第一講 文章面面觀

一、這篇文章屬于哪一類？和哪一篇性質相似或互異？這類文章有什麼特性和共通式樣？（文章的體制）

二、文章裡用着的詞類，有否你所未見的或和你所知道的某詞大同小異的？（語彙的搜集）

三、文章裡詞和詞或句和句的結合方式有否特别的地方？你能否一一辨認，并且說出所以然的緣故？（文法）

四、文章裡對于某一個意思用着怎樣的說法？那種說法有什麼效力？和别種說法又有什麼不同？（修辭）

五、文章裡有什麼好的部份？好在哪一點？有什麼壞的部份？壞在哪一點？（鑒賞與批評）

六、這篇文章和别人所寫的同類的東西有什麼不同？你讀了起什麼感覺？（風格）

七、從開端到結尾有什麼脈絡可尋？有否前後相關聯的部份？哪一部份是主幹？哪些部份是旁枝？（章法布局）

第四講 作者意見的有無

從文言體到語體，詞的用法的變遷有下面的幾條路徑。

一、由簡單而繁複　有許多一個字的詞，文言體裡常常單獨用的，語體裡卻要配上一個字成為兩個字的詞才用。例如“衣”字，在文言體裡可以單用；語體裡就要加上一個字，成為“衣服”“衣裳”或“衣着”才明白。一個“道”字，在文言體裡常常單用的，有時作“道德”解，有時作“道理”解，又有時作“道路”解；語體裡就不能這樣含糊，道德是“道德”，道理是“道理”，道路是“道路”，要分得清清楚楚。語體用字比文言體繁多些，字所表達的意義比文言體明确些。

二、由繁複而簡單　有一些字，在文言體裡原有好幾種解釋，一到了語體裡，解釋就比較簡單起來。例如一個“修”字有許多解釋，其中有一個是“高長”；可是語體裡隻在“修理”“修飾”等意思上用到“修”字，“高長”的一部份意思是被除去了。又如“戾”字的解釋，有一個是“到”和“及”的意思；語體裡的“戾”字，這個解釋也沒有了。可見同樣一個字，在解釋上，語體比較文言體簡單些。還有，文言體裡的代名詞是很繁複的，在語體裡卻很簡單。語體裡隻是一個“我”字，在文言體裡就有“吾”“我”“餘”“予”等字；語體裡隻是一個“你”字，在文言體裡就有“爾”“汝”“子”“若”“而”“乃”這許多；文言體裡的“是”“此”“斯”“茲”一串的指示代名詞，在語體裡隻須用一個“這個”或“這”就夠了。可見在詞的範圍上，語體比文言體也簡單得多。

三、由古語到今語　文言體裡所用的詞有許多是語體裡絕對不用的，這由于古今言語的根本兩樣。例如文言體裡的“曰”，語體裡改用“說”了；文言體裡的“矣”，語體裡改用“了”了。此外，文言體裡還有一類的詞，如作小馬解的“駒”，作小牛解的“犢”，在語體裡決不會用到，因為我們日常言語上早已不用這兩個詞，要末說“牛犢”“馬駒”，或者爽脆地說“小馬”“小牛”了。

句的構造的不同，當然有許多方式，最顯著的是成份的颠倒。“有這個”在文言體是“有之”，“不曾有這個”卻是“未之有也”；“你回上海”是“子歸上海”，“你回哪裡去”卻是“子安歸”。這種成份颠倒的例子是常見的，都和代名詞的用法有關系。

第六講 應用文

一、記叙文——記事物的形狀、光景。

二、叙述文——叙事物的變化經過。

三、說明文——說明事物和事理。

四、議論文——評論事物，發表主張。

第十一講 記述的順序

作者自己不表示意見的文章叫做記叙文。再細加分析，可得記述文與叙述文兩種。

我們對于外界事物有兩種看法，一是從它的光景着眼，一是從它的變化着眼。對于某種事物，說述它的形狀怎樣，光景怎樣，是記述；說述它的變遷怎樣，經過情形怎樣，是叙述。前者是空間的，靜的；後者是時間的，動的。用比喻來說，記述文是靜止的照片，叙述文是活動的電影。靜止照片所表示的是事物一時的光景，電影所表示的是事物在許多時候中的經過情形。

我們把記述分子較多的叫做記述文，叙述分子較多的叫做叙述文。有些人為簡便計，不分記述、叙述，就概括地叫做記叙文。

第十二講 叙述的順序

記述文是寫事物的光景的，事物在空間的一切形狀，就是記述文的材料。事物的材料原都擺在我們面前，并不隐藏，可是我們要收得事物的材料，卻非注意觀察不可。自然界的事物森羅萬象，互相混和着，我們要寫某事物，先得把某事物從森羅萬象中提出來看；又，一件事物，内容性質無限，方面也很多，我們要寫這件事物，須把它的糾紛錯雜的狀況歸納起來，分作幾部份來表出。這些都是觀察的工夫。

記述文可以說是作者對于某事物觀察的結果。觀察的順序就是記述的順序。

事物在空間，有許多是并無統屬的位次，我們随便從哪一方看起從哪一方說起都可以的。例如我們記春日的風景，說“桃紅柳綠”，記山水的特色，說“山高月小”，前者先說桃後說柳，後者先說山後說月；如果倒過來說“柳綠桃紅”，“月小山高”，也沒有什麼不妥當。這因為桃和柳，山和月，在空間是平列的，其間并無統屬的關系。

有許多事物是有統屬關系的，我們觀察的時候要從全體看起，順次再看各部份，否則就看不明白，說不清楚。例如我們要寫述一間房子，必須先寫房子的名稱、方位、形狀等等，然後順次寫客室的陳設、卧室的布置，或廚房中的狀況；要寫述一株植物，必須先提出那植物的名稱和全體的大概，高多少，看去像什麼，然後再寫幹、枝、葉、花、果等等。如果寫房子的時候，先寫客室的陳設，寫植物的時候，先寫葉子的形狀，或者東說一句，西說一句，毫無秩序，别人就不會明白了。

順序不亂特色明顯的，才是好的記述文。

第十三講 記叙的題材

叙述文所寫的是事物的變化。同樣寫事物，記述文所寫的是事物的光景、狀态，叙述文所寫的是事物的變遷、經過。如果用水來比喻，記述文是止水，叙述文是流水。

第十四講 材料的判别和取舍

平凡的人人皆知的事物，不能做記叙的題材，實際上，作者也決不會毫無意義地把任何平凡的事物來寫成文章的。作者有興緻寫某種事物，必然因為那事物值得寫給大家看，能使讀者感到新奇的意味的緣故。

事物的新奇的意味，可分兩方面來說。一是事物本身的不平凡，如遠地的景物、風俗，奇巧的制作，國家的大事故，英雄、名人的事迹，複雜的故事等等，這些當然值得寫。一是事物本身是平凡的，但是作者對于這平凡的事物卻發見了一種新的意味，這也值得寫。從來記叙文的題材不外這兩種。其實，除應用文以外，一切文章的題材也就是這兩種。

第十五講 叙述的快慢

作者對于某事物自以為發見了某種新的意味了，要寫成文章告訴大家，這所謂新的意味，大概可歸納為三種性質：一是某種新的知識，二是某種新的情味，三是某種新的教訓。一篇文章之中有時可兼有兩種以上的性質。總而言之，記叙文所給與讀者的，無非是知識、情味、教訓三種東西。如果把記述文和叙述文分開來說，那末記述文所給與讀者的普通隻有知識、情味兩種，不能給與教訓。叙述文卻三種都有。

材料本身有大有小，但寫入文章裡去，大的并非就是重要的，小的并非就是不重要的。僅隻荊棘中的“銅駝”，可以表出國家的滅亡；僅隻鏡中的“白發”，可以表出衰老的光景。任何微小的事項，隻要運用得适合，就會成為很重要的材料。

第十八講 觀點的一緻與移動

記述文是看了事物的光景寫記的，所寫的是作者對于事物的觀察、經驗，是一時的。叙述文所寫的是事物在某期間的經過、變化，這經過、變化大抵是既往的事情，是連續的，過去的。

作者施耐庵和武松并不在同一時代，可是他叙述武松的行動，宛如親眼看見一樣，用的大概是現在的說法。對于過去的事用現在的說法來寫，不但小說如此，史傳也如此。這叫做過去的現在化。

任何文章，都預想有讀者，一切所謂文章的法則，目的無非是便利讀者，過去的現在化隻是其中的一種而已。

第十九講 日記

記述文是寫述光景的，光景都在作者眼前，要使頭緒清楚，隻有把同類的事項歸并了來寫，使每段的觀點得以統一。

第二十一講 随筆

遊記在性質上屬于叙述文，目的在借文字“引人入勝”，生命全在流動的一點上。死闆地去寫記所遊境地的光景，結果會使流動随時停止，減少趣味。最好的方法是将作者的行動和所遊境地的光景合在一處寫；這就是說，寫作者行動的時候要和境地的光景有關聯，寫境地的光景的時候也要和作者的行動有關聯。

遊記是記述和叙述兩種成份糅合的文章，一切記述和叙述的法則，如寫述的順序、要點的把捉等等，都可應用。說明及議論，如非必要，可以不必加入。

第二十二講 直接經驗和間接經驗

日記和遊記都是生活的記述，日記以時日為綱領，遊記以地域為綱領，範圍都比較有一定。文章中還有寫述随時随地的片段的生活的，叫做随筆，或者叫做小品。

随筆的題材，什麼都可以做。讀書的心得，新奇的見聞，對于事物的感想或意見，生活上所感到的情味等等，無論怎樣零碎瑣屑，都是随筆的題材。随筆的用途極其廣闊，可以叙事，可以抒情，可以狀物寫景，可以發表議論。至于體式更不拘一格。長短也随意。真是一種極便利自由的文章。

第二十三講 間接經驗的證明

我們的經驗有兩種，一種是親自經曆得來的，一種是從書本上或旁人口頭上得來的；普通所謂“見聞”，就把這兩種都包括在内。前者叫做直接經驗；後者叫做間接經驗。直接經驗當然最确實可靠，隻是範圍較狹；間接經驗很廣，隻是有時不十分确實可靠，須仔細加以辨别。

記述文是可以專用直接經驗做依據的。至于叙述文，除叙述自己的事情以外，就非取間接經驗不可。記述文所寫的是事物的一時的光景，可以親自去經曆。叙述文所寫的是一件事情的經過，有些事情經過很長久，我們無法完全接觸到，有些事情的發生和經過遠在我們未出世之時，當然更無從去直接經驗了。所以間接經驗不但可以作文章的材料，而且在一般的文章中，間接經驗實在占着大部份。有許多文章，作者所寫的就全部是間接經驗。

第二十六講 第三人稱的立腳點

文章原是以讀者為對象的，不拘任何人，當他和文章接觸的時候，就是作者的對手了。因此，作者對讀者不妨稱“你”。這比較泛稱“人”來得親切，用在勸誘文、說明文中很适當。

第二十八講 事物與心情

叙述一件事情，各關系方面的情形往往須交代明白，原不必一定要像作獨幕劇的樣子，把場面限到一個。但必須用剪裁的工夫，把場面嚴密選擇，省去那些不必要的場面。選擇場面的标準有二：一要看事件的全經過中，哪些是主要部份；二要看有關系的人物中，哪幾個是主要人物。把場面配在事件的主要部份和主要人物上，就不緻大錯了。

第二十九講 情感的流露

照相，通常都認為照抄客觀事物的一種手段。但是，對于同一的事物，幾個照相家可以照成各不相同的相片。甲把焦點放在事物的這一部份；乙把焦點放在事物的那一部份；丙呢，把光線弄得柔和一點，他以為這樣才能顯出那事物的神情；丁卻把光線弄得非常強烈，他以為非如此不足以顯出那事物的精彩。沖洗出來的結果，四張照片各不相同，那是不消說的。

第三十講 抒情的方式

有一種記叙文，作者所以要寫作的原由并不在記叙他所寫的事物，卻在發抒他胸中的一段感情；感情不能憑空發抒，必須依托着事物，所以他用記叙事物的手段來達到發抒感情的目的，像這樣的記叙文特稱為抒情文。抒情文和記叙文同樣是記叙事物的文章；但前者以感情為中心，一切記叙都和中心相呼應，後者隻以事物為中心，事物以外不再照顧到什麼。這是二者的分别。

第三十一講 情緒與情操

抒情大概有兩種方式：一種是明顯的；又一種是含蓄的。作者在記叙事物之後，情不自禁，附帶寫一些“快活極了”“好不悲傷啊”一類的話，教人一望而知作者在那裡發抒他的感情，這是明顯的方式。作者在記叙了事物之後，不再多說别的話，但讀者隻要能夠吟味作者的記叙，也就會領悟作者所要發抒的感情，這是含蓄的方式。

第三十二講 記叙與描寫

所謂喜、怒、哀、樂等等感情，雖然有強烈的差别，如喜有輕喜和狂喜，怒有微怒和大怒，但總之是顯然可辨的，狂喜和大怒固然人己共覺，輕喜和微怒也決不會絕不自知。這種感情在我們心裡激蕩的時候，好比江河裡湧來了潮水；等到激蕩的力量消退了，心境就仍舊回複到平靜。通常把這種顯然可辨的、漸歸消退的感情叫做情緒。

另外有一種強度很低的感情，低到連自己都不覺得，但比較持久，也許終身以之。這種感情通常叫做情操。例如虔敬是一種宗教方面的情操，清高是一種道德方面的情操，具有這種情操的人全部生活都被浸漬着，但自己并不覺得。（如果自己覺得，那就不是真正的虔敬和清高了。）

對于古昔的人物和事迹，我們往往有一種懷念的心情，這種心情和懷念一個相好的朋友并不相同；對于生死無常，我們往往有一種惆怅的心情，這種心情卻說不上悲傷或是哀愁；當面對着高山或是大川的時候，我們總會起一種壯偉之感；當想到了時間的悠久和空間的廣大的時候，我們總會起一種杳渺之思。這些都是情操而不是情緒。

第三十三講 印象

描寫一語本來是從繪畫上來的。寫作的人把文字作為彩色，使用着繪畫的手法，記叙他所選定的事物，使它逼真，使它傳神。這就是寫作上的描寫。

第三十四講 景物描寫

印象有簡有繁，有含混有明晰。所以，有的時候隻須一個名詞、一個形容詞、一個副詞用得适當，就能把印象的原樣保留；而有的時候卻非用長段巨篇的文字不可。從前人的詞句如“紅杏枝頭春意鬧”，“雲破月來花弄影”，隻須一個“鬧”字一個“弄”字，就把作者的印象表達出來，使這二句成為描寫景物的佳句。但在長篇小說裡，一個人物的描寫往往須占幾章的甚至全部的篇幅；這因為作者對于他所創造的人物印象極繁富，非從多方面表達，就不足以保留那印象的全體的緣故。

描寫事物在能捉住印象。收得印象在于平日多所經驗。從經驗中收得印象，把印象化為文字，這是作者方面的事。從文字中收得印象，因而增加自己的經驗，這是讀者方面的事。

第三十五講 人物描寫

凡是我們所經驗的事物，都可以供我們描寫。其中尤其重要的是景物和人物：因為景物環繞着我們，常常影響到我們的情思和行動；人物是一切事物的發動者，沒有人物也就不會有事情。現在我們說到描寫，就把景物和人物兩項特别講述。

描寫景物，第一要選定自己的觀點。或者是始終固定的。

第二要捉住自己的印象。說得明白一點，就是眼睛怎樣看見就怎樣寫，耳朵怎樣聽見就怎樣寫，内心怎樣感念就怎樣寫。

還有一層應該知道，就是描寫雖然可以用形容詞和副詞，但不能專靠着形容詞和副詞。

第三十六講 背景

外面描寫包含着狀貌、服裝、表情、動作、言語、行為、事業等等的描寫。

内面描寫就是所謂心理描寫。心理和表現于外的一切實在是分不開來的：表現于外的一切都根源于内面的心理。他人内面的心理無從知道，我們隻能知道自己内面的心理。但我們可以從自身省察，知道内面和外面的關系。根據了這一點，我們看了他人的外面，也就可以推知他的内面。

第三十七講 記叙文與小說

在抒情的、描寫人物或事件的文章裡，往往把周圍的境界，如室内情形、市街情形、郊野情形、自然現象、時令特色等等，或簡或繁地描寫進去。這些項目統稱為背景。這名稱是從戲劇方面來的。舞台的後方張着畫幅，或是山水，或是門窗，總之和劇情相稱；演員在畫幅前面演戲，就像背着山水或門窗一樣。這就是背景。文章裡描寫周圍的境界，猶如舞台上布置一幅相稱的背景；靠着這背景，文章裡的主人公（好比演員）的一言一動一颦一笑更見得生動有緻。舞台上不能用和劇情不相稱的背景，文章裡不需要和主人公無關的境界的描寫，那都是當然的。

第三十八講 小說的真實性

一篇小說裡至少叙述一件事情；長篇小說往往叙述到許多件事情，這許多件事情好像經和緯，交織起來，成為一匹花紋勻美的織物。小說裡又必然有記叙的部份：對于一個人的狀貌或神态，一處地方的位置或光景，以及一花一草，一器一物，在需要的時候，都得或簡或繁地記述進去。這樣說起來，小說不就是記叙文嗎？

不錯，小說就是記叙文。凡是關于記叙文的各種法則，在小說方面都适用，但是小說究竟和記叙文有分别。

在本質上，以作者所看出來的一點意義為主，在手法上，又并非對某事物據實記錄，所以特别給它一個名稱，叫做小說。

據實記錄的記叙文以記叙為目的，隻要把現成事物告訴人家，沒有錯誤，沒有遺漏，就完事了。出于創造的小說卻以表出作者所看出來的一點意義為目的，而記叙隻是它的手段。這是記叙文和小說的分别。

第三十九講 韻文和散文

小說是由作者創造出來的，決非依據事實寫述的記叙文；可是小說是真實的，這真實系指對于人生和社會的表現和描摹而言。

第四十講 詩的本質

普通文章的寫作都依據着語言的自然腔調。現在我們寫語體文，紙面的文字幾乎同口頭的語言完全一緻，固然不用說了。即使我們寫文言，大體也還是依據着語言的自然腔調，不過詞彙的選用和造句的小節目不同而已。這樣寫下來的文章統稱為散文。和散文相對的稱為韻文。孩子愛唱的兒歌，各地民間流行的歌謠，就是口頭的韻文。

什麼叫做葉韻呢？這先得明白什麼叫做同韻字。現在小學校裡出來的人都學過拼音，知道每一個字音由“聲母”和“韻母”拼合而成，那隻要一句話就明白了：凡是韻母相同的就叫做同韻字。例如樓（lóu）、州（zhōu）、流（liú）的韻母是“ou”和韻母“iu”，這三個就是同韻字；山（shān）、閑（xián）、間（jiàn）的韻母是“an”和韻母“ian”，這三個也是同韻字。把同韻字放在相當各句的末了，這就叫做葉韻。

第四十一講 暗示

我們常常聽見人家在看了一篇散文之後說：“這篇文章很有點詩意。”有時，一個人說了幾句話，大家說：“這幾句話含有詩趣。”批評繪畫的人往往說：“畫中有詩。”這所謂“詩意”“詩趣”以及畫中所表出的“詩境”都指詩的本質而言。可見詩的本質不但凝結而成詩，也可以含蓄在别的東西裡頭，正像糖和鹽不但凝結而成粒粒的結晶體，也可以融化在液體裡頭一樣。

第四十二講 報告書

尋常吃東西，咽了下去就沒有什麼了，那一定不是美味；可口的東西在咽了下去之後，還有馀味留在舌上，足供好一會的辨嘗。具有暗示的文章也是這樣。

第四十三講 說明書

報告書的目的在把某一種事物的一切報告給人家。那事物必然是已經存在的、已經發生的，所以報告書也就是記述文和叙述文。所與普通的記述文和叙述文不同的，隻在寫作之前對于某事物特加觀察或調查這一點上。

第四十五講 說明和叙述

說明文的目的和記述文不同是顯然的。記述文在使讀者知道作者曾經接觸過的某一件事物，而說明文卻在使讀者理解作者對于某一類事物的理解。說明文為幫助讀者的理解起見，自然須舉出一些具體的事物來作為例證；但最緊要的還在說明作者所理解的部份。

第四十六講 說明和議論

叙述文所講到的是事物的變遷，或者說經過情形。事物的變遷和經過情形也許近在當時，也許遠在古代，也許是作者所身曆，也許從傳聞得來，總之占着或短或長的一段時間，有着或簡或繁的一番進展。如果這變遷沒有發生，作者當然無從寫作；這變遷既已發生了，作者要把它告訴别人，這才提起筆來。所以，叙述文和記述文同樣，是取材于外界的。即使像小說和寓言，其中事實往往出于虛構，并不曾在這世界上真實發生過；但作者寫來像記載真事實一樣，自己又不表示什麼意見，分明是取材于外界的格式。故而小說和寓言也還是叙述文。

另外有一種文章也講到事物的變遷和經過情形，但并不就此為止，文章的主腦也不在此而在别的部份。譬如，講到某一回戰争，更推求它的所以發生的原因，此勝彼敗的理由，以及給與各方的影響，那推求的部份并且占着文章主腦的地位。這就是表示作者對于這回戰争的理解；不僅記載了發生于外界的事實，而且寫出了存在于内面的東西。不用說得，這樣的文章是說明文。

第四十七講 說明的方法

依以前所說的，說明文表示作者的理解。所謂理解，乃是說天地間本來有這麼些道理，給作者悟了出來，明白地懂得了。議論文卻表示作者的主張。所謂主張，乃是說某一些事情必須這樣幹才行，某一些道理必須這樣理解才不錯，如果那樣幹、那樣理解就不對了。不經過理解的階段，一個人很難作什麼主張。所以，議論文實在是從說明文發展而成的。

因為一是表示理解，一是表示主張，在表示的态度上，二者就不一樣了。僅僅表示理解，态度常常是平靜的。對甲說是這樣，對乙說也是這樣，說了就完事，甲或者乙聽不聽、相信不相信，那是不問的。即使他們不聽、不相信，也無礙于作者的理解。進一步表示主張可不然了，态度常常是激動的。非把讀者說服不可，非使讀者相信不可；預料讀者将有怎樣的懷疑和反駁，逐一把它消釋掉，好比軍事家設伏一般，惟恐疏忽了一着，不能取得最後的勝利。為什麼要這樣呢？因為不能使讀者相信等于白有了這個主張；作者要貫徹主張，就不能不用志在必勝的态度去對付讀者。

議論文是從說明文發展而成的。議論文表示一種主張，非先把議論到的事物說明一下不可。如主張戰争應當反對，就得先把戰争給與人類的災禍詳細說明，才見得“應當反對”的主張确可信從。因此，說明文幾乎是議論文中必具的成份。

第四十九講 抽象的事理

從所有植物的葉子中間抽出它們的共同點，然後用這些共同點組織起來的一張抽象的葉子。它不是某種植物身上的某一張，可是和每一種植物的葉子比照起來，都有共同之點。它是同類（所有葉子）中間的一個模型。這就叫做類型的事物。

第五十一講 事物間的關系

凡是說明事物的異同的說明文必然是幾篇說明文的綜合。譬如，在“鲸和魚類”這個題目之下就包含着兩篇說明文：鲸是怎樣的和魚類是怎樣的。

第五十二講 事物的處理法

事物的處理法有具體和抽象的分别。譬如，做一種物理試驗，須應用一種器物，這些器物又須作相當的布置；器物和布置是視而可見的，做得對不對又可以從試驗的結果來判定。所以，這樣的處理法是具體的。又如，講立身處世的方法，要遵從道德的教條哩，要保持科學的精神哩；這些都不過是一種觀念，沒有迹象可憑。所以，這樣的處理法是抽象的

第五十四講 獨語式和問答式

像字典或辭典，每一條條目诠釋一個字或一個詞的意義。小學生所用的最簡單的字典，诠釋隻有一句話，甚至隻有一個詞兒；繁複的大辭典，每條長到千萬言，簡直就是一篇文章、一本書的規模。無論簡單的、繁複的，總之說明字或詞的意義，教人家有所理解，所以都是說明文。

第五十五講 知的文和情的文

凡是應該說明之點，都給制成一個問題，然後一層一層加以疏解，像“剝蕉”一般。讀者讀了這樣的文章，隻覺得作者的态度極端冷靜，一點也不攙雜個人的感情在内，比較獨語式尤其偏于理智這方面。

第五十六講 學術文

我們讀過了許多篇文章了。自己反省一下，覺得從這許多篇文章得到的影響并不一緻：在讀了某一些文章之後，我們除了知道了一些什麼以外，不再感覺别的；可是在讀了另外一些文章之後，卻不僅知道了一些什麼，還受着它的感動，它好比一塊石頭，投在我們“心的湖泊”裡，激起了或強或弱的波動。

知的文章和情的文章，如果用圖畫來比拟，前者猶如用器畫，而後者猶如自在畫。用器畫所要求的是精密與正确，要達到這樣地步，惟有對于當前事物作客觀的剖析。自在畫所要求的是生動與神化，要達到這樣地步，必須對于當前事物作主觀的體會。

第五十七講 對話

要作學術文，必須作者對于學術有了精深的造詣。這由于平時的修養，在我們的文話中沒有什麼可以說的。現在假定作者對于學術已經有了精深的造詣，當他動筆寫作的時候，卻有特别要審慎的幾點。在這裡，我們不妨提出來談談。

第一點，凡用字眼，要按照它的原義；換一句說，就是要按照它在學術上的意義來使用它。

第二點，凡有語句，要多所限制；換一句說，就是要使語句的含義毫不遊移。

第三點，凡積極修辭方法，在學術文中不宜随便亂用。

第五十八講 戲劇

叙述文叙述事件的經過與變化。事件的經過與變化，情形各各不同。如果某事件中有若幹人物在那裡活動，從作者看來，不但那些人物的行動需要叙述，就是他們當時的語言也非叙述不可：在這樣情形之下，叙述文中就得插入對話了。

第五十九講 文章中的會話

戲劇和純用對話組成的叙述文相似而實不同。二者都隻有對話，是它們的相似處。但戲劇用對話來表達一個故事，這故事或則頭緒很繁多，或則進展極曲折；而尋常用對話組成的叙述文，不過是幾個人的一場會談，在某一個中心意義上見得有記錄下來的價值而已：這是它們的不同處。

第六十講 抒情詩

選定對話的标準，隻有“必要”二字。

第六十一講 叙事詩

抒情詩就是從這樣心理基礎上産生出來的。無論對自然景物，或是對人情世态，有動于中，發為歌詠，都是抒情詩。這裡所謂情，自然各各不同，有強烈的，有淡遠的，有奔放的，有含蓄的；但總之貫徹着全詩，作為全詩的靈魂。我們原可以說，情是詩的本質，沒有情也就無所謂詩；所以凡是詩都是抒情的。現在從詩的範圍中劃出一部份來，把那些純粹流蕩着一股情感的詩特稱為抒情詩，不過表示那一類詩比較一般的詩尤其是抒情的而已。

必得把當時眼中所見、心中所想化為具體的語言，然後可以見得感動在什麼地方，以及感動到何等程度。又必得使語言的節奏适合當時的情感，然後歌詠起來可以收到宣洩情感的效果。總括一句，就是：抒情詩應該是造型藝術和音樂藝術的綜合體。

第六十二講 律詩

抒情詩所用的題材可大可小，大至國家興亡，小至一草一石都可以。因為所寫的并非事物本身，乃是作者對于事物的情懷，所以題材可以不拘。至于叙事詩，是叙述事物本身的變遷和進展的，題材常取稀有的不尋常的故事，曆史上可歌可泣的事件，往往被取為叙事詩的好題材。抒情詩可以用短小的構造來寫出，叙事詩非用較大的篇幅不可。

詩的質素是什麼？我們在前面曾略有說及(1)。詩是用想象、含蓄、印象等等的方法，叫人去感受的。叙述一件事情，可以用散文，也可以用詩，散文的目的在告訴讀者以事件的經過，使讀者“知得”。詩的目的，卻在叫讀者“感得”。

第六十三講 儀式文（一）

律詩和絕句同是近體詩，律詩的限制比絕句更嚴，除平仄字數的限制外，還有其他的限制須遵守。絕句可押仄聲韻，而律詩通常隻許押平聲韻。不論五言律詩或七言律詩，八句之中第三第四兩句和第五第六兩句須講對仗，叫他各自成為對偶。還有，在一首律詩之中，已經在某句裡用過的字，他句不準再用。這些格律如果違犯，就認為不合格。

第六十四講 儀式文（二）

儀式文可略分為兩種，一是以儀式的主持者為立場的，一是以儀式的參與者為立場的，這兩種的分别，很是顯然，因之寫作的态度也有不同。

第六十五講 宣言

同是一番道理，有素養的人發揮出來便和别人不同；同在一室之中，有機智的會從眼前事物中發見講話的新鮮材料。有素養有機智的作者，在這種時候，往往能将離本題很遠的事物牽引出來，使和當前的情形發生密切的關系，加以說述，叫聽衆和讀者發生新鮮的快感。

第六十六講 意的文

意就是意志，是一切欲望發生的根本。我們平常說“我要××”“我以為該××”或“我非××不可”的時候，就是我們的意志在發動。意志常以主張的形式而表現，所以凡是有所主張的文章，就是意的文。前面所講的宣言，就是意的文之一種。

第六十七講 議論文的主旨

把心的作用分成知、情、意三個方面，原是為說明上的便利，實際這知、情、意三者都互相關聯，并無一定的界限可分。我們對于事物要主張某種判斷，是意。但主張不該盲目武斷，必得從道理上立腳，有正确的理由，這是知。還有，要主張一件事情，必先須有主張的興趣和動機，或是為了愛護真理，或是為了對于世間的某種現狀有所不滿，這是情。

第六十八講 立論和駁論

議論文是作者對于敵論者主張作某種判斷的東西，所以議論文大概有敵論者，至少應有敵論者在作者的預想之中。這所謂敵論者，有時可以說得出是張三或李四，有時不妨漠然不知道是誰。總之是有敵論者就是了。凡是文章都以讀者為對象，都有讀者的預想。議論文的讀者和别種文章的讀者性質頗有不同，議論文的讀者一種是敵論者，一種是審判者。我們寫作議論文，情形正和上法庭去訴訟，向對方和法官講話一樣。

第六十九講 議論文的變裝

議論文是作者把自己所主張的判斷來加以論證的東西，可分别為兩種：一種是作者自己提出一個判斷來說述的，一種是對于别人的判斷施行駁斥的，前者叫做立論，後者叫做駁論。

第七十講 推理方式（一）——演繹

議論文是對于判斷的證明。判斷用言語表示出來，論理學上叫做命題。命題是有決定意義的一句話，如“甲是乙”“甲非乙”等，就是命題的公式。命題依了性質，共分四種，如下：

凡甲是乙（全稱肯定）例——凡人是動物

某甲是乙（特稱肯定）例——某人是學生

凡甲非乙（全稱否定）例——凡人非木石

某甲非乙（特稱否定）例——某人非學生

由此說來，我們要表示主張，可有兩種方法：一個是從事件上抽出一個命題來，再加以種種的證明；一個是隻把事件寫出，故意不下判斷，讓讀者自己去發現作者想提出的命題。前者就是一般的所謂議論文，後者可以說是議論文的變裝。

第七十一講 推理方式（二）——歸納

議論文的主旨在證明作者所主張的判斷。我們要下一個判斷，須以理由為根據。從理由到達判斷，這作用在心理學上叫做推理。議論文，可以說就是推理的記錄。

議論之中，有些是以既知的普遍的判斷為基礎，再把這判斷應用在個别的事物，而造出新判斷的，這叫做演繹法。例如說：

凡人都是要死的。　（A）凡甲是乙

聖人是人，　　　　（B）丙是甲

故聖人是要死的。　（C）故丙是乙

這種推理，由（A）（B）（C）三種命題合成，所以又叫三段論法。（A）命題叫大前提，（B）命題叫小前提，（C）命題叫斷案。（C）命題的産生，完全以（A）（B）兩個命題為根據，（A）（B）兩個命題如果不錯，（C）命題也當然可以成立。

第七十二講 推理方式（三）——辯證

叫做歸納法。

歸納法可以補演繹法的不足，演繹法的大前提，往往須從歸納法産出。

歸納法也有許多規律，最重要的是下面兩種：

一、部份現象的搜集須普遍而且沒有反例。

二、現象和判斷之間有明确的因果關系。

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