏闆幫忙效果也不錯。

我自己在錄制陳怡的《多耶》時也使用了中踏闆。樂譜中要求第1小節中音區的升C保持延長，而第2小節卻必須用雙手在低音奏出另外的動機。如果用右踏闆去保留那個升C，低音節奏性很強的動機就會因有踏闆而失去特色。于是我用了中踏闆去保留升C，第2小節的節奏音型就可奏出無踏闆的幹澀效果，輕而易舉（後面第6、第13小節同樣照此處理）。

我舉了這些實例想說明的是，盡管樂譜上沒有用中踏闆的指示，但作為二度創作的演奏者卻可以在明确作曲家的意圖後，利用樂器已經提供的這個功能，自己開發出中踏闆的用法，也許還是作曲家想要而無法達到的效果呢——肖邦、舒曼在世時，中踏闆還沒被發明吧？

（本文由清華大學出版社授權刊登）

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