文/劉建軒

山水畫至宋代進入了全盛時期，百花齊放，名家競起。正如元代湯垕在《畫鑒》中所說：“唐畫山水，至宋始備。”山水畫的許多表現方法都發轫于宋代，創造這些畫法的名家大師們都成了後世争相效仿的典範。宋代山水畫成了人們心目中一座永遠無法逾越的高峰。而山水小品畫則可看作是宋代山水畫發展中百家争鳴的一個縮影，從中也能看出宋代山水畫的衆多源流。

宋 佚名 山腰樓觀圖 絹本 22.6×23.7cm 北京故宮博物院藏

魏晉南北朝時期，山水畫逐步擺脫了作為人物畫背景的角色，并發展成為一門獨立的畫種。此時的山水畫技法與人物畫大體相似，所運用的都是勾線填彩法，即以線描勾勒出山石樹木的輪廓，再用顔色渲染出其形體。從現存的宋人摹顧恺之《洛神賦圖》中可以看出當時的大緻風貌。山水畫發展到唐代，呈現出一片繁榮的景象，畫家們已不滿足于隻用人物畫的勾線填色法來表現自然山水，新的畫法競相出現。以李思訓、李昭道父子為代表的青綠山水畫派，其畫法是在繼承了魏晉以來的山水畫勾線填色法的基礎上，着重以青、綠二色為主的一種風格。此畫法在唐代影響較大，從學者衆多，被後世認為是最能體現唐代山水畫風貌的流派。南宋的趙伯駒、趙伯骕便是此畫派集大成者。如《龍舟競渡圖》《仙山樓閣圖》都屬于繼承此種風格的作品。此外李思訓、李昭道亦長于樓閣界畫，後世從學者衆多，在宋代小品畫中也有體現，如《蓬萊仙館圖》《高閣淩空圖》《層樓春眺圖》等。

宋 佚名 秋堂客話圖 絹本 24.2×22.5cm 北京故宮博物藏

宋 佚名 柳蔭雲碓圖頁 22.8×20.5cm 北京故宮博物院藏

唐代的水墨山水畫尚處在發展階段，并不能做到筆墨兼濟。吳道子、項容、王維、張璪、王墨等人都使用了水墨來表現山水風光，他們在畫法上各具特色，開啟了後世水墨畫的先聲。直到五代十國時期，荊浩的出現才打破了筆墨之間的藩籬，他創造性地在山水畫中使用了“皴法”，真正地做到了筆墨兼濟的理想狀态，并将自己的繪畫心得記錄下來，寫成了《筆法記》一書。荊浩的弟子關仝繼承其衣缽，後有出藍之譽，與其師并稱“荊關”。與此同時，南唐的董源在表現南方煙雨空濛的景色上獨具面貌。其弟子巨然在“短披麻皴”的基礎上發展出“長披麻皴”，畫史将師徒二人稱為“董巨”。至此，山水畫中影響後世最為深遠的兩大流派已然形成，這也标志着中國山水畫由此走向了成熟。

宋 佚名 春江帆飽圖 絹本 25.8×27cm 北京故宮博物院藏

北宋時期山水畫迎來了曆史性的高峰，其空前的成就堪稱“百代标程”。北宋初年，山水流派出現了所謂“三家鼎峙”的局面，關仝、李成、範寬被畫史譽為“北宋三大家”。其中關仝、李成乃至北宋中後期的郭熙、王诜都繼承了荊浩“卷雲皴”的畫法流派，如山水小品中的《山店風簾圖》《青山白雲圖》《風雨歸舟圖》《春江帆飽圖》即屬此種風格。範寬則在荊浩“斧劈皴”的基礎上稍變其趣，獨創“豆瓣皴”，如《雲關雪棧圖》《雪山蕭寺圖》都屬範寬畫派風格。北宋時期，并非所有的畫家都鐘情于描繪雄偉壯麗的宏闊之景，如惠崇、趙令穰便是以描繪湖山小景而著稱，由此也開創了南宋山水小景之先河。山水小品中的《橙黃橘綠圖》《秋塘圖》《柳溪春色圖》都是這類風格的典型作品。

宋 佚名 深堂琴趣圖 絹本 25x24cm 北京故宮博物藏

伴随着王朝更叠，趙宋南渡，山水畫的風格面貌也發生了非常大的轉變，其最為顯著的特征就是南宋一改北宋山水畫全景式的宏大構圖，代之以空靈雅緻的邊角式構圖。這是南北山河地貌的差異造成的：描繪的對象發生了改變，畫家們的畫法自然也會随之改變。這種畫風上的變革卻常常被後世附會為畫家們用畫作中的“殘山剩水”寄托對故土的哀思，更以此去勸誡君王莫要偏安一隅。然而，正是南宋時期對山水畫獨特的審美追求造就了山水小品畫空前繁榮，現存的宋代山水小品畫也大多創作于這一時期。

宋 陳清波 湖山春曉圖 絹本 25.0×26.7cm 北京故宮博物院藏

南宋時期山水畫的主流是李唐畫派。李唐的山水畫早年師法荊浩、範寬，多以“小斧劈皴法”為主，晚年一變古法而創“大斧劈皴法”。小品畫中署款李嵩所作的《赤壁賦圖》、舊題為劉松年所作的《秋窗讀書圖》、舊題為燕文貴所作的《層樓春眺圖》都屬于受李唐早期“小斧劈皴”畫法風格影響的典型作品。或許是江南的煙雨朦胧，加之其年逾古稀後的放達，李唐一改早年嚴謹且略帶刻畫的剛勁筆緻，變為粗犷簡闊的“大斧劈皴法”；用墨上也十分大膽，變“惜墨如金”為“水墨淋漓”。這種風格影響了其後衆多名家，與李唐并稱“南宋四大家”的馬遠、夏圭的山水畫正是在李唐晚年畫風影響下發展出來的。李唐畫派正是在馬遠、夏圭的推動下極大地影響了其後繪畫的發展，這也使得馬、夏的畫風堪稱是南宋山水畫的代名詞。

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