這是一個特别的契機來紀念三位武俠電影大師——今年楚原導演逝世，也是張徹導演逝世20周年，今年還有一部紀錄片《大俠胡金铨》問世。

　　許鞍華、徐克、爾冬升、賈樟柯四位導演看着武俠電影成長，深受武俠電影的影響，也拍過武俠片。他們中也有人和三位導演合作密切，比如許鞍華曾與胡金铨導演共事過，那個時候許導剛畢業，回到香港在胡金铨的辦公室裡打雜了大概三個月；爾冬升導演是被楚原發掘成為演員；徐克曾就自己的職業發展征求過張徹和楚原的意見。

　　四位導演不僅發表了對武俠片的獨特見解，他們與胡金铨、張徹、楚原相交的故事更是鮮活生動，值得被記錄下來。

　　01 武俠電影的影響力

　　武俠電影是華人電影最主流的片種。如果從1928年的《火燒紅蓮寺》論起，到現在90多年了，期間經曆了很多的演變。

　　上世紀60年代首先是粵語片《仙鶴神針》、《如來神掌》、《六指琴魔》，承接20年代上海《火燒紅蓮寺》的神怪武俠遺風。

　　随後是胡金铨、張徹以國語片《大醉俠》、《獨臂刀》、《龍門客棧》打出了武俠新世紀的口号，開啟了風靡華人世界的武俠影視風暴。1972年楚原拍了《愛奴》，1976年就以一系列改編古龍的武俠小說電影《流星蝴蝶劍》、《楚留香》、《三少爺的劍》、《白玉老虎》等奇情武俠，為武俠電影成為市場的主流片種再添旺火。

　　到上世紀90年代徐克、程小東拍出《笑傲江湖》、《東方不敗》、《新龍門客棧》，以天馬行空的現代精神和視聽語言，重塑新派武俠風，成為70後、80後甚至90後的經典情懷記憶。

　　那麼，如何看待武俠電影的意義和影響力？

賈樟柯導演與現場連線（王遠宏/圖）

　　賈樟柯：我從初一到高三，在錄像廳看了大量胡金铨、張徹，也包括少量楚原導演的作品。一開始對于一個初中生來說，胡金铨、張徹的作品給年輕人非常巨大的知識補充，就是古代的知識，因為他們的武俠片主要是古代社會。

　　比如說看胡金铨導演的作品，我覺得他裡面除了武俠、俠義世界，宮廷鬥争，政治哲學以外，有一個非常重要的就是佛學，他在很多影片中滲透了各種各樣的佛學佛教知識。這些對于14、15歲的我們來說，簡直是打開了一重洞天，比如像《俠女》、《山中傳奇》，他的影片的空間設置經常是遠山孤廟，廟裡面的和尚怎麼說話，他們做什麼樣的法事，他們語言方法是什麼樣的，透過他的影片在那個時候彌補了我們曆史知識的不足。

　　另外，為什麼武俠電影能夠跟一個孩子有那麼深的共情作用，我們為什麼愛看武俠片？我覺得喜歡看武俠片是一個天性，一種生理性的熱愛。這裡面的氛圍動作就很重要，我覺得沒有動作的武俠片是很難想象的。

　　到了讀大學，我個人進行了胡金铨導演作品的專題研究，被胡導電影中的遊走時空性吸引。他大部分影片的開頭都是名山大川，俠客在奇山峻嶺中遊走，因為他當時身處在港台地區，他想象的一定是整個祖國的大好河山，礙于當時的現實環境，可能沒有辦法進行實境的取景。這裡面我理解了一個東西，就是遊俠，我們說俠前面總會有一個“遊”字，俠客最主要的動作就是闖江湖，闖江湖就是穿洲過省，是移動的，遊走的。相對應來說，他們故事背後的社會，基本上是人被固定在土地上的農耕生活。在這樣一個文化背景裡面，俠是我們的祖先想象出來的這種生活的理想人士，在遊曆裡面，當然形成了江湖的兇險，叙事的動力線就出來了。我們的讀者都是農業社會的人，我們讀到這些人的時候特别來勁，特别興奮，再加上每個具體的個人有超能力，能飛檐走壁，形成了我們的想象。

　　中國武俠片電影或者武俠小說還有一個非常重要也是不容忽視的傳統，如果稍微武斷一點說，所有的武俠電影都是政治電影，他們所反應的都是當下的政治現實，這一點應該被我們吸取跟繼承，因為透過武俠的世界，我們所講的義，所講的傳統的倫理，都指向于公平、公正。

徐克導演、許鞍華導演與新浪潮論壇現場連線（王遠宏/圖）

　　徐克：之前電影是黑白、小成本，邵氏開始有影城有沖印廠，把黑白變成彩色，電影的系統在邵氏做了起來。可是在市場上是沒有辦法跟西方或者日本的電影做競争，因為日本的電影很進步，什麼都拍了，哥斯拉、武俠、神話、魔幻都有，中國電影遲遲沒有發展，和成本、市場、技術等等都有關系。

　　經過一段時間之後，張徹導演打開了新的路，就是陽剛，比較強烈的中國民間英雄的形象，突出形成新的武俠片種出來，當時我們都覺得，我們終于有一個文化可以很強勢地在市場裡面跟别的電影對比。

　　最有趣的是我們都給這些導演震撼過很多次，這是電影本身最有魅力的地方，當你看電影的時候發覺完全沒體驗過這種東西，他給你看的那個東西完全改革你的觀點。胡導和張導他們兩個1967年同時間推出兩部電影，都是你看了之後永遠能記住的，一部是《獨臂刀》，一部是《龍門客棧》。

　　隔了九年，出現楚原，他來一個《流星蝴蝶劍》，既不是胡金铨的文學性的、古典的、帶有很重的中國情懷的東西，也不是張徹的男性粗線條、露出胸膛白衣服紅血。楚原是華麗的，三個導演都很震撼。特别是楚原導演，拍古龍的小說真不容易拍，寫作的章法方面很像新詩，一句一行，對白也很抽象，很難改編成一個觀衆看得下去的電影。可是楚原導演把小說跟内容拍出一個系列，這個系列當時在港台兩地都變成了熱潮。

　　我們現在已經很少有機會讓觀衆再産生這種震撼的體驗，隻有特效多少，流量多少，但那時候他們是以電影手法給觀衆體驗完全不同的世界。很多人是被他們影響，對電影産生了強烈興趣，原來電影真的是會改變我們很多人，無論内在的情緒，對這個世界的看法。

新浪潮論壇現場（王遠宏/圖）

　　02 胡金铨篇

　　如何看待胡金铨的電影——

　　徐克：胡導演拍電影是慢慢來的，他研究下部電影應該怎麼樣創立新的東西，我們每次看他電影都覺得稍有壓力，覺得我們要看懂，不然浪費了這位大師的心血。他的思維是哲學性、文學性，他不貴多，但是會精，他拍完《龍門客棧》去拍《俠女》，都已經隔了兩年。我記得那時候要出國念書，看完《龍門客棧》，等他下一部電影，等不了了，到了美國才在唐人街看《俠女》。

　　《俠女》已經把武俠電影變成一個精神狀态，已經不是跟張徹一樣講故事，他講一個作者本身的心理狀态，他看《聊齋》，看古代的文化，看當時的政策背景，這個朝代的一些知識分子的内在的困擾等等，他變成一個比較複雜一點，比較文學性的東西，在講中國的比較複雜的元素。

　　後來胡金铨導演一直把這個事情弄到最後，我們也很難進入他的世界裡面，他的《空山靈雨》那個世界很個人的。我記得當時跟他合作拍《笑傲江湖》的時候，我一直很期待他能夠再給我們一個新的東西，我在過程裡面被他的精神世界影響到了。

　　賈樟柯：胡金铨的很多武俠片其實動作很少，比如《俠女》蹭蹭蹭飛一下，一晃就過去了，但是靠一種内在的氛圍，以及非常潔簡的動作，帶給人對于超能力的想象。他的作品中女俠比較多，像徐楓老師，鄭佩佩老師，她們可能都是胡金铨的愛将。他的配樂經常是中式的，借鑒很多京劇的節奏鑼鼓，動作也借鑒很多京劇的招式。

　　生活中的胡金铨——

　　許鞍華：我感覺他應該是我所見過的導演裡頭本人最不令我失望的人，比如我見過日本的今村昌平，他也是很有名，可是因為語言不通，就坐在那邊大家都不說話，光喝咖啡，所以有點失望。我見過奧森-威爾遜，我覺得他本人就是神話裡的人，不是太好親近的。可是胡金铨導演就好像是從神話裡頭的人物到平常生活中，沒有什麼隔閡這樣子。

　　徐克：我覺得胡導會講話，特别講到他喜歡的東西，他是不停的，有段時間跟胡導常常聊他的電影，我們做影迷的對他的戲怎麼來的有些想法，這個《龍門客棧》怎麼來的，《俠女》怎麼來的，是怎麼拍的，他都講得很精彩。所以我覺得那個時候是最好的記錄，往後這個事情真的要多做。

　　胡金铨對徐克的影響——

　　徐克：胡導到台灣去拍《龍門客棧》，那個時候我們知道原來棚裡面跟大自然真正的室外的質感是不一樣的。他拍一個戲時我去台灣找他，我發現外景要爬山，爬很久，而且經過很多沒有路的地方，我半天才上去。我很好奇胡導演怎麼上去，他身體也不大好，拿着拐杖走路。後來得知胡導是被背上去的。然後我們來到頂上的時候，他坐在大石頭上，那個景是很特别的。我說胡導，你在等什麼，他說“等太陽”。我們那個時候拍電影成本比較低，是沒有等太陽的事情，所以那時候胡導說等太陽，對我來說是回到一個很電影世界裡面很重要的追求。我記得那時候黑澤明講過“等雲來”，他這個“等太陽”，我覺得那時候的導演還是有他自己很堅持的原則。

爾冬升導演接入現場（王遠宏/圖）

　　03 張徹篇

　　如何看待張徹的電影——

　　許鞍華：張徹導演比較粗犷、比較男性、更熱血，胡金铨是有點跟冷冷的感覺。兩個很不一樣，可是兩個我都喜歡，但是那個戲裡頭的感情，我更欣賞張徹導演。

　　徐克：《獨臂刀》厲害的地方不但是把中國電影一直以來陽剛的文化提倡出來，還有一種流行文化的元素，它的音樂和整個感覺很年輕化，不是我們常看到以前電影的老腔調的東西。張徹導演做成《獨臂刀》之後，一連下去拍了幾部電影，他把所有的武俠元素又放到時裝片、歌舞片，能放進去都放進去，他把武俠元素變成不同的包裝。也許他的想法是想去發展中國元素的東西，去跟流行文化結合。

　　賈樟柯：張徹的電影中的動作是飽滿的，甚至可以說是不克制的。他開玩笑說，俠當然還是男性，破窗而入，破門而出這種事不能讓女性去幹，都是男性幹的，所以他電影中培養了一代一代的男性明星。

　　生活中的張徹——

　　許鞍華：其實我去英國念書以前，我曾經找一份工當場記，給邵逸夫寫了一封信，寫張徹電影的影評，所以他取錄了我。後來因為我要寫論文，沒有時間再跑去兼職，所以沒打那份工。後來我見到張徹導演是1978年，我去廉政公署工作的時候，跑到片場裡頭找他借狄龍，借他拍廉政公署的電視。因為那個時候電影跟電視是楚河漢界，分的很清楚，狄龍輕易不會出來拍戲，另外就是絕對不會拍電視。我那時候就看到大導演的排場，我們到片場等了半個小時，然後張徹才坐一個奔馳來，他的座位後面有一部空調機，前面有一個小茶幾，有一杯龍井，有他的劇本攤開了，他一來坐在那邊，所有的人圍上去。然後我等了很久，過去就問導演可不可以借人，他當然是拒絕了，這是我第一次見他。

　　徐克：我跟許鞍華導演一樣，考慮去邵氏公司，當時邵氏對我算是有點興趣。我很冒昧找了三個導演，第一個是李翰祥導演，第二位是張徹導演，第三位是楚原導演，我都不認識。也是借這個名目跟他們見面，他們三位也見了我。這三位導演給了我三個答案，都很精彩的，張徹導演他說不要急，慢慢來，總有機會。我明白了，我就外面先打拼一下。

　　爾冬升：張徹導演是很威嚴的，不開玩笑，他冬天的時候穿着大衣，頭上戴着蘇聯帽，他一來的時候所有人都乖乖的。

爾冬升導演（王遠宏/圖）

　　04 楚原篇

　　如何看待楚原的電影——

　　徐克：其實我覺得楚原導演一直想拍文藝片，他把武俠片變成文藝片來拍，裡面的男女關系、一些人性的血肉的一面，是主要做這個事情。你看楚原導演的戲，就覺得爾冬升是在演文藝片，是在演一個文藝小生。不過動作中間有一些打鬥，整個東西就是愛情文藝片。

　　楚原跟張徹棚拍的感覺不一樣，楚原導演已經很明白，他知道這個景本身就是假的，用了很多手法去美化所謂的舞台效果。張徹導演以人物為主，楚原導演很多時候是用劇情裡面的氣氛跟人物裡的情緒，他在電影手法上比張徹導演多了很多東西。

　　爾冬升：有一個最特别的是，他改編古龍的戲是請他的副導演把值得拍的小說裡面的分場拿出來，他做一個分場。我們拍戲常年在邵氏公司中班11點拍到晚上9點，1點鐘拍到晚上11點，如果晚一點3點拍到淩晨1點。每次在開工到現場之前，有一個固定的咖啡廳，他就把當天的對白寫好，然後他那個字是别人看不懂，像醫生的字一樣。有另外一位老副導，隻有他能看得懂他的字，抄出一個劇本，他是每天自己寫。他跟我說過，他不喜歡詩，他喜歡詞，所以看到裡面其實有些詞是偶爾會重複用的。在我印象裡，他對動作确實不是很重視，他是完全信任他的動作指導，就告訴他這場是小打、中打和大打，這是一個戲的結尾是一個大打。大概告訴他時長，然後誰是優勢，誰是弱勢，把這個戲裡面的人物交代清楚。

　　生活中的楚原——

　　許鞍華：我拍完《胡越的故事》以後，那時候他已經是大導演，有一天莫名其妙他叫人打電話叫我去吃飯，然後他就非常謙虛地問，你介意不介意我去拍《胡越的故事》的續集，因為他很喜歡那個戲。我覺得有點奇怪，因為我不知道有版權什麼，反正版權不屬于我的，我說當然可以。他特意請我非常客氣地吃飯，他的動作就非常親切，有點像個大哥一樣。但是他後來獲得終身成就獎，我曾經找過他的太太拍戲，他都不太願意，而且是有點覺得沒有以前那麼親切，好像有點意興闌珊的感覺，就我們不做了，這樣子。所以可能年紀大了一點，他有點改變。

　　徐克：我記得我去看他的時候，他也很友善，做人很江湖，他是一個很能夠跟新導演、新人一起的導演。我去的時候他就說，我們叫可樂，我說導演不用，我不喝可樂，我覺得那個導演像是家裡的一個老大，很幽默。

　　爾冬升：楚原導演是比較平易近人的，而且他穿的邋邋遢遢，像個道具一樣，穿個短褲，穿個涼鞋，他也不會穿名貴衣服，跟李翰祥導演、張徹導演完全不一樣，他沒有一個導演的樣子，而且他能跟年輕人打成一片，在當時來說是比較少。當時的導演對我們年輕演員來說就是高高在上，很少會跟你一起吃飯吃宵夜，楚原導演是會的，他是比較開朗的。

　　他的記憶力非常厲害，我們有段時間在狄龍家打麻将，我一次都沒赢過，他開玩笑說，你打第一張牌我就記住你在打什麼牌，他的記憶力非常好。

　　他也不會在我面前擺一個導演的架子出來，但是有一次我不知道為什麼晚了點，他隻有一次走過來很嚴厲地看着我，也沒有罵我，他很少發脾氣，但是他發脾氣也是沒有傷害性，大家不太理他。總的來說非常平易近人，很好的一個人。

　　他拿金像獎終身成就獎的時候說的一段話，我才知道那件事對他影響那麼大，那天開機的時候突然間停拍，方逸華說他根本不懂電影，不懂藝術。這個事情對他不是一個打擊，我覺得對他是侮辱，是他人生裡面很在意的事，所以才會在他拿終身成就獎的時候說出來。

　　楚原對爾冬升的影響——

　　爾冬升：我近年來跟一些年輕導演經常合作，我發覺我常常說的話，包括理論等等，我原來是受他非常大的影響，在他身上學了很多東西。

　　他當年跟我說過，跟很多年輕的演員都說，後來我把這個對白放在《我是路人甲》裡面，他說你要記得，你賺到的錢不是你的錢，你存下來的錢才是你的。

　　而且他教演員的時候耐心非常好，我在他那裡學了一些，他如果拍一場戲，有些表情演員做不了，他就叫過。我自己也試過，演完了怎麼都演不了，回到家裡想一個晚上，第二天就說昨天那個鏡頭再來一個吧。而且他拍新人的時候，他會在大家不注意的時候拍你，這點是我學到的，我後來用了很多次，在新的演員身上。

　　他給我的印象是很技巧的，他的技巧熟到我們最高峰的時候他手上是開了五部戲，我最高峰的時候是三部戲一起拍，他可以借同一個大廳，第一部戲的景拍完之後，他就馬上改，拍第二部戲。有兩部戲都是我演的，今天拍哪一部，他完全可以掌控的，非常清晰。而且他在拍人多大場面的時候，比方說拍《倚天屠龍記》光明頂，我們場棚那時候很小，擠了200人，這麼多不同的演員，他可以安排有些帶不到是用替身的，演員軋戲他完全能搞得定。

　　在我們拍戲過程裡面，每天可能時間不夠，本來分好鏡頭，但他推個長軌道，再加一個松的勁頭，就靠人走位，就一個鏡頭拍完，我到現在也沒學會。我也不知道他怎麼會這個技巧的，用神仙軌，一拿軌道出來馬上拍完。

　　他對我最大的影響是他跟我說，如果你要做導演，你要去看剪輯， 在這個過程裡面才知道原來我演的東西剪出來是這樣。楚原導演是非常粗暴地剪輯，那時候是剪膠片的，拿手把片子拉出來撕掉，非常高效。

　　跟他的合作的确是得益良多，對我現在當導演是非常大的幫助。

徐克、許鞍華、爾冬升同框（王遠宏/圖）

　　05 武俠片的沒落與傳承

　　爾冬升和楚原在邵氏拍的最後武俠片是《倚天屠龍記》，他開玩笑說基本是把邵氏拍垮了才走。邵氏垮了後，爾冬升開始轉做幕後，現在回憶起來，如果沒有當時這個外部變動逼了自己一把，或許他現在還在做演員。

　　談起邵氏的沒落，爾冬升認為，徐克的《新蜀山劍俠》其實對傳統武俠片是很大的沖擊。

　　“整個邵氏的沒落，除了經營方式之外，也是因為青黃不接，沒有新一代的導演和創作人進去，公司老化沒有完全新意。面對新浪潮的改朝換代，它的沒落是非常快的，兩年之間基本上就垮掉了。

　　徐克導演的武俠片，當時對邵氏拍武俠片是非常震撼的。當時徐克拍電視《金刀情俠》已經令大家覺得電視怎麼可能是這樣拍的，《蜀山》是他們在邵氏拿來拷貝，公司各個部門主管七八十人擠在一個房間裡面看《蜀山》，當時所有人都愣了，沒有人知道那個戲怎麼拍的，包括美術、構圖，讓整個邵氏所有人沉思，要怎麼樣去改，老實說，并沒有改，沒有辦法在那麼短的時間來一個新的概念，根本追不上。當時對我們打擊非常大，《蜀山》之後，武俠片可能有些人不敢拍，很迷茫，不知道怎麼做。”

影迷代表演員謝苗、武術指導秦鵬飛連線現場，導演編劇楊秉佳線下出席（王遠宏/圖）

　　最近，受武俠片影響的電影人們也開始傳承武俠片、推出了一部新作品《目中無人》，主演謝苗表示，他會在經典武俠片中汲取養分。這次他飾演的是一個盲俠，這種身體有殘缺的大俠形象在張徹的作品中出現過很多次，比如《獨臂刀》《殘缺》，他就借鑒了《殘缺》中郭追的演繹。

　　“回看張導作品的時候，會發覺那時候拍攝的鏡頭并不花俏，但是在固定鏡頭裡，動作演員所展示的東西是非常好的。我們在拍《目中無人》的時候，我打的動作稍微多一點，一般的人打四、五招就夠了，但是我能打到十招以上，讓鏡頭看起來比較長。既然标榜自己是一個動作演員，就要在畫面中呈現出與别人不一樣的東西出來，這個是我在《目中無人》當中向前輩們學的一點東西。”

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