作為新浪潮電影到後新浪潮電影之間的技術性範例， 戈達爾的電影：較少主要依賴鏡頭内表達意義！

戈達爾的電影表現方法，主要作為一種結構性的創造剪接藝術在電影史上占有一席之位。它是在一個材料的表面，建立起一種新異的、具有關聯性的表達張力的結構形式，進而使這個形式在内部單個鏡頭單位之間互相産生連接實驗，交換、揩取、注入到彼此的身體性單元形式中。通常這個“身體”，還是一個簡單形态的身體，因為唯有它簡單，相互之間的連接才能比别的形式的單位鏡頭的身體更好地與它者的鏡頭身體連接，形成更為強健、穩定的總體結構形式。

而那些在鏡頭内部使用了景深空間的鏡頭，其自身過強的内聚力則往往會妨礙甚至摧毀它對于其它鏡頭身體的吸引力和響應力。這種“聚力”，特别表現在了将這些更複雜的鏡頭身體試着與它者的鏡頭身體産生連接時——這個連接總是要以犧牲某些個體鏡頭身體的内部表現力為代價而來構築一個更穩定統一和單一化的總體結構形态——這就激起了這種聚力的強力反抗。這類鏡頭，想将自身的連接線封鎖在其内部循環中，因為這些連接線事實上代表了它的能量級數，也就是說它是當然地趨向于保持自己的能量狀态，甚至預期一個完美封閉的内部微觀運動形态。盡管，單個鏡頭，形成一個對于作者完整構思來說極其廣闊的意義空間幾乎是不可能的。

——這是單調鏡頭與電影鏡頭總體結構形式的内力之争，它們兩者，都是在争奪和極力維護一種内部聚力，盡管是在不同層态上！

至于一種主要依據景深空間特性建構的“動勢”學的複層結構整體，一方面，單調鏡頭仍然面對着同樣的外部整體結構施于它們之上的關于内部聚力的“壓力”，另一方面，在這種運動-靜止間的動勢學的各向表現力的境域條件下，單調鏡頭會升華，展現出超層态的關于運動-靜止間的更高複雜度的動力學與經濟學行為！

怎麼才是一個“單調”鏡頭，怎麼又才是一個“複層鏡頭”？這裡一個重要的區别量度我們把它定為——叙事性。

叙事性，總是或多或少、或重或輕程度地依賴于由單個鏡頭聚合而成的一個場景段落或是最後完成的整體電影結構形态勢所必然所賦予的的叙事強度——得說，在這裡鏡頭的累積連接組合絕不是符合數學的那種簡單加減法。當一組鏡頭聚合而成為一個段落，及一群段落組合而成為一部具有整體的被賦予了固定形态的電影形體時，關于它的叙事計量将會出現悖離鏡頭單位個體與鏡頭數量線性運算法的變化，而每一個鏡頭，也将被賦予新的關于“叙事性”的關聯深度與強度的叙事積量的配屬。

這裡就出現了一個複雜的分類問題，即如何區分這種電影鏡頭形态的轉變，更好地，我們是為了使用它和掌握它！這個問題的出現，與其說是電影非語言符号形态複雜性所固有的現象，不如說是我們的情感施加于這種獨特的活動聲像介質材料時所引發和呈現出的新形式的欲望轉移的折射變換。無論是它暫時地被看作一個準法則系統的測度（分析）形式所緻——部分是由于它的對方法的抵抗，因為方法總是來自于人的主動性形式因素，大自然本身隻是在作運動及運動合成，從來不會運用一個方法——還是它仍然作為一個人/主體的混沌欲望的傳遞與投射器，電影鏡頭都不再會是一個簡單的僅用技術測度就可以測量其完整内涵的物質單元。

就其“複層”性而言，它絕不會僅僅是關于景深空間的，更不可能單純是關于鏡頭排比秩序的，那麼在它上達于人之無意識的欲望空寫與下達于絕對的連續性生理幻覺的物質虛幻的動-靜态之間，一個模糊的、暫時的、捉風疊影的描述——動勢，是否能讓我們把握和開啟追循它全部的内涵？

由另一極，愛森斯坦的後期電影和塔爾科夫斯基的電影，是否告訴了我們答案？#爿塵說電影#​

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