保羅·克利《Fire evening》1929
在中國,很多具象繪畫的高手一說到抽象繪畫便說那是畫家思想随性的指涉。這句話既對又不對。對之處在于抽象繪畫的表象的确是我們形而上自由彌漫的結果;錯之處則在于思想自由彌漫的結果并不總是适宜的。
這裡我們一定要對這個所謂的适宜做一個合理的界定,惟其如此,我們才可能對于抽象繪畫背後的迷霧有一定的了解。
假若把繪畫分成兩部分的話,那麼具象側會擁有更多外向的技巧,抽象側則需要向内審視的能力。具象側繪畫的目标是明确的,無論你是寫生自然、建築還是其他,抑或你要描繪你心目中的某種不可見的景象。在後者這兒,具象畫家的确也牽涉到了一部分形而上的想象。然而,即便如此,那部分形而上依舊是與我們大腦中視覺習慣之部分緊密相關。
視覺習慣對于我們有着諸多要求,比如适應習慣的構圖、明暗、色彩以及輪廓等。所有這些便是具象畫家所要完美完成的。換句話說,具象畫家的繪畫過程有着明确的完成标準。即便是畫家腦海裡虛拟的概念場景,那也是在畫家确定場景後标準便确定了。
我們再來看看抽象繪畫的畫家們,他們所面對的挑戰為何?
當我們思考到這裡之時,适宜便又适時地回到了我們腦海中。因為在我們向内審視的過程中我們需要一個标準來确定我們的出發之處。惟其如此,我們才能知道我們在我們無邊的形而上海洋裡究竟走到了哪?
也就是說,抽象畫家必須在我們混亂的形而上意識流的海洋中進行恰當的抉擇。這個抉擇的标準就是我們出發之處,即适宜。
這個适宜不一定是能讓我們視覺習慣所愉悅的,抑或說是為我們的視覺習慣所不屑的。然而,無論視覺習慣如何不屑甚至是鄙視,适宜的抽象表達形式經由觀者的視覺傳達到他們的思想後總會引發出一種合宜的愉悅感。這種愉悅感是不可名狀的。比如我們看到克利的《野火》,便會生出夜色裡的一團火的樣子,盡管在畫中實際隻是一塊紅色的色塊。
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