《古詩十九首》最早見于南朝梁昭明太子蕭統編撰的《文選》，詩的作者均不詳，一般認為非一時一人之作。這十九首詩，今天每首詩下署名概用“無名氏”，如果改成“無人”，那就更有深意了。

法國大文豪福樓拜有一句名言：“呈現藝術，隐藏藝術家。”十九首正是如此。何必有一個某某某，給後世迷信履曆表的人去牽強附會？我是那說話與講述之人，除此無他。無名何嘗不是一個更普遍的人？無人何嘗不是一個更本質的人？

清代陳祚明在《采菽堂古詩選》中評價十九首：“人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物。而同有之情，人人各俱，則人人本自有詩也。”

本期讀詩，我們選取“青青河畔草”、“迢迢牽牛星”、“孟冬寒氣至”三首，感受如何像拍電影一樣讀詩，如何重新定義星星的距離，并試着成為愛得更多的那個人。

撰文 | 三書

讀詩就像拍電影

青青河畔草，郁郁園中柳。

盈盈樓上女，皎皎當窗牖。

娥娥紅粉妝，纖纖出素手。

昔為倡家女，今為蕩子婦。

蕩子行不歸，空床難獨守。

想象你在拍電影，把詩的每一句、每個字都以畫面傳達出來。這是一個可以快速調動我們感官的不二法門。放下“理解”的焦慮，但以直覺去感受，讀詩就會和看電影一樣有趣，你心裡也将不期然而有所得。

“青青河畔草”，這是一個空鏡遠景，因為有河，而草在河畔綿延。這是我們都能想到的，但怎麼拍出詩裡的或你自己獨特的感覺呢？取決于我們對詩意的敏感。所謂景語皆情語，空鏡并不空，否則就是多餘的。

單獨一句詩很難準确把握其情緒。通讀全詩之後，我們至少知道畫面上草色青青，呈現出春天的勃勃生機。“青青河畔草，綿綿思遠道”，青草在河畔綿延，會不會像瘋長的思念？河流從遠方來，本身又像時間的流逝，是不是有點憂傷的意思？而青草的生機與時間的憂傷之間，是不是還構成某種張力？不要被這些問題吓到，我們并不是真的拍電影，隻是以這種方式喚醒并調動感受而已。

第二句是個中景，将我們的視線由河畔移至花園。“郁郁園中柳”，“郁郁”形容柳的意态，楊柳堆煙春意盎然。春天在步步逼近，已經爛漫到窗前。很自然地，我們感覺主人公就要出現，實際上河畔草和園中柳，我們已經在用她的眼睛觀看。郁郁、青青，難道沒有使用她心情的濾鏡？

“盈盈樓上女”出現，這個近景十分驚豔。“盈盈”是體态，鏡頭還在趨近，至“皎皎當窗牖”。有沒有感覺被她照亮？“皎皎”就是光彩照人。宋玉在《神女賦》中寫巫山神女曰：“其始來也，耀若白日初出照屋梁；其稍進也，皎若明月舒其光”。“當窗牖”，很有沖擊感，她年輕的美色似乎把春天都照亮了。

鏡頭再拉至特寫。“娥娥紅粉妝”，我們看清樓上女容貌的姣好，以及她的紅粉妝。這是個很重要的信息。古代人講“女為悅己者容”，嫁作人婦之後，此悅己者則默認為你的丈夫。如果丈夫在外遠行，婦人似乎應當無心梳洗，不應該精心打扮，否則将有不守婦德的嫌疑。但這位女子卻不，她被春天呼喚着，化了妝，上了樓，而且當窗牖。

不止這些，她還“纖纖出素手”。出素手的動作頗值得玩味。一個導演，一個演員，能否把這個動作拍好、演好，功力高下立見。這個似乎無意識的動作想說什麼？恐怕很難說清楚，不妨再往下看。

接着兩句像一個畫外音，或者閃回，以回憶的畫面呈現出她的心理活動。“昔為倡家女，今為蕩子婦”，哦，原來如此，我們知道了她的身份：曾經是演藝圈的歌兒舞女，後來嫁給了一個蕩子。“蕩子”并非我們今天所說的品行不端，而是指常年遊蕩在外的男子，可以是遊宦或經商。

這裡很容易讓人想起唐代白居易的《琵琶行》，那也曾是倡家女而嫁作商人婦，但要注意，她們的處境有本質的不同。琵琶女是“年長色衰，委身為賈人婦”，而盈盈樓上女并沒有年長色衰，她還很光彩照人。處境不同，心态當然也會不同，不可一概而論。

最後兩句“蕩子行不歸，空床難獨守”。道學家讀到這裡，大約總要颦眉而切齒了。但此詩沒有因道德審判而銷聲匿迹，相反因為詩歌本身的藝術以及它巨大的想象空間，吸引着一代又一代的讀者。這兩句的微妙心情，應當由“出素手”的動作去體現，她伸出窗外的手在渴望什麼，在困惑什麼，想抓住什麼……

此詩曆來被濃墨圈點的地方，還在于開頭六句連用六個疊字。青青、郁郁，盈盈、皎皎，娥娥、纖纖，除了疊字本身的讀音美感，一平一仄一濁一清交錯相映，制造出天籁般的和鳴。

至于空床有沒有獨守，要不要獨守，都和詩歌毫無關系。如果有誰對此感興趣，盡可自己續寫一個故事。我們讀詩的熱情在于語言文字的審美，在于感受他人生命的處境，那些處境可能是喜悅的，可能是困惑的，可能是疼痛的，更可能是不知如何是好的心情交集。而詩中的“他人”，不是别人，正是你和我，是我們所有人。

董其昌《秋興八景圖冊》（二）

請以萬有引力計算距離

迢迢牽牛星，皎皎河漢女。

纖纖擢素手，劄劄弄機杼。

終日不成章，泣涕零如雨。

河漢清且淺，相去複幾許。

盈盈一水間，脈脈不得語。

牛郎織女的傳說版本衆多，但故事主題據說是感天動地的愛情。兒時懵懂讀之，既不明愛情，亦未被感動。心中倒是疑問叢生，比如為什麼王母那麼狠心？為什麼說這是個美麗的故事，一年才能見一次，不是很悲慘嗎？這些疑問伴随着個人成長，慢慢地顯示出神話的力量。

牽牛、織女為二十八星宿中的兩個星宿，屬于北方玄武七宿。星宿是一組星星，數量不等，上古人經過長期觀察，根據星星之間排列的形狀，為星宿一一命名，并以星宿出現或方位的變化，判斷方向或時辰的早晚。

《詩經》中例如“三星在天”、“明星煌煌”，“七月流火”、“月離于畢”等等，都是關于星宿。牛女二宿首次出現在詩歌中，是《詩經·小雅·大東》的句子：“跂彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱”。可以看出，這是由牽牛、織女的名稱而來的隐喻式聯想。到了漢代，牽牛織女的故事已在民間廣為流傳。

詩歌語言就像古老故事的殘片，重新創造關于世界的神話。當我們仰望星空，時間立刻變得浩瀚，我們的想象開始插上翅膀。此詩中“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”，一個遙遠，一個明亮，彷佛相思的兩個人。接下來四句寫織女的哀傷，不管她織的是布還是天上的彩霞，那劄劄聲都是壓在她身上的勞作，都是将她囚禁的命運。

最後四句寫牛郎織女的距離。“河漢清且淺，相去複幾許。盈盈一水間，脈脈不得語”，河漢看上去清且淺，可是不知有多遠，一水之隔，卻隻能脈脈無語。傳說中王母用金钗劃了一條河，牛郎便追不過去了。很多民間傳說中都有河，比如用劍劃一條河，就把追趕的人或鬼擋在對岸。河産生的不僅是地理的距離，更有心理的、不同世界之間的距離。《詩經·河廣》曰，“誰謂河廣，一葦杭之。誰謂宋遠，跂予望之”，與此類似，都在哀歎河雖不廣，然而難得相見。

今天有人以科學反駁這首詩，稱天文學家已測知牛女二星宿相距足足16.4光年，遠得不可能知道彼此的存在。這個反駁大煞風景，但不怪科學，隻能說這些人沒有用心感受詩意而已。科學與詩意并非水火不容，科學的極緻就是詩意，詩意也往往給科學靈感。二十億光年的孤獨，這是科學，也是詩意。古人不知道星星可能是早已隕滅的天體在億萬年前發出的光，而我們今天知道了，詩意并沒有變少而是變多了，變得不一樣了。

這首詩的高妙其實在于，詩人說的是一種不可跨越的距離。它在古代傳說中有時是仙凡之隔，有時則是星空的秩序，星宿各有其位置和使命，這便更具悲劇色彩。不論人、仙、星宿，都得遵守宇宙法則，這才是不可跨越的距離。

然而，神話與詩的力量正體現在與之對抗，多少光年并不能表示距離長短，因為詩人聽見星星在說，請以萬有引力計算我們之間的距離。

董其昌《秋興八景圖冊》（六）

愛得更多的那人

孟冬寒氣至，北風何慘栗。

愁多知夜長，仰觀衆星列。

三五明月滿，四五蟾兔缺。

客從遠方來，遺我一書劄。

上言長相思，下言久離别。

置書懷袖中，三歲字不滅。

一心抱區區，懼君不識察。

讀這首詩，讓我們把焦點放在時間，體驗詩中的時間如何變幻、倒流并折疊。

“孟冬寒氣至，北風何慘栗”，詩從孟冬寫起，但離别不是這時才開始，而是孟冬的寒氣像一道鞭子，打在詩中的人身上。北風慘栗，她的世界又被吹出末日的滋味。

“愁多知夜長”，這一句的時間過得很慢，有碾壓的感覺。“仰觀衆星列”，看星星似乎是浪漫的，這裡卻是無助無奈。衆星是宇宙的時間，在寒冷的夜裡，在那樣的高度，很難給人以安慰。

接下來的“三五明月滿，四五蟾兔缺”，像電影鏡頭的疊化，不僅讓人感覺到時間流逝，而且有等待的漫長和心酸。月亮圓了，缺了，又圓，又缺……望月的人變老了。

“客從遠方來”，這句很跳躍，有點突兀。客從遠方帶回一封信，來自她日夜盼歸的人。“上言長相思，下言久别離”，沒有說歸期，但這些表白仍是甜蜜的，至少沒有壞消息。在茫無際涯的等待之海，這封信仿佛一根救命稻草。

“置書懷袖中，三歲字不滅”，此時我們像坐了過山車，信竟是三年前收到的。再想想客從遠方來，作為回憶并不突兀。這封信不知被讀了多少遍，字雖不滅，那些言語卻日漸暗淡了吧？

回憶也在回憶中虛化變形，所以有最後的“一心抱區區，懼君不識察”。信雖然天天帶在身上，但那人卻像斷線的風筝去向不明，愛情漸漸成為一心抱區區的堅持。此時，對于這堅持，對方若能識察，就是她最後的奢望了。

愛常常不能對等，或不同時，或不同質，總之充滿遺憾。那麼還要不要勇敢去愛？想起一首很感人的詩，美國詩人W.H.奧登的《愛得更多的那人》，在此節選前兩節以贈大家：

仰望星辰，我很清楚

為了它們的眷顧，我可以下地獄。

但在這冷漠的世上，

我們不得不對人或獸懷着恐懼。

我們怎能指望群星為我們燃燒

以一種無以回報的激情？

如果愛不可能對等，

願我是愛得更多的那人。

作者｜三書

編輯｜張進

校對｜李項玲

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