明代文徵明為友人華夏作有兩卷《真賞齋圖》，它們在空間布局及内容上發生的種種變化，揭示了兩卷圖像的功能差異以及創作情境的改變。與“上博本”開放性的雅集空間相比，“國博本”拒絕了“他者”的進入，轉向私密的封閉空間。與此同時，書齋内部的藏品變化也更準确地呈現了華夏的收藏趣味，且上溯至華氏的家學傳承，使鑒古空間更具個性歸屬。結合兩卷圖像後《真賞齋銘》與《真賞齋賦》在内容及書寫時間上透露的信息，本文進一步發現文徵明二度作圖的原因或與華夏及其自身藏品的散佚有關。在此意義上，“國博本”便成為華夏的“圖傳”，同時也承載了文徵明對舊有真賞時光的感懷與紀念。

兩卷《真賞齋圖》的基本情況

在文徵明（1470-1559）的創作生涯中，針對同一題目進行兩次繪制的情況較為罕見，因而也格外引人注目。其中，文徵明為好友華夏（約1494-約1567）所作的《真賞齋圖》即是如此。華夏字中甫，号東沙，系無錫地區的收藏家，時有“江東巨眼”的美稱，真賞齋是他購來用以蓄其收藏的齋室和居所。由于書齋之名與主人的别号同質，均反映其精神旨趣，因此兩幅《真賞齋圖》即可置于别号圖的脈絡下進行考察。

圖一 （明）文徵明《真賞齋圖》卷 1549年 紙本設色 36×107.8厘米 上海博物館藏

第一卷《真賞齋圖》（圖一）在本幅左上角處題有“嘉靖己酉秋（1549年），徵明為華君中甫寫真賞齋圖，時年八十”的字樣。引首處是李東陽隸書所寫的“真賞齋”三字，本幅之後是文徵明分别用隸書和楷書所寫的《真賞齋銘》以及豐坊（1494-1569）為華夏所撰的《真賞齋賦》。該卷分别經華夏、項德枌（一作棻）（1570-1630）、宋荦（1634-1713）收藏，乾隆時收入内府，現藏于上海博物館（上博本）。郁逢慶《郁氏書畫題跋記》、《石渠寶笈》、吳升《大觀錄》等對其有所著錄。第二卷《真賞齋圖》（圖二）在本幅中部偏上的位置有“嘉靖丁巳（1557年），徵明為中甫華君寫真賞齋圖，時年八十有八”的落款。畫心後附有文徵明楷書所寫的另一幅《真賞齋銘》。該卷分别經華夏、項元汴（1525-1590）、高士奇（1645-1703）、安岐（1683-？）收藏，後流入乾隆内府，光緒時賜予孫毓汶（1833-1899），現藏于中國國家博物館（國博本）。此卷在《石渠寶笈》、安岐《墨緣彙觀》、吳升《大觀錄》等書中有錄。經徐邦達、劉九庵、楊仁恺、勞繼雄幾位先生的鑒定，認為兩幅均為真迹，而國博本“更精”。

圖二 （明）文徵明《真賞齋圖》卷 1557年 紙本設色 28.6×79厘米 中國國家博物館藏

但檢閱兩張手卷後令人感到不解的是，《真賞齋圖》的第一受畫人華夏，不曾在上面留有任何痕迹。反而是後世藏家在畫心及卷尾處蓋有印章或作有題跋。如此重要的兩張圖寫收藏家齋室的作品，為何不見主人的印章？既然圖像的真僞不存在問題，那麼華夏是否看到了這兩張圖像？該問題看似簡單，實則是後續進行深入讨論的前提條件。查閱華夏持有的其他藏品後不難發現，他僅在顔真卿（709-785）《劉中使帖》（台北故宮博物院藏）、《萬歲通天帖》（遼甯省博物館藏）、張旭（約675-約759）《古詩四帖》（遼甯省博物館藏）、王蒙（？-1385）《青卞隐居圖》（上海博物館藏）等少數作品上钤蓋了“華夏”名章及葫蘆形“真賞”印，但更多的藏品則是既無印章也無文字題識。由此可以判斷，華夏較少有钤印或題跋的習慣，而《真賞齋圖》也實非特例。

另外從兩卷《真賞齋圖》的落款時間來看，均為華夏在世期間所作。且較“國博本”更晚一年的嘉靖戊午（1558年），文徵明還書寫了三扇五古舊詩贈與華夏。所以他沒能收到《真賞齋圖》的可能性極小，可以确認為兩張手卷的第一讀者。

那麼華夏為何前後兩次托請文徵明繪制《真賞齋圖》？兩卷圖像的内容發生了怎樣的變化？其性質與功能是否有所不同？這一系列問題還有待進一步地分析和回答。

一、由開放到私密：雅集空間的消失與轉化

如若初見兩張《真賞齋圖》而未對其中的細節熟稔于心，那麼觀者首先會注意到的，應是兩卷圖像總體空間特征的差異。文徵明在第一次描繪真賞齋時，一共構建了三重空間：第一層為書齋所在的橢圓形台面；第二層為湖石所在坡面兼及訪客、溪橋和齋後竹叢連接起的環形空間；第三層則為後方的遠山。這三重空間以書齋作為核心沿對角線方向層層向外擴展。到文徵明第二次制圖時，相較第一幅做了大膽的裁切，他舍棄了“上博本”中左側的外部環境，僅選取其右側約三分之二的内容進行描繪。在這種變化之下，“國博本”呈現一種“内外”結構：“内”即書齋所在的區域；而“外”則是由左右兩側的坡石所構成的環狀布局。它同樣以書齋作為空間延展的核心，隻是就整體圖像而言，“國博本”的視覺焦點發生了後移。

伴随圖像的整體空間發生改變的，還有齋室的結構。“上博本”中的書齋分為三間：位于中央的主廳正在進行鑒賞活動，其右側為一間茶寮，左側是一間放置着古琴的書房。而“國博本”的齋室卻由三間減少為兩間：主廳内還是鑒賞活動，但側庑的茶寮消失了，另外書房進行了左右置換，尤其将書架旁的古琴替換為一張榻。

那麼，這一系列内外空間的變化說明了什麼問題？經過對兩卷圖像的仔細比較我們不難發現，文徵明在第二次繪制《真賞齋圖》時，既省略了“上博本”外部環境中對“山水”、“溪橋”及“訪客”的描繪，也舍棄了齋内對“茶事”、“琴藝”活動的交代。在當前的研究成果中，大部分學者将這種變化歸結為對華夏一般性“文人”身份到特殊性“藏家”身份的進一步關注和形塑。因為“上博本”中居于山水間的草堂以及體現文人雅趣的“茶事”、“琴藝”活動，更多呈現的是文人心目中普遍期待的理想生活。這是一種共性表達，而非華夏的獨特注解。到第二次描繪真賞齋時，文徵明将這些普适性的内容舍去，僅僅聚焦于華夏與客人的鑒賞活動，相比之下可以更好地凸顯華夏的藏家身份。這的确是理解此種變化的一種思路，但除此之外還透露出另外一層更為重要的信息。

如果仔細檢視吳門畫家的别号圖及其相關作品，不論是置身于自然山水還是名園草堂，不論是大規模的雅集還是小範圍的過訪，都能發現“會友”是貫穿其中的一項重要内容。與此相對應，畫中常用一些暗示性的元素來表現此種文會性質。涼亭或書齋内部常繪有展閱圖書或倚欄眺望的主人以及燒水煮茶的童子，他們正等待客人的到來；外部環境中有時會通過“雙松”來揭示“以松會友”的主題；另外在山中小徑或溪橋之上，還能經常看到策杖而來的高士或攜琴訪友的士人，他們正欲前往涼亭或書齋與同侪彙合。因此，古琴、茶事、雙松、溪橋、策杖高士等，便成為構成此類繪畫的象征性要素。那麼在此基礎上，它們被組織在怎樣的空間之中，又有着哪些代表性的圖式？

圖三 （明）王绂《山亭文會圖》軸 紙本設色 219×87.6厘米 台北故宮博物院藏

吳門的先聲及前輩畫家在描繪雅集或會友場景時，多将其置于廣闊的自然山水間，把畫面組織在立軸式的豎形結構中：上部為雄俊的山體，下部為文會的亭舍。如王绂（1362-1416）的《山亭文會圖》（圖三）、劉珏（1410-1472）的《清白軒圖》（台北故宮博物院藏）、沈周（1427-1509）的《魏園雅集圖》（遼甯省博物館藏）等即是如此。但目前所見較早且有真迹流傳的明代别号圖——杜瓊（1396-1474）的《友松圖》（圖四）（故宮博物院藏）則作橫向描繪。隻是将豎形構圖中原本位于上方的山體置換到左側，位于下方的文會場景進行一定比例的放大後置換到右側。更為巧妙的是，高居翰（James Cahill）曾經指出該卷所繪内容與他的另一幅作品《天香深處》（藏地不詳）具有高度相似性，隻是前者為短幅手卷，後者改為縱向立軸。這恰好為我們觀察内容相同的兩個主體部分——山水環境與會友亭舍在不同空間形式中的組構關系提供了一個清晰的視角。由此我們亦能發現，吳門早期圖像喜用豎形結構，但對于别号一類則有着不同考慮。

圖四 （明）杜瓊《友松圖》卷 紙本設色 28.8×92.5厘米 故宮博物院藏

到了唐寅（1470-1524）、文徵明之時，别号圖及文會、雅集場景已較為固定地采用橫向空間，多作“一河兩岸”式的對角線布局。雖然畫面中山水的比重相較吳門早期有所降低，轉而以書齋、草堂作為突出的視覺中心，但所用圖式的整體視野仍然較為開闊。其中比較典型的有唐寅的《西山草堂圖》（大英博物館藏）、仇英（約1502-約1552）的《東林圖》（台北故宮博物院藏）以及文徵明的《洛原草堂圖》（故宮博物院藏）、《東園圖》（故宮博物院藏）、《浒溪草堂圖》（遼甯省博物館藏）、《木泾幽居圖》（安徽博物院藏）等。

通過觀察這些元素在空間中的組構我們會發現，它們展現的不僅是文人的雅緻生活，同時還使畫面帶有盼望友朋、賓客前往的“包容”性質。尤其是畫中通往涼亭及屋舍的山中小徑或溪上小橋，是連接主、客之間的紐帶，不僅暗示了空間的開放程度，還讓“等待”與“前往”兩個活動在綿延的時間中具有了可期的結局。

由此再來回看文徵明的《真賞齋圖》，上述幾種元素在“上博本”中得到了全面、完整的體現。畫中的場景也相對開闊，觀衆還能清晰的看到來訪友人跨過溪橋即将前往書齋的預設路徑。在這樣的空間安排與元素運用之下，第一卷《真賞齋圖》帶有明顯的“雅集”與“會友”性質，成為一個期待友朋到來的“開放”空間。

圖五 （明）唐寅《事茗圖》卷 紙本設色 31.1×105.8厘米 故宮博物院藏

而相比之下，“國博本”不僅删除了外部相對開闊的自然環境，隐去了通往書齋的行走路徑，還使左右兩側的坡石呈半圍之勢，形成一個不可進入的封閉空間。此種布局不論是在文徵明自己還是吳門其他人的相關作品中，都顯得十分特殊。與之較為類似的空間結構還可見于唐寅的《事茗圖》（圖五），前方兩塊巨石宛若幕布一般遮擋了觀衆的視線，與後方的岩石形成合圍之勢。但是，此圖仍然繪有攜琴而來的策杖高士，且遠處的霧氣使景象朦胧不清，為畫面帶來更多的想象空間，或許其中就隐藏着前往書齋的小徑。這樣的處理也相應破除了空間的封閉性，不似國博本《真賞齋圖》一般有着清晰可辨的内外邊界。

與此同時，“國博本”齋室内部的結構變化，以及替代古琴而出現的榻，也進一步消解了圖像的雅集屬性。榻又稱為“獨睡”，顧名思義，隻宜供一人睡卧休憩。而在明代文人的眼中，榻又具有“燕衎之睱，以之展經史，閱書畫，陳鼎彜，羅肴核，施枕簟”的多重作用。由此，“國博本”中的側庑便成為一個與主廳并置、以備主人在共賞之餘得以獨自品鑒古物的私人場域。而在這種内外空間的語境轉換之下，“國博本”中的齋室也更加明确地成為供“真賞者”交流藝事、拒絕“來訪者”進入的私密空間。

二、鑒古空間的主體形塑：鼎彜與華氏孝義

在圖像的整體語境發生轉換的同時，主廳的鑒古空間與其間的器物陳設也有着細微變化，從而反映出愈加豐富的信息。在兩卷圖像中，發生在主廳内的鑒賞活動均表現為主客對談的形式，似是在對展閱的手卷進行評鑒。除此之外，二人的手邊還放置着一些等待鑒賞的古籍、卷軸和器物。“上博本”的桌面上零星陳設着一些文房用品（圖六），但是不具有突出的特點和相應的辨識度，我們很難通過這些器物與華夏的藏品進行對證。但是在“國博本”的縱向桌面上，卻出現了一組較為集中的青銅器（圖七），十分引人注目。這一變化是否說明古銅器是華夏在這八年間的新增藏品？事實可能并非如此。在與“上博本”同年寫就的《真賞齋賦》中，已有“試殷侯之金鼎”的提示，可見鼎彜類的收藏早在第一次繪圖時就已存在，并非新增的種類。那麼這一變化說明了什麼問題？華夏真實的收藏情況又是如何？

圖六 上博本《真賞齋圖》桌面器物細節

圖七 國博本《真賞齋圖》桌面器物細節

豐坊為華夏所作的長篇巨制《真賞齋賦》，是目前學界了解華夏藏品的重要資料，其中重點提及了十八件法書、十七件繪畫、四件碑刻、十三件法帖和三十八種古籍。另外汪砢玉《珊瑚網》與卞永譽《式古堂書畫彙考》也列舉了華夏藏品的諸多條目，數量與豐坊賦文中的記述略有出入，但各類藏品間的比例是一緻的。也就是說在華夏的收藏中，古籍與法書、繪畫組成的卷軸應當占有最大比重，而這一點也符合豐坊對于華氏藏品的總論：“六經之籍，諸儒之論，曆代之言，周秦漢魏之書，晉唐宋元之繪，固已盈幾溢奁，兼䑳壓棟。”事實上，在兩卷《真賞齋圖》中，文徵明描繪數量最多的藏品也是古籍和卷軸，它們大多被整齊地收放在側庑的書架上，是書房空間的重要組成部分。

但是由此來看，青銅古器在華夏的收藏中并非勝于數量，那它們又有何特殊之處？在地方志對于華夏的幾條記載中，均言及他藏有“三代鼎彜”，并将其排于首位。文徵明在《真賞齋銘》裡也明确提及中甫“尤喜古法書圖畫，古今石刻及鼎彜器物”。另外在華夏族人為其撰寫的墓志銘中亦有載：“耽精鑒遠，日研以确，凡晉魏法書金石古刻，并金懸購。所藏皆劇迹最品，他如圖畫器物種種英粹，賞心寓目，陶厥性真。”通過這幾句簡短的描述，就能明顯看出華夏的個人喜好：他尤其重視法書與金石的收藏，鼎彜即屬于金石一類，是華夏願意傾囊相購的對象，然後兼及繪畫與其他器物。因此，綜合文獻中的記述可以發現，以三代鼎彜為代表的金石類收藏，是華夏藏品中最為古舊且極有分量的一類。文徵明在“國博本”中将青銅鼎彜繪入其中，代替“上博本”對于文房用品的概括性描畫，可以說更準确地呈現了華夏的收藏特色以及代表性藏品。

有關明代的鑒藏趣味，可以說總體經曆了由“重古”到“崇今”的轉變，許多學者也有專文對此進行讨論。王世貞（1526-1590）與沈德符（1578-1642）即對中晚明以來熱衷于追逐新物的現象進行了批判，他們在《觚不觚錄》和《萬曆野獲編》中的論述也多次被征引，作為觀察明代鑒藏趣味變遷的重要史料。但事實上，這種“古今之辯”恰恰是對“追古”熱潮的反向印證。“由于愛好者的普及，收藏家日衆，而古代器物數量有限，必然會導緻由古趨近。”葉康甯的這一觀點可謂十分中肯。而與此同時也進一步說明，持有三代鼎彜、魏晉法書及唐宋名畫，仍是收藏家雄厚實力的表征。文氏在《真賞齋銘》中介紹華夏藏品時采用的叙述方式，即明确體現了這種思路。

但除了古與今的較量使得上追三代的青銅器為時人所重以外，在個人層面，鐘鼎彜器于華夏而言的意義，恐怕也不僅是為了炫耀其藏品高古、實力雄厚這麼簡單。值得注意的是，在華夏的墓志銘中，其族人述及他博古自娛的愛好以後緊接着又說：

君雖讬情圖史，而雅屬家政，尤笃于事親。……歲時蒸嘗，必躬必腆，遇諱祭，怆悼形于色。諸弟雖各居析業，而祖廟故設君家，君重宗法，歲時伏臘，必合祭。祭畢則相燕集。

這即提醒我們注意，青銅古器出現于《真賞齋圖》可能具有的另一層含義。在趙明誠所撰《金石錄》的結尾部分，有李清照所作的後序，其中回憶了二人躲避戰亂之際，丈夫交代她如何處理逃亡所攜的物品：“必不得以，先去辎重，次衣被，次書冊卷軸，次古器，獨所謂宗器者，可自負抱，與身俱存亡，勿忘也。”因此在北宋文人士大夫的眼中，三代鼎彜是廟堂宗器，具有非常嚴肅的宗族意象。雖然不可否認，“北宋早期以來士大夫以再現三代、力求避開被視為‘玩’古物的心态，到南宋時期終于由仕宦邊緣人孕育出對三代銅器的新觀念。大體趨勢是三代關懷漸薄、古為今用漸濃的玩古心态，三代銅器意象于是再次轉化，得以進駐于宋人的閑居生活中。”而這種玩古心态，也進一步啟發了明代的物質文化生活，在各類文人雅集圖或宮廷喜制的歲朝圖中，常常能看到古銅器被作為花瓶、香爐等器皿來使用。但是在《真賞齋圖》中，位于主人華夏一側、與其近乎平行的這組鼎彜，顯然沒有處于使用狀态，也避開了被視為“玩古物”的自娛屬性。若與杜堇《玩古圖》和仇英《竹院品古》裡呈現的輕松氛圍及娛樂意味相較，《真賞齋圖》中的青銅鼎彜，應當具有更為嚴肅的意義。

華夏對于金石鼎彜的收藏偏好，以及文徵明在“國博本”中對于此類古物的精心描繪和特意呈現，恐怕難與士人心中它們最初具有的宗族意象相分離。對于笃事親、重宗法的華夏來說尤其如此。文徵明與華夏之間交遊的主要面向雖為鑒藏活動，但是文徵明在華氏家族孝、義文化的形塑過程中也有着高度參與，對于華夏的品行亦應十分了解。文氏曾在華孝子祠修葺完成後，為吳寬（1435-1504）所寫的《孝祖祠歲祀祝文》作《跋語》，同時也為該家族撰寫了大量的碑銘、墓志，諸如華夏父母、祖父母的墓銘均由文徵明執筆。如若再次與豐坊的《真賞齋賦》進行對照，青銅鼎彜現于圖中的目的，便會顯得更為清晰。豐坊在陳述華夏收藏情況的同時，還花費了很大篇幅介紹華氏的源流，進一步指出“華夏收藏的背後有一個以孝悌、仁義為傳統美德的家族，這使華夏‘志乎古而不同乎今’”。那麼國博本《真賞齋圖》中的鑒古空間，不正是對這一傳文更加直觀的可視化呈現嗎？

所以，文徵明将鐘鼎敦彜繪入其中，不僅是對華夏收藏實力的進一步說明，還應存在更為深遠的用意，即借由它們厚重的曆史意象，稱頌華夏以孝義美德為本的博古行徑。通過這一細節的變化，“國博本”中直接可視的器物（不同于描繪為“白卷”或收存起來的古籍、卷軸），進一步将華夏的收藏活動與其個人品行及家學傳承進行了勾連，營造出更具主體意識的鑒古空間。

三、圖傳文記：藏品散佚與“真賞”的重構

在對畫面的空間、内容及細節加以比較分析之後，又一問題接踵而來：促使圖像發生一系列變化的原因何在？這是否提示了兩卷圖像在性質及功能上的差異？面對這些疑惑，位于本幅之外的附加信息再次提供了一條探查的路徑。

圖八 上博本卷尾《真賞齋賦》落款 無“并書”二字及豐坊印章

在1549年文徵明第一次繪圖之際，豐坊曾在華夏家中停留了較長時間，為其考證藏品并寫下了前文多次提及的長篇巨制《真賞齋賦》。對于“上博本”後的這篇長文，陳斐蓉曾作出猜測，認為并非豐坊親筆書寫：一是字迹與豐坊題于華夏其他藏品上的楷書風格相異；二是賦後落款為“南禺外史豐道生人叔著”，卻沒有“并書”二字，且款署之後亦無豐坊钤印。（圖八）而筆者在檢閱書畫鑒定小組的諸位前輩對《真賞齋圖》的鑒定意見時，發現楊仁恺先生的評述中有這樣一條：“豐坊小楷烏絲欄《真賞齋賦并序》，此賦上萬字，倩人代書，書法近文嘉，為華氏藏書畫著錄。”由此進一步佐證《真賞齋賦》确非豐坊親筆。這也合理地解釋了“上博本”後落款為1549年的《真賞齋賦》，為何會裝裱在1557年所書的《真賞齋銘》（圖九）之後了。而從《真賞齋賦》钤印的情況來看，托請文嘉（亦或至少是文氏後人）補書的委托人，幾乎可以肯定就是華夏之後此卷的收藏者——項笃壽、項德枌父子。盡管此賦是由後人重抄，但是内容的撰寫卻完成于“上博本”制圖的同年。

圖九 上博本後楷書《真賞齋銘》

不過與此同時也會讓人進一步感到困惑，為何兩卷圖像後所附的三本《真賞齋銘》，均在“國博本”制圖的1557年完成？也就是說，為何“上博本”後的銘文會與其圖像之間存在明顯的時間錯位？

值得注意的是，在1549年豐坊所撰的《真賞齋賦》中，已寫明“翰林文公為圖為銘，昭其趣也”。這即提示了文徵明或許早已撰有《真賞齋銘》的文稿，隻是沒有将其正式書寫成篇。而直到1557年文徵明第二次為華夏作圖時，他才于三月和四月既望三次補書《真賞齋銘》。如果仔細考察文徵明與華夏之間的書畫交往就會發現，此種情況倒也并非個例，因為同年的七月既望，文徵明才将多年前為華夏所藏《萬歲通天帖》撰寫的跋文親書于卷後。可是，究竟又是什麼原因促成了文徵明在1557年再度為華夏集中的作圖立傳？

結合多位學者關于文徵明及華夏收藏情況的研究成果，筆者發現文徵明為華夏第二次制圖的時間在其二人的鑒藏經曆中顯得較為特殊：

嘉靖三十五年（1556）後，文徵明的藏品開始比較多地散出了，流向也比較明确，主要為嘉興項元汴所得者多。……項元汴向來有在藏品上記錄其來源及價格的習慣，據他的記載可知，從嘉靖三十五年（1556）至文徵明去世的嘉靖三十八年（1559）間，他屢屢從蘇州文家購得古代書畫以及文徵明本人的作品。

那麼華夏的情況又是如何？另據黃朋研究：“華夏晚年家道衰落，其在世時藏品已開始散出。有被包括王世貞在内的蘇州藏家購入，也有不少流進了嘉興項元汴的天籁閣。”若以華夏較為可信的生卒年——弘治甲寅（1494年）至隆慶丁卯（1567年）——來予以計算，文徵明1557年第二次作圖時，華夏時年63歲，對于享壽73的華夏而言的确已屬晚年，因此其藏品很可能已開始流出。在李萬康對于項氏舊藏書畫的研究統計中，曾将購買時間相對明确的作品制為一表。其中一條即是項元汴于嘉靖三十九年（1560年）從華夏家購得的《書虞允文誅蚊賦》卷，與第二卷《真賞齋圖》的作圖時間也十分相近。另據蘇醒研究，從真賞齋流向天籁閣的藏品還有顔真卿《劉中使帖》、張旭《古詩四帖》、楊凝式（873-954）《神仙起居法帖》，黃筌（約903-965）《柳塘聚禽圖》、閻次平（從藝活動約在南宋隆興朝）《寒岩積雪圖》、趙孟頫（1254-1322）《二羊圖》、《秋郊飲馬圖》、王蒙《青卞隐居圖》等。隻是由于原始文獻中的信息有限，許多作品的交易時間未能确定，但大緻應是華夏去世前十年左右的時間範圍。

因此從1557年這一較為特殊的時間節點來看，國博本《真賞齋圖》的創作初衷及其性質與功能，應與“上博本”有所不同。華夏再度托請文徵明為其圖寫齋室，同時三次補書陳述其收藏之精、心目俱洞的《真賞齋銘》另附于圖後的舉動，即反映了這種心态及需求的變化。“國博本”之創作的重要目的，應是在藏品流出之際将“真賞”時光留存于紙卷，以此作為華夏“傳記”式的總結寫照而傳之後世。圖像中雅集空間的消失以及鑒古空間對于華夏個人歸屬的認證，也應基于此一情境而發。但是，這種“真賞”時光的紀念僅僅屬于華夏嗎？藏品外流對于文徵明有何影響？他又會是何種心境？

受經濟條件的制約，文徵明的藏品數量實則較為有限，因此寓目和鑒賞他人的收藏便成為其治藝活動的重要途徑。華夏的藏品就多經文徵明考訂，文氏也從這些劇迹中汲取了諸多營養，且其中一部分還出自文徵明的老師及前輩——沈周、李應祯（1431-1493）、史鑒（1433-1496）等人的家藏。這種緊密的聯系，在文徵明為華夏所藏顔真卿《劉中使帖》撰寫的跋文中，得以一覽：

右顔魯公劉中使帖，徵明少時嘗從太仆李公應祯觀于吳江史氏。李公謂：“魯公真迹存世者，此帖為最。”徵明時未有識，不知其言為的。及今四十年，年逾六十，所閱顔書屢矣，卒未有勝之者。因華君中甫持以相示，展閱數四，神氣爽然。米氏所謂“忠義憤發，頓挫郁屈”者，此帖誠有之；乃知前輩之不妄也。

該跋記錄了文徵明少時跟随李應祯在史鑒家觀賞此作的經曆，乃至多年後又因華夏得以再度展閱的所獲所感。由此來看，文徵明不僅熟識華夏的藏品，還應存在師學傳承的特殊情感。那麼對于華夏及自身藏品的散佚，又怎能不被觸動？

四、個人印記的疊合：“真賞”時空的并置與紀念

對于文徵明第二次繪圖時的心境及情感流露，借由兩卷圖像中赫然列于庭前、宛若标志性存在的“雙樹”（圖一〇），筆者找到一個可供觀察的入口。在兩幅《真賞齋圖》的諸多相異之處中，庭前由松樹到梧桐的種類變化可謂十分醒目。通過比較文徵明的其他作品、尤其是别号一類的圖像可以發現，諸如《深翠軒圖》（故宮博物院藏）、《猗蘭室圖》（故宮博物院藏）、《句曲山房圖》（上海博物館藏）、《葵陽圖》（重慶中國三峽博物館藏）等，皆有雙松這種元素。正如前文所揭示的，它可能是一種象征“會友”的符号化表達。但是雙桐在文徵明的作品中卻較為罕見，這即提示了國博本《真賞齋圖》所具有的特殊性。

圖一〇 上博本“雙松”與國博本“雙桐”局部比較

許多學者曾在文中指出，“國博本”增加了“梧桐”這一樹種。但是筆者認為，這不隻是樹種的增加，而幾乎是在原有位置對雙松進行的直接替換。至于為何如此，卻鮮少有人提及。從現實層面而言，八年的時間可以讓兩棵古松日益高大粗壯，卻無法直接變成同樣壯碩的梧桐。這顯然是文徵明刻意為之。那麼梧桐對于文徵明而言有何特殊意義？為何要做如此替換？看到“國博本”中的雙桐及其所處位置，會讓人自然地聯想到文徵明的玉磬山房。

文嘉（1501-1583）在《先君行略》中曾言：“到家，築室于舍東，名玉磬山房。樹兩桐于庭，日裴徊嘯詠其中，人望之若神仙焉。”玉磬山房是文徵明自北京歸來後所建的齋室，位于整個停雲館的東部，是其後半生研習藝事的主要場所。文嘉在述及玉磬山房時專門提及庭前的雙桐，說明它們對于文徵明而言應當有着較為特别的紀念意義。文徵明亦有詩對其進行題詠：“小齋如翼兩楹分，矩折分明玉磬陳……手種雙桐才數尺，濃陰已見綠勻勻。”當文徵明構建玉磬山房，并親手将兩株梧桐種于庭前時，或許即是對半生希冀卻又苦求無果之仕途經曆的一種告别，繼而回歸到他所熟悉和熱愛的藝事中來。正如他在辭官返鄉的途中作與友人的自嘲詩所述：“平生藝苑說荊關，點筆雖忙意卻閑。何用更騎黃犢去，右丞胸次有江山。”歸家之後的文徵明，也于桐蔭籠罩的玉磬山房中，開啟了吳中隐居生活的新篇章。

圖一一 上博本《真賞齋圖》湖石細節

圖一二 國博本《真賞齋圖》湖石細節及其中的“小徑”

那麼，當文徵明在“國博本”中将雙桐繪于庭前、替換原有的雙松時，是否有意讓此卷帶上自己玉磬山房的影子呢？在比較兩卷《真賞齋圖》的室外景象時，除了空間上的大面積裁切，還存在自然山水與城市園林的屬性差異。這一變化尤其可從兩卷湖石的不同狀态得以體現。顯然，“上博本”中松散的湖石與土丘山石相接（圖一一），十分接近諸如王蒙《具區林屋圖》中自然山水間的湖石形貌；而“國博本”裡的湖石比例甚大，堆疊聚集，其中甚至還有隐藏的“石階”，屬于人工雕琢過的園林造景（圖一二）。華夏為無錫市蕩口鎮人，其真賞齋就坐落于鵝湖（即鵝真蕩）西側之濱（圖一三），因此以其居于山水間的地理位置來看，“上博本”中所繪的湖石形态可能更為合理。那麼這一元素的變化又提示了怎樣的信息？它與文徵明之間存在何種聯系？

圖一三 谷歌地圖中鵝湖、蕩口鎮與原真賞齋的大緻位置（筆者标注）

筆者進一步注意到，在《甫田集》的第二卷裡，文徵明曾集中針對停雲館裡的景象作了十首小詩，并且率先交代了作詩的緣起：“齋前小山穢翳久矣，家兄召工治之。剪薙一新，殊覺秀爽。晚晴獨坐，誦王臨川‘掃石出古色，洗松納空光’之句，因以為韻，賦小詩十首。”由此得知，後面的詩文是依照王安石的韻律針對家居空間而作，而其中的兩首尤其值得注意：

疊石不及尋，空棱勢無極。……（其一）

寒日滿空庭，端房戶初啟。怪石籲可拜，修梧淨于洗。幽賞孰知音？拟喚南宮米。（其二）

這裡一首詩中提及疊石，而另外一首更是重點談及“怪石”與“梧桐”，并且還暗喻了“米芾拜石”和“倪瓒洗桐”的典故。在進一步追問知音是何人時，他回答是南宮舍人米芾。由此來看，文徵明的館舍中不僅存在堆疊的怪石，且這一癖好與米芾有分不開的關系，對于怪石的幽賞或許是文徵明用來追想米芾的一種途徑。那麼，與文徵明有着緊密聯系的雙桐與怪石同時出現于“國博本”中，是巧合嗎？

目前來看，雖不能斷然認為“國博本”中的庭院空間表現的即是文徵明玉磬山房外的景象。但是，二者之間的确存在不可忽視的内在關聯。華夏的居所并非沒有這兩種實物，它們在江南的園林景觀中也實屬常見。但是，對雙桐和疊石作選擇性的重點描繪，即透露出其特殊之處，它們顯然與文徵明的個人經曆相關，因而在圖中進行了置換和相應的主觀處理。當文、華二人的藏品漸而流出，已是暮年的文徵明再度為好友圖寫齋室之際，難免也會憶及自己多年來在玉磬山房的鑒藏生活以及與華夏“雅同所好”的治藝經曆吧？此時他的心境與八年前相較，想必也更為複雜。

所以在“國博本”中，文徵明不僅精心描繪了華夏齋内的藏品及鑒賞活動，還将對于自己而言頗具紀念意味的雙桐置入其中，同時借由“籲可拜”及用來呼喚賞音的怪石，進一步勾連起二人的知交情誼并上溯至米芾——“真賞”二字的來源所在。因而在此意義上，文徵明精心營構的國博本《真賞齋圖》，就不僅是在為華夏立傳，同時也是作者本人對二人共有鑒藏經曆的一種回憶和漫寫。從而承載了他與華夏對舊有真賞時光的感懷與紀念。

五、餘論：對“國博本”特殊性的思考

從國博本《真賞齋圖》的創作情況來看，此圖在移入文徵明個人的生活經驗以後，畫中隐藏的獨特意涵，就隻能為圖像的第一讀者——與其有着賞音情愫的華夏所接收。因此相較“上博本”開放、包容的雅集意趣，“國博本”在可視的空間特征及内在的用意上，都更具私屬性。此二者之間的差異，也正是“國博本”與重在表現“文會”性質之明代别号圖的差異。由此而言，“國博本”在以“應酬”為主要目的的明代别号圖中，尤其具有引人注目的特殊價值。它不僅在圖式上有所突破，且脫離了一種較為固定的意趣表達，轉而以當下的心境及與友人雅同所好的經曆入畫，使别号的诠釋更為立體、鮮活。

但與此同時需要注意的是，文徵明在“國博本”中基于個人生活經驗及與華夏的鑒藏經曆而抒發的情思，卻隻能在特定的時空下，為其二人所共享。當圖像開始代際流傳、易手他人之際，畫中的深意便難以成為後世藏家關注的重點。

在華夏之後，兩卷《真賞齋圖》皆流入江南鑒藏界的新興力量——項氏家族的手中。于項元汴而言，他既已得到來自文、華二人的多數藏品，那麼将華夏與文徵明緊密結合起來的《真賞齋圖》與《真賞齋銘》，便是對其收藏趣味及藏品傳承關系的天然說明。而此種心理也正是項笃壽父子為何托請文嘉代書《真賞齋賦》另裱于卷後的原因，這可視作一種文化身份的延遞。無獨有偶，高士奇在“國博本”卷後的題跋中，也表達了華夏藏品與文徵明《真賞齋圖》“皆在餘處”的欣喜：

文太史《真賞齋圖銘》得之都下有年。歲乙巳冬得王右軍《袁生帖》，乙亥夏得鐘太傅《薦季直表》。二物向真賞齋中所藏者，一旦歸餘豈非有數存乎？……

以此觀之，兩卷《真賞齋圖》在收藏譜系中扮演的關鍵角色，才是它們之于後世藏家的首要意義。而“國博本”以經曆入畫的情感建構，則因其私密特質無法伴随圖像的流傳被進一步關注。這既是它對于第一讀者——受畫主體的特殊價值之所在，也同時決定了這一意涵的傳達與接受，具有觀衆與時效的嚴格限定。

（本文原文标題為《“真賞”的重構與紀念：文徵明〈真賞齋圖〉的空間變化及功能轉換》，全文原刊于《中國國家博物館館刊》，澎湃新聞刊發時注釋未收錄。）

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