2019年，林棹的第一部長篇小說《流溪》首發于《收獲》雜志，今年4月小說正式出版。

作為一部字數十萬出頭的作品，《流溪》看似輕巧、易讀，翻開後，卻首先會眩暈于它狂亂魅惑、納博科夫式的語言，由南國植物搭建出的地域感，這種眩暈屬于因近乎陌生、或久違帶來的新奇，耳語般地調動着讀者的感官。

小說以女主人公張棗兒的叙述展開，回望了童年、少年生活，以暴虐的父親和絕望的母親為代表的家族群像，和與浪蕩情人楊白馬的失意戀情。在一場出軌、離婚風波後，母親跳樓，張棗兒謀殺了同父異母的弟弟。

《流溪》，林棹著，理想國｜上海三聯書店2020年4月。

無論是語言、地域感，虛實相交的叙事下對童年與家庭之惡的再現，《流溪》都以其流暢、成熟打破了讀者對處女作的想象。

林棹1984年5月出生在廣東深圳，2005年她完成了這部小說的初稿，稿件一度丢失。2018年被找到後，林棹改寫，完稿。其間的13年裡，她從事着跟寫作完全無關的工作，種樹、賣花，做遊戲設計。她在與植物打交道中拓開了認知世界的新維度，植物也成為她小說中重要的意象。重新将她帶回寫作道路的是2018年進入ICU的經曆。那場大病給了林棹一次反省的機會：如果你就這麼活、就這麼死，你樂意嗎？

林棹

重回寫作的林棹說，感到“快樂，快活，歡樂，喜悅”。如今她全職寫作，第二部小說業已完稿。對林棹的采訪在端午節那天，三個小時裡，林棹談到《流溪》的誕生前後，她鐘愛的《洛麗塔》與納博科夫，她對植物、感受力、故鄉和童年的經驗，她眼中文學的功用：文學讓我們去看具體的、個體的，甚至不限于“人”！

這些話題既與小說相關，放大來開，也跟我們每個人相關。談到童年時，林棹說：“童年是我們私密、元初的小房間。這個房間此刻依然在我們内裡，會跟随我們一生。”回看小說中的張棗兒，她的前半生被跟随、打開後名為“童年”的房間吞噬。這個不可挽回的結局，是看似由她自己主導、背後卻隐匿諸多推手的結局。

小說結尾，張棗兒去往母親少女時期工作過的流溪林場，将母親的遺書放入湖中，那兩頁A4紙“先是愣了一下，繼而發出輕歎，順從地擁抱了從四面八方聚攏來的甘濃命運”。似乎出于林棹對角色的憐惜，落腳點回避了對張棗兒未來命運的追問，回到這個私密的、近乎永恒的瞬間。

以下為采訪正文。

澎湃新聞：想先問下您這本小說的創作曆程。

林棹：2005年左右寫好初稿，然後擱下了。稿件一度丢失，2018年重新找到，改寫，年底完稿。

澎湃新聞：重新寫小說跟那場大病有很大關系嗎？還是之前一直保持着想寫作的念頭？

林棹：中間的十幾年完全沒有寫過一個字。2017年底開始寫一些很短的東西，那時還上着班，沒有什麼決絕的念頭。緊接着就病了。那場病給我一個機會反省：如果你就這麼活、就這麼死，你樂意嗎？

澎湃新聞：您17年底寫的也是小說嗎？

林棹：短的習作吧。相當于畫了幾個火柴人。就像上課走神的時候會幹的，我可能有點兒“上班走神”。

澎湃新聞：回到小說，初稿就是這種語言風格嗎？初稿跟定稿的區别在哪裡？

林棹：初稿諷刺的成分和程度更弱，甚至沒有。它是一個深情、真情的東西，是那種青春期的深情和真情。諷刺把那個基調徹底掀翻過來。

澎湃新聞：是因為諷刺最後形成了這樣的語言風格嗎？

林棹：它們的繁複是基本一緻的，但基調從深情轉為諷刺了。然後定稿的時間線也往後拉長了幾年，增加了少女離開家、進入社會（雖然是以一種非常古怪的方式進入）、殺人等等後續情節。

納博科夫

澎湃新聞：大家都把《流溪》看作對納博科夫《洛麗塔》的緻敬，您認同這個看法嗎？

林棹：我沒有一個很明确的意圖說“我要緻敬”。但諷刺、戲仿，包括那種非常優雅、不動聲色的诙諧，都是在《洛麗塔》當中初遇的，它們給我帶來驚奇、充滿快感的體驗。我想我的本意用“學以緻用”的說法會更貼切。說緻敬也未嘗不可，我是那種願意随時随地向納博科夫緻敬的讀者。

澎湃新聞：除了《洛麗塔》，他别的小說您也都喜歡嗎？納博科夫之外，還有其他您推崇或熱愛的作家嗎？

林棹：我不太喜歡他的短篇，相比長篇，短篇可以用“失色”形容。長篇當中，《微暗的火》、《愛達或愛欲》、《說吧，記憶》（如果把“某人的回憶”當做一種虛構）、《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》令人印象深刻。作家有喬伊斯、伍爾芙、卡爾維諾。

澎湃新聞：“某人的回憶”當做一種虛構，這句話似乎也可以形容《流溪》。

林棹：嗯，我們很難精确界定回憶和虛構的比例。

澎湃新聞：我之前聽說您讀了二十幾遍《洛麗塔》，您怎樣理解這本小說持續面臨的道德争議？

林棹：它根本不應該面臨道德争議。“有争議是因為沒讀懂，請回去再讀五遍，謝謝。”——這本應是解決問題的辦法。但這個辦法很難落實，人們情願去看各種各樣的第三方“解釋”，也不願意回去重讀文本。

澎湃新聞：您說這個，讓我想起來一個關于文學經典的笑話。就是一個人問另一個人你讀過《包法利夫人》嗎？那個人回答：你知道嘛，沒有親自讀過。

林棹：納博科夫在《榮耀》裡寫到過一段——難以分辨是回憶還是虛構——小男孩較粗暴地對待了小狗，母親教育了小男孩。教育的方式是表露傷心與失望，小男孩感到羞恥。對弱者流露的道德感，納博科夫比許多作家都強。即便是亨伯特，也不得不被納博科夫摁着說出“孩童玩耍的笑聲裡，沒有洛的”這樣的話。

林棹鏡頭下的植物

澎湃新聞：您之前種過樹也賣過花，植物在你的小說中也是非常重要的意象，它們是怎樣影響并融入到你的創作中的？

林棹：我先是在植物——複數的植物，植物的群落——那裡遭遇了陌生感。陌生感讓人感覺有生命力，讓人覺得自己是活的、世界是活的。當然陌生感也是相對的。說到植物的時候，我是指那些仍然鮮活的個體，它們有各自的名字，或分享同一個名字。名字是它們和人類的聯結之一。可能是漢字，出現在古詩文裡、字書裡、成語俗語裡，可能是部落經年流傳的與神同在的名詞，也可能是學名，有着希臘或拉丁詞源。當你認識了某個嵌在成語裡的植物之後，整個成語突然被點亮、變得嶄新。

也包括複數的植物連成的風景——“風景”本身就是一個可疑的詞，包含了人類對自然的侵犯。還有入畫的植物，成為浮雕花紋的植物，标本館裡的植物，高度抽象、落在旗幟徽章店招和皮膚上的植物。有人從人類曆史縫隙裡尋找植物，把它們集合在一起，不一而足吧。這些東西形成一個整體：植物。它帶來亮得刺眼的陌生感。寫作是極端追求陌生感的。我希望再現植物——和這個詞指向的無限時空——帶來的陌生感，我唯一的材料是文字。我仍然在尋找、追求、嘗試。

林棹鏡頭下的植物

澎湃新聞：我很同意您說的“陌生感讓人感覺有生命力”。比如我在您小說裡讀到二球懸鈴木和三球懸鈴木的區别時，感覺特别新奇有趣，還去網上查了一下，并下載了一個識别植物的app。

林棹：需要一些“彼岸”的信息，“生活在别處”有點對。

澎湃新聞：您之前也做過遊戲設計，想聽您談談這段經曆以及它對創作有沒有啟發？

林棹：工作經驗過的遊戲設計是做産品，做商品。精确的用戶畫像，精确的計劃、步驟、流程、目标，可控，最好不要有任何意外——因為人們不知道到底會是意外地賺錢還是意外地虧錢。你事先知道你在為怎樣的人群設計産品，你也事先知道你要達成哪些效果，它是模式化的，可重複的。在産品和商品的世界，“可複制”是人們愛談論、看重的品質。

但文學給我的預期是“通往未知”。我身為讀者的時候，我期待未知、驚奇、意料之外，期待未名之境和純然的陌生；換了一張椅子之後，我同樣追求打開那樣一個時空，讓我自己驚奇的時空。文學的極緻關鍵詞是“獨一無二”。但話說回來，一片躺在桌子上的面包也是包含啟發的。

澎湃新聞：“獨一無二”是否也是您對自己作品的期望嗎？

林棹：我不敢去期望“獨一無二”，這是一個太巅峰的事情。我的期望隻限于“下一個”，我希望每一個“下一個”對我自己來說都是足夠陌生的。

澎湃新聞：我覺得小說中有非常自然、接近自發的地域感，很容易調動起我作為讀者的感官。這是否來自您對地域獨特的感受力？您如何看待自己的故鄉？

林棹：“個體對地域的感受力”是很有意思的問題。因為個體的感受力是多程度、多樣式的。我尤其想知道，比如說，同一場雨，帶給你我的感覺會如何不同？同一片山脈，同一陣盛夏的悶熱，會在你我身上分别觸發出什麼？有時我會抓住身邊的人詢問這類問題。個體的感官一旦被觸動，它帶動的是一整張記憶之網，非常私人的記憶之網，你嬰兒時期用過的毛巾被的材質，你的臉上還儲存着五歲那年水槍水柱的壓強，你不小心瞥見的鳳凰木的羽狀葉影，你确信那一刻全世界隻有你留意到了，但下一刻呢？會不會有另一個人，同樣不小心瞥見，同樣被它擊中？

澎湃新聞：所以屬于個體的感官是非常珍貴的，如果另外一個人同樣被擊中，很難得。

林棹：對，我也非常珍視它們。我同樣很看重這些獨立的、如此獨立的體驗的分享。它們真的可以被完整地分享嗎？可以被準确無誤地傳達嗎？如果不能，那麼“每個人都是一座孤島”又變得正确了。

關于故鄉，在我看來，故鄉也是這些感受的織物。一千萬個、一億個、古往今來的微細的、不确定的、私人的感受，聚集在一起，構成這種織物，構成對故鄉的感受。在這個意義上，所有故鄉都是虛構。故鄉不是一個個事件、一個個建築物或這樣那樣的地貌。事件的诠釋各有角度，建築物會朽壞或更新，地貌滄海桑田。故鄉更是連綿的個體對這些具體事件、事物的連綿的感應，積累成一種深沉持久的感受。我們年幼時候，進入它、分享它；後來我們足夠成熟了，我們發展它；有一天，比如現在，我向你介紹我的故鄉，它就變成一撮微細得不得了的飛絮，離開母體，去向他鄉。故鄉就是以這種飛絮的形式，在異鄉人之間傳播。所以才會頻頻發生那種，跑到盛名之下的“他鄉”高呼貨不對版的事情。

林棹鏡頭下的故鄉深圳

澎湃新聞：您說到這裡，我很想問下，我知道很多人包括寫作者在成長或出走故鄉後，總會對故鄉産生矛盾或者分裂的感受，那種想要逃離又想要回歸的想法。您有過嗎？

林棹：我總覺得，想要逃離的是一種局部的經驗，而不是“故鄉”，想要去向的是一片小規模幻覺，而不是某座具體的城市。我隻有過想要逃離管控的想法，來自家庭的管控，跟更大範圍的環境沒有關系。

澎湃新聞：您剛才說到家庭，小說裡有很多對童年的回望。對您來說童年意味着什麼？它對一個人的影響在您看來是持續的嗎？

林棹鏡頭下的故鄉深圳

林棹：我們能擁有怎樣的童年，完全不受我們意志和能力的左右——這是童年的關鍵問題。童年就是“撞大運”。它再次印證生命的本質是偶然，童年是完全失控。控制力要在許久之後才會來到我們手中。在我們成年之後，我們依然有機會調整、改善、扭轉我們自己，隻是所花費的力氣一定程度上仍然取決于童年。相比“童年對個體的影響”，我更關心“童年經驗被理解的可能”——不管是被自己理解，還是被他人理解。理解，是進行一切建設性工作的前提。童年是我們私密、元初的小房間。這個房間此刻依然在我們内裡，會跟随我們一生。在每個人心底的私密小房間之間，有無可能建立起通路？如何建立？

感受力可能是一個非常基礎的東西。它導緻，比如說，每個個體的童年是不一樣的。成年之後，個體如何對待她/他的童年更是不一樣的。還是回到房間的比喻——有的房間鳥語花香，有的房間一塵不染如同手術室，有的房間燈泡壞了幾十年滿布蛛網，甚至有的房間從來沒被打開過。如果不主動開門，沒有任何一個别人會知道房間裡有什麼。個體感受力的差異築起圍牆，阻礙人們互相理解。這種圍牆出現在成年人之間、孩童之間、成年人和孩童之間，出現在學校，出現在家庭内部。比如常常聽見的句式：“這點兒小事都受不了”、“現在的小孩太嬌氣”——在我看來，這類說法的不負責任和武斷無異于“何不食肉糜”。就像——我現在意識到——剛才我用“小規模幻覺”來指代他人的出走，就是一種隻從自己角度出發的武斷，比較糟糕。

我希望我盡量不圄于自我的經驗、自我的感受，及時反省。回到童年的問題。因為明明白白就是存在更遲鈍的心靈和更敏感的心靈；不管在哪個年代，橫比的個體感受力就是千差萬别。感受力較弱導緻的同理心匮乏、認知缺失，都可能成為對他人——尤其是處于絕對弱勢地位的孩童——造成傷害的根源；在這個傷害與被傷害的組合裡，遲鈍麻木者更容易成為傷害源。

澎湃新聞：這好像一個無解的環，因為童年在一定程度上帶來了感受力的差異，感受力又會阻止我們互相理解。

林棹：對，所以隻能是盡力而為，做到自己感受力和認知的極緻。我不确定感受力可不可以增強——像某種增肌，但理性的認知是可以拓寬的。

現代倫理将孩童定義為“未發展完全的人”，是社會——包括家庭——中的絕對最弱勢者；他們應該被愛護保護、接受正向的教育、健康地成長與發展，直至成為完全的人。在這個前提下，說童年危機四伏其實不算太過。除了肉眼可見的、物理性質的危機，還有無形的、對心智産生影響的危機。隻是後者常常被忽略——因其無形。危機源自孩童被認定的“不完全”，包括身體上的不完全和心智上的不完全。

但這個角度仍然是“從外部看”的。“從内部看”是怎樣的呢？就是我們自己。我們都經曆過童年。我們深知童年的我們和成年人的想象之間存在着何其深闊的溝壑。

文學的功能之一是再現——從“内部”，從“深處”。從一個孩子的身體裡。她/他眼中的成年人和他們的世界，他們中的一部分，遲鈍、傲慢、怠惰、不負責任，他們過了一定年歲就像失了憶，徹底忘掉自己曾經也做過孩子，忘掉孩童時代的快樂、悲傷、激動，忘掉那些初生為人的驚奇、好奇、熱望，堕入一種刻闆、模式化的生活，用刻闆、模式化的東西去對待新來的孩子。

每一個孩子都是剛剛到這個世界啊，他們都還興緻勃勃。但他們很有可能會遭遇那樣一批不得不說是糟糕的成年人。文學嘗試喚醒片刻記憶、片刻溫情，争取更多感同身受的時刻——感同身受越多，傷害越少。

林棹鏡頭下的動物

澎湃新聞：您談到文學的功能，另一個想問的問題是，您認為小說或文學在介入現實問題時充當了怎樣的角色？具體到您的小說裡，就是對原生家庭種種沖突的描寫。

林棹：提供多種多樣的樣本、角度、立場，豐滿和豐富心靈、眼睛，但文學始終是被動的，它是一種被動的時空。

文學也讓我們去看具體的、個體的，甚至不限于“人”。這種看具體的、個體的思維，是需要引導和培養的，在這個事情上文學一定是出了大力氣的。

澎湃新聞：您如何看待您筆下的角色們？您在創作過程中是否對他們流露過主觀情感？比如同情或厭惡？

林棹：我要把自己附着在一個或幾個角色上面，就是那個充當主要聲音的角色。同時又指導着這些我，是分裂的。

澎湃新聞：有個很小的細節想問你。裡面有個佑恩弟弟，這個角色身上是否承載了善的期許？小說中的角色大多問題重重，但佑恩似乎是唯一一個看上去覺得純真、美好的。

林棹：不是“期許”，是善本身。當這個角色被削減到這樣的程度的時候，可以說它就是善本身。我的意思是，如果把佑恩單獨拎出來發展，他的家庭、父母……說不定他的善在這個過程中就流失了。

澎湃新聞：所以在您看來，現實中善的面貌就是這樣的嗎？是微小的，易流失的。

林棹：對。是相對的，局部成立的。擴大一點，不成立。再擴大一點，又成立了。再再擴大一點，又不成立了。如此循環。善是有條件的。對于誰/什麼而言的善。一個人救了另一個人，救人的過程中踩死了螞蟻。一個人救了這五百人，過程中殺死了那五百人。善是在特定的條件下成立。在文學中就很簡單化，作者可以剪裁條件。這種簡單化可能是危險的。

澎湃新聞：是對創作者本人的考驗？

林棹：有一類觀念是信奉絕對的善的，絕對的、靜止的、凝固的善。那麼對信奉這類觀念的寫作者來說就不存在考驗。可能對這類讀者來說是考驗。他們較難接受那種善惡遊移的文本。

澎湃新聞：能談談您童年的閱讀經曆對您後來從事寫作的影響嗎？

林棹：小時候，如果我媽媽有空，我會求她一遍一遍地重講《白雪公主》，我一方面喜歡故事中一切人物事物——包括樹枝和雪地——在意料之中嚴格有序地鋪展，另一方面又以揪出她每次講述的細微偏差為樂。初三暑假我在學校旁邊小書店裡看到《尋羊冒險記》的書脊，那個書名在衆多普通書名的包圍之中尤其怪異、有趣。我買下它，一口氣讀完，第一次生出“想要寫小說”的熱望。有時候事情看起來是一本書、一個人改變了一切，實際是怎樣永遠無法得知。

澎湃新聞：就像您剛才聊到童年，孩童很容易被細微的東西深刻地影響到。

林棹：是，必然和偶然無法區分，雖然理智上知道一切都是偶然。再就是高二、高三的時候跑進論壇，遇見至今依然深深感謝的人和書，當然還包括電影、音樂、繪畫。

澎湃新聞：您成長在新世紀交替時，而小說的背景也是新世紀初，這個時間節點對您來說意味着什麼？

林棹：可以說世界在那個位置分岔，家人、同學、老師構成的線下世界是絕對孤獨的。互聯網很像一片打橫切過來的刀，把所有人削成兩片，一片在網絡世界裡生活；一片繼續貼在地上，在日常生活裡。我不知道同時代的其他人是不是這個感覺。

澎湃新聞：這種變化現在好像更嚴重了。

林棹：現在的人可能生出來就是兩片的。我們經曆了紅白機和386、486時代，有一個真人真事是這樣的——有一個傻孩子，第一次玩一代仙劍奇俠傳，他以街機思路在玩，也就是說他不知道可以存檔。每一次每一次，他都重頭玩起。

澎湃新聞：回到這部小說，從修改到出版，您正式成為一名文壇新人。感覺如何？

林棹：我隻是非常非常快樂我可以每天、每天隻幹這個。就是快樂，快活，歡樂，喜悅。

澎湃新聞：所以現在是全職寫作？

林棹：對。

澎湃新聞：你會為自己定寫作計劃嗎？還是比較随性的那種？

林棹：我是那種表格人，表格、計劃，定得比較清楚。一旦坐在桌邊，就像是從家裡消失了。因此能獲得家人的理解和支持真的很幸運。

澎湃新聞：我聽說你的第二部小說已經寫完了，方便透露下小說的大概内容嗎？

林棹：我借用編輯的話來概括——關于清朝廣東和一個女青蛙。

澎湃新聞：您對讀者有所期待嗎？或者說你希望讀者從《流溪》中得到什麼？

林棹：道理上是各取所需。即便是從一條真實的溪流裡捧水，各人捧到的也各不相同。文本完成之後就與我無關了。不會有特别主動或具體的期待。如果能遇到知己當然是一等一的幸事。實際上一生當中隻要遇到知己，無論是關于何事何物的知己，都是一等一的幸事。

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