采寫 | 新京報記者 徐學勤

《花城》叢刊第1期封面，圖為徐匡木刻作品《草原詩篇》。

在紙質辦刊時代，作家與期刊編輯的關系，就像電影《天才捕手》（2016）講述的作家與圖書編輯一樣。在該劇中，作家托馬斯·沃爾夫被文學編輯麥克斯·珀金斯看中并推出的故事。後者也曾發掘過菲茲傑拉德、海明威等作家。

在那時候，文學與文學期刊、作家與文學編輯的命運之緊密也顯而易見。比如，在中國上世紀70年代末，正是因為一批文學期刊的誕生或複刊，才産生了一群影響深遠的作家。他們同樣成就了文學期刊的地位。兩者共同參與了人們審美、觀念的更新進程。

閱讀在變革，我們都得革新。而在内容上，與當年的先鋒作家相比，新一代作家的先鋒性無論是否在減弱，就像朱燕玲所說，文學“也該出現具有高度概括能力的作品”。

在前互聯網時代，作家的作品要被廣泛閱讀，主要通過報刊和出版兩種媒介。因而，中國當代文壇的崛起，與文學期刊的發展幾乎同步，作家（尤其是青年作家）依靠文學雜志發表和成名，而雜志也有賴于優秀的作品赢得讀者和市場。

現在被人們所熱衷談論的上世紀80年代的文學熱和文化熱，實際上可以追溯到70年代末。1978年，改革開放拉開序幕，在随後兩年時間裡，中國文壇誕生了此後影響深遠的衆多文學和文化期刊，包括《十月》

（1978）

《鐘山》

（1978）

《花城》

（1979）

《當代》

（1979）

和《讀書》

（1979）

等等，由巴金和靳以在50年代創辦的老牌文學雜志《收獲》也在1979年複刊。

作家往往最早嗅到社會堅冰解凍的氣息。在短時間内，文學期刊在全國各地大規模興起，它們為當代文學的萌芽壯大提供了陽光和沃土，一大批新生代作家通過文學期刊被讀者所認識和接受，來自西方的實驗性寫作，也被中國作家們“活學活用”，以“先鋒文學”的名義在文學期刊上輪番登場。

文學雜志一度成為文學青年手中的标配，成為市面上的緊俏商品，每期雜志輕輕松松可以賣出數十萬份。其間，最突出的代表當屬《收獲》《花城》《當代》《十月》，它們被評論家譽為純文學期刊的“四大名旦”，如今公衆耳熟能詳的那些當代作家，最初都是通過這些雜志走入讀者的視野。

今年10月，《花城》雜志社在北京舉辦成立四十周年紀念活動，王蒙、格非、畢飛宇、張抗抗、葉兆言、李敬澤、林白、李洱、西川、北村、梁鴻、阿乙、潘軍、張清華、何平等一大批作家和評論家齊聚現代文學館，暢談與《花城》雜志數十年的情誼，以及《花城》作為文學重鎮為中國當代文學所作的特殊貢獻。

“先鋒性”是衆人在評價《花城》雜志時重複次數最多的關鍵詞，也是《花城》區别于其他刊物的重要特點。作家們談到，許多頗具實驗性的作品，在其他地方發表不了，但是《花城》勇于冒險嘗試。《花城》也敢于力推一些名不見經傳的新人，比如畢飛宇等人的處女作都發表于《花城》，至今，每期仍設有“花城關注”欄目，緻力于發掘新生代的寫作者。

《花城》的四十年是中國當代文學和文學期刊的一個縮影，文學期刊曾牢牢掌握着文學市場的話語權，而今，盡管影響力依然不容小觑，但曾經的地位已然被自媒體和網絡文學所挑戰，那麼，文學期刊的命運将何去何從？

關于《花城》的發展曆程，以及文學期刊在未來的命運，新京報記者專訪了《花城》的主編朱燕玲。她于1985年從南京大學畢業後進入《花城》，此後三十餘年再也沒有離開過，如今，她主持下的《花城》面臨移動互聯網時代的新挑戰，我們從《花城》的轉型因應之道，也可以管窺文學期刊的共同命運。

朱燕玲，《花城》雜志主編，畢業于南京大學中文系，編輯過大量當代作家的重要作品，并策劃和編輯“藍色東歐”大型譯叢。

01

“先鋒精神”是尋求文學變革的内在力量

新京報：《花城》于1979年創辦于改革開放的前沿陣地廣州，作為一本純文學期刊，它一直帶有突出的先鋒性，在上世紀八九十年代，發表了大量先鋒作家的實驗性作品，而且至今依然緻力于發掘優質的新生代作家，這種先鋒性或許也是《花城》從衆多文學期刊中脫穎而出的關鍵。在一種文體或叙事手法尚未被讀者普遍接受之時，過于先鋒前衛是需要承擔風險的，《花城》是如何将先鋒性一以貫之的？這與廣州相對開放的思想和輿論環境是否有關？

朱燕玲：當然密切相關。《花城》誕生于改革開放初期的文學熱潮之中，鳳凰衛視曾經用“應運而生”來形容她，她紮根于開放拓新的嶺南文化土壤，汲取廣東“開風氣之先”的改革精神，借助地理上毗鄰港澳的優勢，率先為中國文學界打開了南窗，向讀者介紹港台與海外文學作品與思潮。

我更願意将“先鋒”理解為一種精神氣質，一種不懈地尋求變革的内在力量。如果我們在這個層面上去理解《花城》，就能看到她一以貫之的“先鋒性”：在上世紀80年代，她表現為突出的啟蒙性、思想性和現實性；在90年代，她表現為鮮明的實驗性；在新世紀後，她表現為多元性和融合性。變化有之，但始終沒有喪失的，是關注中國現實、關注文學現場、關注未來人類命運的熱情和勇氣。

1979年，《花城》叢刊第4期封面，林墉畫作《春》，秦咢生題字。《廬山戀》發表于這一期。

在人們對商品經濟仍然抱有疑惑的時候，《花城》率先刊發了改革開放代表之作《廬山戀》和《“雅馬哈”魚檔》。這兩部作品随後拍攝成同名影片得以公映，《廬山戀》當年的銀幕第一吻，可謂驚天動地，成為青年男女的愛情典範，創下連續放映6300多場的吉尼斯世界紀錄；《“雅馬哈”魚檔》聚焦改革開放後的第一批廣東個體戶，他們敢想、敢闖、敢幹，推動社會價值觀念的新變，從不起眼的“街邊仔”，到令人羨慕的“萬元戶”，展現了廣州城立于改革開放前沿的缤紛與活力，熱播後轟動全國。

《廬山戀》（1980）劇照。

在路遙的《平凡的世界》遭到冷遇、多次被退稿的時候，《花城》力排衆議，對其予以充分肯定，在1986年第6期全文刊發了《平凡的世界（第一部）》，并在刊發後為其舉辦了一個大型作品研讨會，還将第四屆花城文學獎授予路遙。90年代後，《花城》接過先鋒文學的旗幟，敢于推陳出新，成為先鋒文學的重鎮與青年作家的搖籃，以及到今天提出“文學策展”辦刊理念，都是《花城》敢于立于潮頭的表現。

新京報：《花城》是中國當代文學的重要參與者，時代在變化，文學的主題、叙事方式、審美标準也都在不斷變化，你如何描述這四十年來中國文學圖景的變遷？以及如何評價《花城》對中國當代文學産生的影響和作用？

朱燕玲：《花城》的曆史和中國改革開放的曆史同步，也和四十年來的中國文學史同構，她既是衆聲之一，也是獨一無二的聲部。《花城》首發過許多在文學史上留下重要地位的作品，如王小波《革命時期的愛情》《白銀時代》、顧城《英兒》、海子《面朝大海，春暖花開》《春天，十個海子》、王蒙《這邊風景》、章以武與黃錦鴻《“雅馬哈”魚檔》、殘雪《新世紀愛情故事》、莫言《父親在民伕連裡》《我們的七叔》、王安憶《考工記》、韓少功《修改過程》、遲子建《樹下》、阿來《行刑人爾依》、閻連科《日光流年》、劉震雲《我不是潘金蓮》、歐陽江河《泰姬陵之淚》《鳳凰》、王朔《給我頂住》《誰比誰傻多少》、林白《一個人的戰争》《枕黃記》、劉亮程《捎話》、李洱《花腔》等等。

《花城》雜志1997年第1期刊登池莉、陳染、張承志、史鐵生等作家文章。

它們成就了作家個人，也成為了文學史的一部分。在很多時候，《花城》起的作用，是在作家們剛剛起步的時候，給他們有力的支持，給他們舞台。

比如，當王小波在文學界還籍籍無名的時候，《花城》就連續刊登他的作品，又比如，林白、陳染、畢飛宇、李洱、東西、艾偉、呂新、北村等的成名，皆是從《花城》起步。

同樣，《花城》為90年代的女性主義寫作、新生代、後先鋒寫作也提供了重要的陣地。優秀的文學期刊往往體現了一個時代的風骨，它折射了時代語境的變化，也通過刊選的作品展現出中國作家的文學姿态和思想表達。

1989年，珠海白蕂湖度假村，《花城》編輯部與作家莫言（右四）等人合影。

02

把文學期刊想象成一個展示文學的藝術館

新京報：四十年來，《花城》的辦刊風格、選文标準是否有作出過調整？你認為，一本文學期刊，哪些東西是需要與時俱進的，哪些東西是需要持之以恒的？

朱燕玲：一本刊物的風格既體現着時局和文壇大勢，也明顯體現着主編個人的審美趣味。《花城》經曆了時代的變遷，也經曆了多任主編，從辦刊風格和選文标準來看，大緻可以分為四個階段：

首先是叢刊時期

（1979年第1期到1980年第4期）

，叢刊時期的七期本着“解放思想、博采廣收、新鮮活潑”的辦刊宗旨，奠定了《花城》的發展基礎。此時的《花城》無疑秉持了“立場高于名家”的策略，努力在思想上、藝術手法上沖破禁區，努力産生全國性的影響，欄目設計上充分體現了開放性。

《花城》叢刊時期第7期封底：何岸，油畫。

1981年花城出版社成立，辦刊方針和辦社方針達成一緻，即“立足本省、放眼全國、兼顧海外”。借助沿海地區的地理優勢，設置了“香港通訊”、“海外風信”、“外國文學”等欄目，推介港台及海外華人作家的作品，這在全國刊物中具有開創意義，率先打開了港澳台和外國文學的窗口，具有非常鮮明的“開窗”意識。

進入90年代，雜志開始轉型，更注重對小說形式的探索，追求一種自覺的文本意識。堅持純文學，扛起先鋒旗幟，成為“先鋒文學的重要陣地”。這個階段的《花城》，以“先鋒守護者”的角色為90年代文學發現了大量重要作品，深度參與了“90年代文學”的建構與呈現。90年代《花城》小說欄目有一種很強的藝術判斷的勇氣，樂于發表新人力作。潛質作家的作品中具有一種尚未确定的可能性，它考驗着編輯的藝術眼光和勇氣。同時，90年代以後的《花城》，成為不同代際的作家形式實驗的重要文學基地。

新世紀後，應對新媒體時代，拓展思路，提出“文學策展”和多元融合的辦刊理念，勇當文學現場的“報信人”。以“文學策展”的思路觀察中國當代文學，把文學期刊想象成一個展示文學的藝術館，促使文學期刊成為整個文學生産、文學生态和文學現場中最具活力的公共空間。

一個刊物的表現方式可以與時俱進，而内在的精神與編輯立場需要持之以恒。萬變不離其宗，“内容為王”永遠不會過時，而對内容的追求，我們秉持一以貫之的态度，即文學性、藝術性為第一要義。

新京報：從上世紀八九十年代“文學的黃金時代”，到今天純文學熱退潮、網絡文學和科幻文學等類型文學異軍突起，文學的讀者群體在發生變化。作為文學期刊主編，要如何照顧不同讀者群體的審美趣味？你如何看待網絡文學對傳統文學的沖擊和影響？《花城》未來會刊登科幻小說嗎？

朱燕玲：純文學從走下神壇到今天的小衆化，是一個社會從非正常走向正常的曆史必然，辦刊者既要順應時代的變化，也需有自己的立場和堅持。我們要做的就是時刻關注文學現場的動态，研究并且取我所用。

《花城》一直很關注新時代的語境變化，文學的方向就是青年人的方向。所以，必須了解青少年的趣味和愛好。2016年，《花城》與日本學者千野拓政牽手，推出“域外視角”專欄，分析解讀中日韓青少年流行文化走向，以及東亞地區未來一代的文學表達。同時，又與北京大學網絡文學研究論壇

（邵燕君及其博士研究生團隊）

攜手合作，推出了“特約”欄目，從網絡文學、遊戲、宅文化、虛拟社會、愛豆文化等文化共性點切入，解讀當下青少年的文學語境與精神歸屬。

從2017年開始，又重點推出“花城關注”欄目，融此前“花城出發”欄目的年輕态和“實驗文本”欄目的實驗性為一體，邀請著名評論家何平擔任主持人，希望通過這個欄目，尋找到中國當代文學中更具年輕特質和創意态度的寫作，發掘更多文學新生力量。欄目突顯前瞻性眼光與國際視野，緻力拓展文學的邊界，強調關注青年作家與新銳寫作，關注跨界寫作和跨界文化藝術，同時關注文學文本的各種創新及可能性，三年來好評如潮。

“花城關注”突出問題意識，每期一個主題，三年來做了“影視”“劇本”“故鄉書寫”“科幻”

（人工智能）

“搖滾”等文學熱點。

所以，《花城》在2017年就刊發了科幻小說專輯，已陸續推出過郝景芳、陳楸帆、飛氘、寶樹、糖匪等青年科幻作家的新作，還在南京先鋒書店開過專門的科幻研讨會，也即将推出因此而生發的“超新星”系列科幻作品單行本。科幻作家們的創作及出版形态，對傳統作家有很好的啟示。

新京報：随着發表和出版渠道的增加，傳統的文學期刊不再擁有文學發表的壟斷地位，文學期刊在文學市場中的話語權也在削弱，總體而言，文學期刊的發展現狀和前景如何？近年來，傳統文學雜志的“觸網”轉型成為大勢所趨，《花城》是如何适應閱讀和傳播方式的轉變的？又遇到了哪些挑戰？

朱燕玲：近年來，《花城》除了傳統媒體的常規化宣傳，同時加大了新媒體平台建設和推廣力度，比如，實現紙刊的網絡銷售，上線電子期刊，開設雜志博客、微博和微信公衆号。我們還和出版社一起，不斷嘗試進行數字化轉型，包括電子版權的分發、對接影視版權、加強與讀者的網絡互動等，并打造了“愛花城”文學平台，試圖建構一個覆蓋文學閱讀、社交互動、有聲課程、比賽信息、稿件修改等功能的生态閉環。此外，還注重辦刊與活動的結合，以“花城雅集”“花城筆會”“花城文學獎”等活動來擴大影響力。

這個過程遇到很多困難，包括經費的可持續性、人員的專業程度，還包括如何将影響轉化為人氣，将人氣轉化為效益，有太多東西需要我們去探索。

而僅就傳統期刊的數字化轉型而言，最突出的問題是版權問題。長久以來，純文學期刊的版權約定俗成為作者默認授權，即作者投稿默認為授權期刊刊用，并沒有像圖書出版那樣形成合作簽署制度，而版權法又明确規定期刊不擁有作品版權。如此，就給純文學期刊的數字化和版權再利用帶來授權不明确的難題。也就是說，期刊的大量投入：辦刊經費、稿費開支等等，得到的隻是一個作品的首發權。

03

編輯是作家和讀者之間的擺渡人

電影《天才捕手》（2016）講述了作家托馬斯·沃爾夫被文學編輯麥克斯·珀金斯看中并推出的故事。後者也曾發掘過菲茲傑拉德、海明威等作家。

新京報：你從事文學編輯工作三十餘年，如何看待編輯與作家的關系？編輯被譽為“天才的捕手”，也被嘲諷（或自嘲）為“為他人作嫁衣裳”，你如何看待編輯工作的價值感和成就感？《收獲》主編程永新曾說，“編輯工作與寫作是有矛盾的，《收獲》編輯部的傳統也不鼓勵編輯寫作”，你是否同意他的“矛盾說”？

朱燕玲：作家和編輯常常是朋友和知音，尤其是發表作家處女作或早期作品的編輯，常被作家認為有知遇之恩，而編輯也會為發現了心儀的作品而倍有成就感。編輯工作的價值就在發現和推廣。

我也很認同程主編的說法。他指的顯然是全身心投入的編輯，而身兼二職的人也比比皆是。編輯工作有很大的彈性，一本雜志如果隻求填滿版面，輕而易舉；而要精益求精，則是無底深淵。而人的時間和精力都是有限的。

上世紀90年代，《花城》雜志編輯部。左起：文能，侯衛紅，杜漸坤，劉欽偉，朱燕玲，陳文彬。

新京報：《花城》的作者群有很多知名作家，也有一些文學新人，你挑選作者和作品的标準是什麼？三十多年來，你對文學作品的審美标準有過變化嗎？

朱燕玲：我挑選作品的标準很樸素，就是單純看作品，名人和無名者基本一視同仁，比較“鐵面無私”，“不太會做人”；同時我不推崇也不排斥什麼具體的流派，它可以是現代的，也可以是傳統的，我的譜系很寬，能打動我就行。可是，對一個以看稿為職業的人來說，要被打動，談何容易。它不僅有對技術的要求，還有對“三觀”的要求。

新京報：麥克斯·珀金斯曾說，“編輯可能隻是讓一部作品變得不一樣，并不一定會讓它更好。”當編輯和作者的意見發生分歧時，你處理的原則是什麼？編輯應該在多大程度上參與一部文學作品的創作？

朱燕玲：當編輯與作者的意見發生分歧時，我們首先會提出非常真誠的意見，在最大程度保留作者風格的基礎上，提出一些硬傷部分，或者是情節、人物設置可以更好的處理建議。如果作家無法接受我們的意見，我們也會尊重作家的意見，如果覺得是小瑕疵，也就“文責自負”了，如果覺得有損全局，則隻好遺憾不用。但我們遇到更多的情況是作家希望我們給出更多的修改意見，他們也很感謝我們提出的意見。編輯可以說是作家新作的第一讀者，有義務跟作家一起，提高作品的完成度。

一個優秀的文學編輯是作家和讀者之間的擺渡人，既要站在作家一邊，也要站在讀者一邊，但更要站在曆史一邊，篩選經得住時間考驗的優秀之作。這就要不斷提高自己的修養，要有大量的閱讀和思考，了解最前沿的創作動态和作品，甄别優劣，預判趨勢；編輯還應該有親和力，有包容心，能團結作家，廣集人脈。

04

嚴肅的文學批評為何式微？

新京報：《花城》經常組織文學筆會和研讨活動，你認為當代中國文壇，文學創作與文學批評二者的關系是怎樣的？如今，嚴肅的文學批評為何式微？

朱燕玲：文學創作與文學批評應該是相輔相成、相互促進的關系。當然，說好話容易，說壞話難，嚴肅文學批評的生存狀态，其實就是社會包容性的一個折射。

現在，文學創作與文學批評的關系貌似一團和氣，這有深刻的社會原因。回顧八九十年代，我們還是有過真正的批評，研讨會也曾會争得面紅耳赤，一些詩歌會議甚至會争論得打起來。

《花城》部分封面，該刊發表了王蒙、史鐵生、賈平凹、王安憶、劉震雲、王小波、張承志等人的作品。

我想，一個原因是，現在的研讨會基本是機構組織的，比如出版社。出版社組織的目的是銷售。而當年，文學書不愁賣，研讨就真的是為了研讨。此外，當每個人都不再是自己，說話自然也不能代表真正的自己。雙方都有太多的羁絆——在快節奏的社會裡疲于奔命的人，再也無力較真了。

新京報：“花城關注”等欄目一直緻力于推出文學新人，與當年的先鋒作家相比，新生代作家的先鋒性是否在減弱？目前有哪些青年作家值得關注？

朱燕玲：青年作家是文學的未來，用心扶持，嚴格要求，是我們一慣的态度，我們不願意因為年輕就對他們降低文學的審美标準。而“先鋒性”并非是一個固定的概念，文學的潮流是流動的，對于今天的青年作家來說，如果僅從技術上繼承所謂“先鋒性”，已經遠遠不夠——事實上20多年來，“先鋒性”已經變成尋常元素融入大多數作家的寫作之中。所以，我們期待青年作家的，是更新意義上的創新和突破。

雖然90後作家群體受到的關注是空前的，但個體卻又是模糊的，也很難看到一個集群化的現象。我暫時看不出後續會有如八九十年代那樣爆發的态勢。他們自由而分散。從一個社會來講，這并不是壞事，現代社會就應該是多元的，多向度的，今天傳播方式、傳播渠道已發生巨大的變化，興趣分化，衆聲喧嘩是必然的結果。

但從文學内部來講，我們并不滿足，我們期待看到一個個更有個性的作家脫穎而出，即便是一個“小時代”，也該出現具有高度概括能力的作品，我們一直在努力不懈地尋找這樣的新人。

作者：徐偉

編輯：羅東 李陽

校對：薛京甯

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