黃簡講書法（筆勢篇）32——複雜的筆勢01

有同學來問，二級課程講到哪裡了？你看這個表就知道，紅色都已經講過了，現在隻剩下最後一個，複雜筆勢。

1、多次複合的筆勢

什麼是"複雜的筆勢"呢？其實有些複雜筆勢已經講過的。

舉例來說，一豎加一橫是豎筆勢，一撇加一捺是交争勢，這兩個已經是複合筆勢，它們再次組合，那就是烈火勢了，我們都很熟悉的。

烈火勢就是一個複雜筆勢，你可以看到，先是有橫豎撇捺這四個單一筆勢，然後兩次組合，産生了烈火勢。

1.1三牽绾

類似的筆勢很多，就拿橫豎撇捺四個點畫來說，還可以組合成另一個筆勢：三牽绾。

首先，豎橫組織為豎筆勢，中間有擡筆一次。其次，撇捺還是先組成交争勢。然後，把交争勢移到豎筆勢的左邊，這就是三牽绾。"三"表示多，"绾"wan3是盤結的意思，唐代劉禹錫有詩："如今绾作同心結，将贈行人知不知。""三牽绾"就是多次牽連盤結的意思。

王羲之《蘭亭序》中有一個"是"字，

清楚地讓我們看到這四筆是怎樣盤繞的。豎筆下來，踆鋒小圈，向右寫一橫，然後收筆向左，藏鋒起筆寫下面的撇，最後是捺。

你看，這三牽绾是不是多次盤繞轉圈？這是比較複雜、多次複合的一個筆勢。要注意三牽绾盤繞雖然多，但大小圈要有分别，小圈隻是節點。

趙孟俯學王羲之，

筆鋒行走的道路沒有錯，但他把小圈全部變為大圈，應該收筆的，他反而誇張，結果使人眼花撩亂，近于油滑。

早在宋代黃庭堅曾經有這樣的感慨；"世人但學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹"，高低雅俗在書法中相差很大。有關大小圈裹束在一起的問題，三級課程還要詳細講。

你看這幾個"是"字，下面都是三牽绾。

注意三牽绾的橫，都寫為一點。這是因為要繞回去寫撇捺，所以才會這樣寫。

上一課講到蛇頭勢，我舉過智永這個"楚"字。

中間蛇頭勢下面，就是三牽绾。雖然沒有寫出牽絲，但走法和王羲之是一樣的。

三牽绾用得不多，你看歐陽詢《九成宮碑》的"足"字，

上面是"口"，豎筆勢，下面是三牽绾，很标準的寫法。

但王羲之小楷《東方朔畫贊》中"足"字是這樣寫的。

王羲之這種寫法很早就有，西漢武威醫學漢簡中就出現過，這是隸書的簡化，來之于章草，後來被采入真書中。

真書和行書中，三牽绾經常換用這一寫法，如智永、褚遂良寫的"足"字；

虞世南寫的"凝"字，《陰符經》的"是"字，都不寫三牽绾，而換用兩點一捺。真書不是印刷體，它也是手寫體，取勢變化很多。

又如"走"字，篆書中是這樣寫的，下面是"止"。

隸書中，如這個"起"字，左邊的"走"跟篆書一樣。

真書中"走"，下面的"止"可以取三牽绾這個筆勢，也可以用兩點一捺，《陰符經》就是這樣取勢的。

1.2曲鈎勢

接下來介紹曲鈎勢，它也是兩個複合筆勢再次複合：一橫加一啄是折釘勢，你用一策加一啄的蛇頭勢也可以。然後一裹加一趯是玉鈎勢，這一趯可以用鈎。

最後這兩個筆勢組合在一起，産生一個新的筆勢：曲鈎勢。整個曲鈎勢很像一個"了"字。這最後一趯在真書和行書中用得較多，草書中往往就是一鈎。這樣曲鈎勢看起來就是一折加一轉，還是"了"字形。

我舉些例子，智永《真草千字文》中的"乃"字，曲鈎勢最後一趯，

就是智永那種踆鋒很長的趯。這個"乃"字，是先寫曲鈎勢，然後再寫一撇。

他的學生虞世南的曲鈎勢，最後一趯看起來有些像鈎，虞世南的踆鋒動作通常都很小，所以難以判定。

至于草書中，"乃"字可能是先寫一撇的，有時也可能後寫，但曲鈎勢最後的趯往往不寫，用一鈎帶出就可以了，王羲之《十七帖》中的"乃"字就是很好的例子。

又如"盈"字上半部分，先取曲鈎勢，然後兩撇一捺，這是飛帶勢。

智永《真草千字文》就是這樣取勢的。

顔真卿的寫法有所不同，中間的飛帶勢，往往多了一撇，反而覺得有點啰嗦。

曲鈎勢上面是一折，也可以用擡筆功能。譬如智永這個"巧"字，

草書寫法是：左邊奮筆勢一開半，右邊是曲鈎勢。

真書就有點不同，左邊還是奮筆勢一開半，不過要擡筆兩次，因為真書的特點是要分清點畫。右邊曲鈎勢原本上面是一折，也可以用擡筆功能，這樣看起來好像是鈎裹勢上面加了一橫。你把草書和真書對比一下，就可以發現取勢是一樣的，都是奮筆勢加曲鈎勢，真書隻是多次使用了擡筆功能而已。

曲鈎勢第一折擡筆向左，在書法中是常見的。如智永寫的這個"幾"字，

四個筆勢，一上來先寫兩個蟠龍勢，然後就是曲鈎勢，這是擡筆的，最後第四個筆勢是倚戈勢，這樣幹幹凈凈的，四個筆勢就寫完了。

歐陽詢《九成宮》也是這樣取勢的；

集王羲之《聖教序》行書，曲鈎勢就沒有擡筆，連寫了。

《陰符經》中有八個"機"字，取勢都一樣，

但有些擡筆了，有些寫得快，類似于行書，沒有擡筆。值得注意的是最後都加了一個點，壓住倚戈勢産生的空白。這是書寫者的個人習慣，有時候是下意識的動作。

褚遂良《雁塔聖教序》中有兩個"機"字，都沒有加點，可見《陰符經》很可能是一個臨本。

王羲之《遠宦帖》"慮"字，

把"虎"字頭簡化為一個曲鈎勢。一折寫得很小，一轉非常大，線條極其優美，我認為是最漂亮的曲鈎勢，力度、疏密和姿态恰到好處，鬼斧神工。

你看懷素寫的"慮"字，平線條啊，根本沒法比了。

1.3阜耳勢和邑耳勢

曲鈎勢再多組合一個豎筆，那就成了"耳朵旁"，這一來包括了五個單一筆畫，越來越複雜。

"耳朵旁"隻是俗稱，其實跟耳朵一點關系都沒有。"耳朵旁"在左邊，如"陵"字，這個左耳朵其實是部首"阜"，所以稱之為阜耳勢。"耳朵旁"在右邊，如"邦"字，右耳朵本來是部首"邑"，所以稱之為邑耳勢。

這兩個筆勢寫起來要注意什麼呢？大約有三點：第一，這個耳朵中間有兩個空白位，稱之為"室"。

上面一折形成的白位稱為一室，下面一轉包圍的空間稱為二室。通常寫起來一轉動作大于一折，所以往往二室大于一室。如果反過來，一室大過二室，看起來就有點特别。等于你寫個"乃"字，也是上面小、下面大的。

王羲之《蘭亭序》中的"陰"字，

阜耳勢也是二室大于一室。

集王羲之書《聖教序》同樣如此。請各位注意，起手的折釘勢和玉鈎勢連接處，是有明節點的，也就是折釘勢向後頓筆收，然後以側面寫玉鈎勢。

《蘭亭序》中還有一個"随"字有阜耳勢，

這次用筆不同，折釘勢和玉鈎勢之間沒有明節點，是一面鋒滾動的手法寫下來的，所以隻有一個暗節點，滾動左右動作的幅度往往差不多，所以一室和二室大小也就相仿。

這個字下面還有一個曲鈎勢，這次連接處是換面的，所以形狀和上面一面鋒滾動的樣子不同。

《陰符經》中的阜耳勢，基本上都是二室寫得大。

它也有用滾筆寫的例子，如第81行第五個字，大家可以注意練習一下。

但特别的效果也有人喜歡、有人寫的，智永《千字文》中的"陽"字，阜耳勢第二室就非常小。

這墨迹本現在日本，中國西安有刻碑，兩個本子一對照，就知道這兩個書寫者的習慣不一樣。

我這裡舉多幾個字例，大家可以比較。智永《真草千字文》有很多特殊的習慣，如踆鋒特别長，二室特别小，我們臨帖時要注意。

但是否就要學這些習慣呢？那倒是不一定，除非你很喜歡，否則把二室放大一點也可以。

除了智永，柳公權《玄秘塔》也是這樣的，一折寫得很大，下面的玉鈎卻很小。

第二點，阜耳勢是在左邊的，換句話說，右邊還有筆畫，所以不能寫大。通常也就占三分之一的位置。邑耳勢就不同，它是最後寫的，留下的空白全是它的，所以大一點也沒有關系。

第三點，耳朵旁下面有一個空間，阜耳勢因為右面還有筆畫，可以填補這個空間。但邑耳勢寫完就結束了，這空間沒有筆畫去填補。那怎麼辦呢？

辦法就是把曲鈎勢往下拉一點，不要寫得和左邊齊平，這樣空白就減少了。但這樣一來，邑耳勢的一豎，就會穿過曲鈎勢，這在阜耳勢中是沒有的。

這些都是一般原則，剛才講過，并不是所有人都遵守的。

1.4節耳勢

耳朵旁還有一個筆勢，節耳勢，這是指"卩"的寫法。"卩"古代就是"節"，一種信物。

節耳勢是獅口加一豎，我們上海人稱之為硬耳朵。這樣一來，節耳勢隻有一個室，這個室不宜拉長，但跟剛才邑耳勢一樣是可以穿頭的。

《漢溪書法通解》說："節耳之法，可方可微圓，而不宜太長。"所謂"方"，就是用明節點，所謂"圓"，就是用暗節點。

如智永《千字文》中的"卿"字，就是用圓節點寫的，

也就是順時針轉出來的。而且我們看到，這個節耳勢是穿頭寫的，還放低了一點。其他如"即"字，右旁的節耳勢，差不多放低了一半。也就是說，阜耳勢往往右邊差不多高低，而節耳勢就是要低一點。

《陰符經》中的"命"字，

可以看到用明節點、一豎穿頭的寫法。這個節耳勢不能放低，因為它上面還有其他筆畫，一低字心就會出現空白，結構就散了。

一個筆勢産生後，類似的寫法都可以稱為這個筆勢。拿節耳勢來說，也還有其他用法，如智永這個"服"字，中間就是一個節耳勢。

節耳勢在草書中，一豎經常縮小為一點，所以今後看見這樣的形狀，都可以稱之為節耳勢。

這是節耳勢在草書中的寫法。

孫過庭《書譜》的"矣"字，上面是什麼筆勢呢？

因為形狀和節耳勢完全相同，所以都可以歸入節耳勢。

謝謝各位。

本節要點：

· 三牽绾。

· 曲鈎勢。

· 阜耳勢，邑耳勢，節耳勢。

複習思考：

· 智永《千字文》中的"蒙"字，用了什麼筆勢？

· 智永"陽"字，用了哪些筆勢？它是不是少了一橫？

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