馬力/文 雁子/編輯

編者的話：

2016年國慶，德陽舉辦“三星堆戲劇季中國散文名家進德陽”大型采風活動。中國散文學會副會長，《中國旅遊報》原副刊部主任、主任編輯馬力受邀為德陽的文學愛好者做了一場名為“山水旅行與文學想象”的大型講座，講座盛況空前。雁子作為此次筆會的組織者，特将此次講座錄音整理并分享給廣大的文學愛好者。

各位老師還有作者及文學愛好者，大家下午好！

今天是國慶節，按照我們這個近年來的過節這個狀态來看，我們一百多号人是來讨論文學。此時此刻，有許多甚至數以億記的遊客，正在祖國的山山水水行走，有的甚至出境遊，在國外去旅遊——我們閉目都可想像這麼一種出遊的景像。中國的讀書人走名水大山，回來必定寫一篇遠足記，才覺得功德圓滿，遠足記用現在的話說就是遊記。随着中國出境旅遊人數的遞增，那麼遊記寫作也是蔚然大觀，在中國旅遊報做編輯寫了許多的名山名水，記遊作品的産生，有許多的電子稿。郵箱滿了，也反應我們國家這種旅遊形式的興旺的一種局面。

遊記是散文的一種。中國是散文大國，也算遊記大國。

遊記是最常用的叫法，也可以叫旅行散文、山水散文。總之是把旅行生活和山水風光拿來當成抒寫對象。

遊記是一種很古老的文體，通常把東漢馬第伯的《封禅儀記》當做最早的遊記作品。封是祭天，禅是祭地。作者馬第伯是漢光武帝的侍從，曾經跟着皇帝封禅泰山，留下這篇記。

北魏郦道元的《水經注》，三十多萬字，寫了一千多條河，寫了河兩邊的城鎮、物産、風俗、傳說、曆史，是記載中國水系的重要著作。郦道元的文筆好，這書又被看成文學作品。

明代的徐霞客寫的《徐霞客遊記》，是一部個人的行走記錄，日記體，文學性強，水文、地質、植物、民俗都寫到了，所以說，它的地理色彩也不淡。

中國古代遊記的一個明顯的文體特征，就是文學和地理學相合得很緊，按照我們現在對狹義散文的理解，不算純粹的文學。

中國古代遊記的創作高峰，在唐宋時代。這兩個時期也是中國散文的發達時期。唐宋八大家中的領軍人物柳宗元，他的《小石潭記》是名篇，結尾幾句：

坐潭上，四面竹樹環合，寂寥無人，悄怆幽邃。以其境過清，不可久居，乃記之而去。

看似寫景，實乃寄情。柳宗元在安史之亂後，協助翰林學士王叔文進行改革。這場“永貞革新”隻進行一百多天，就失敗了。柳宗元當然受到牽連，下放到永州當司馬。永州，在今天的湖南南邊，我去過。九嶷山、潇水全在那裡，風光很美。蛇也多，柳宗元的《捕蛇者說》開頭一句“永州之野産異蛇，黑質而白章”，大家都記得。千年之前，一定很荒僻。一看這幾句，就能領受那種被貶永州之野的落寞心緒。柳宗元一輩子寫了那麼多詩文，這篇《小石潭記》最為人們記誦。

歐陽修的《醉翁亭記》也是名篇。是在參與範仲淹推行一年多的“慶曆新政”失敗後，被貶到滁州當太守時寫的。文調比起柳宗元，好像明朗一些：

醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。

朝而往，暮而歸，四時之景不同，而樂亦無窮也。

柳宗元、歐陽修被貶，還是官，但他們更是文人。做了官員的文人寫文章，和不是文人的官員寫文章，品格、神韻是不同的。

唐宋時期，遊記基本有了成熟的文體形式，跟近現代遊記樣式很接近。對于現代文學時期的遊記創作，它的價值在哪裡呢？應該說是很直接的。

我們讀古代散文，或者讀古詩，一個好的方法就是一遍一遍地朗讀，以至背誦。這個方法的好處是，讀多了，自會琢磨、體會出長長短短的文句裡的滋味。《三國志》裡有一句話：“讀書百遍而義自見。”意思是，讀書上百遍，書中之義自能領會。

有一次聽許嘉璐先生的課，他專門說過，要學會涵詠。古人吟詩，哼哼唧唧，自我陶醉，入了境。現代人好像不大費這個勁兒了。但是，古文讀多了，你自會感到一種文言的韻味，簡練、傳神，能夠體味出注釋之外的韻味。上面說到的柳宗元、歐陽修的散文，那種内心的憂傷，那種超脫的怡然，來回讀幾遍，多多少少能體會到。

五四作家多半有過古文訓練，他們在創作中，就會帶上這種痕迹。文言和白話雜糅，半文半白，讀起來别有一種味道，和我們今天的語感不大一樣。有人适應，有人不習慣。這是漢語書寫的時代特征。

魯迅寫的遊記很少，有一篇《辛亥遊錄》，日記體，文言味很重，那時他的歲數卻很年輕。三味書屋教出來的，就是這個味兒。這篇遊記發在1912年2月他的家鄉紹興辦的《越社叢刊》第一輯。

1911年，魯迅在紹興府中學堂教書，課餘，去郊野采集植物标本，他把這個過程記了下來。你讀那個句子：“掇其近者，皆一葉一華，葉碧而華紫，世稱一葉蘭。”今人較少這樣寫文章。再往後，特别是到了上世紀三十年代，白話的勢力加大，讀起來更接近今天的文味。

我一直以為，現代遊記寫作中，出了兩位大家，一個是沈從文，一個是郁達夫。兩個人又都是寫過小說的。景象的描寫、細節的刻繪是他們的長處，又都保留着文言文簡潔、傳神的優長，讀着特有味道。

沈從文的《湘西》和《湘行散記》是名篇，他不是側重寫地理，而是專情寫荒蠻之地原始、樸素、真實的風俗、世态、人情，筆墨很細，有些和中篇小說《邊城》的調子接近。淩宇是研究沈從文的專家，他有一本著作，叫《從邊城走向世界——對作為文學家的沈從文的研究》，他在書裡說：

《湘行散記》、《湘西》在文體上不拘一格，具有抒情散文、遊記、小說、通訊等各種文體因素，但又突破了其中任何一種文體的固有格局。它是散文中的‘四不像’。

然而，正是這‘四不像’，表現出沈從文在散文文體上的大膽創造……遊記、散文、小說是三個具有不同特征的文學種類。揉合三者而為一，即吸取這三種文學體裁的長處，融鑄成一種新的散文樣式。遊記以寫景、狀物為主，散文适于即景即事而抒情，小說重在人物和情節的完整。

在《湘行散記》《湘西》中，作者對地理物産、山光水色、曆史遺迹的介紹，采用遊記的寫法，尤其是景物的描寫十分出色。景物描寫貫串《湘行散記》始終，《湘西》更通篇皆是，雖多達數十處，卻富于變化，毫不雷同。他能以敏銳的藝術感覺，捕捉各地景物中最具特色的部分，傳遞出各自特有的神韻。

神韻，是通過語言傳達出來的，我們可以把《湘西》和《湘行散記》找來讀讀，品品它們的滋味。那種帶點生澀的、有時會産生閱讀阻力的語句、句群、段落，讀慣了，再看一般文章，你會覺得沒味道。聽聽這一段：

水面人語聲，以及橹槳激水聲，與橹槳本身被扳動時咿咿呀呀聲。河岸吊腳樓上婦人在曉氣迷蒙中銳聲的喊人，正如同音樂中的笙管一樣，超越衆聲而上。河面雜聲的綜合，交織了莊嚴與流動，一切真是一個聖境。

有聲音，有畫面，糅合得又是那麼諧調。這是用文字畫出來的夢世界，這是那種課堂文化程度不高，卻對生活語言具有天賦的作家寫出的具有藝術靈性的語言，而且是不可模仿的。

郁達夫的遊記名篇，經常說到的是《雁蕩山的秋月》《超山的梅花》《浙東景物紀略》《釣台的春晝》等篇，也是現代散文史上的經典之作。他在《釣台的春晝》裡這樣寫：

我當十幾年前，在放浪的遊程裡，曾向瓜州京口一帶，消磨過不少的時日，那時覺得果然名不虛傳的，确是甘露寺外的江山，而現在到了桐廬，昏夜上這桐君山來一看，又覺得這江山的秀而且靜，風景的整而不散，卻非那天下第一江山的北固山所可與比拟的了。

舊式才子的風雅情調，在郁達夫的記遊文章裡特别地表現得圓滿。

這樣的文字，在今天的創作中，不大容易欣賞到了。一時代有一時代的文學，我們也不好硬做比較。隻是覺得，作為欣賞者，每人有每人的尺度，說好說差，内心自有高下。

中國現代遊記散文，在上世紀三十年代形成了一個創作高峰。它直接繼承了古代和近代的遊記文學經驗，加以創造，出現了高質量的作品，出現了遊記作家群。這裡面，有散文家，小說家、詩人、報告文學作家，他們創作了藝術風貌各異的作品。從大量的創作中，可以看到時代的、社會的、曆史的面貌。這些文學财富，又開啟了當代遊記散文的創作。我在一本書裡說過：

作為中國文學現象的現代風景散文創作，已經成為文學史的永久性部分。充滿人文情懷的作家群體，以前衛性的創造姿态進行構式探索和内涵開掘，完成了中國當代風景散文的曆史性奠基。

旅遊是空間的移動。現代遊記創作能夠發達，還要感謝交通工具的發達，它給出行提供了古人享受不到的便利。郭沫若、郁達夫、鄭振铎、冰心的作品，經常有火車的影子。現代交通工具使個人的活動範圍擴大，視野更廣遠，心境也更遼闊，直接影響着創作活動。

1922年10月26日，冰心在《晨報副镌》發表散文《到青龍橋去》。臨着車窗看風景，眼前是一幅流動的畫：眼前“隻是無際的蒼黃色的平野，和連接不斷的天末的遠山。——愈往北走，山愈深了。壁立的岩石，屏風般從車前飛過”。年輕的心，随着風景動。

1934年7月7日晨，在燕京大學當教授的鄭振铎，受平綏鐵路局局長沈昌之邀，跟冰心、吳文藻、雷潔瓊等八人從北京清華園車站出發，開始沿平綏線的社會調查性質的旅行。經過居庸關、宣化、張家口、大同、呼和浩特、包頭等地。沿線風景、古迹、風俗、宗教、經濟、物産等都看到了。

他用書信形式把塞外見聞講給夫人，一共十來篇。10月，發表在文學月刊《水星》上。後來編為《西行書簡》，作為“文學研究會創作叢書第二種”出版。

鄭振铎的《雲岡》是《西行書簡》裡的一篇重要作品，寫得很細。

遊記作家描摹的風景，按照大緻的劃分有兩類：一是自然景觀，二是人文景觀。

自然景觀最能激蕩胸襟。峰、嶺、巒、嶂、岩、峽，具有雄、奇、險、秀、幽、奧、曠、野的美感；江、河、湖、泊、海、泉、瀑，具有狂、柔、平、軟、清、濁、急、緩的美感；還有絢麗豔美的花地、遼遠壯闊的草原、蒼翠蓊郁的林木等，愉悅着我們的感官和心神。

對這些自然景觀做文學化的表現，比較難。有一年，我和汪曾祺先生去桂林開筆會，汪先生回到北京後，在《北京文學》封二上發表一篇随筆，叫《從桂林山水說到電視連續劇〈紅樓夢〉》，說自己想用文字捉住對于漓江之遊的一點印象，枯坐多時，毫無辦法。“待寄所思無一字，桂林宜畫不宜詩。”由此感歎：“狀難狀之景如在目前”其實是不易辦到的。這裡借的是宋人梅堯臣的話。

如實呈現風景之美，文學是趕不上攝影和美術的。也就是說，文字和景物之間不一定存在完全對應的關系。

奧古斯特·羅丹把照相和翻模所表現的精确稱為“低級的精确”，這種精确“既然不是出于自己的心靈，也就不會真實”，而文學的使命正是要創造心靈的真實。

當然，同樣作為藝術創作樣式的攝影與美術，和文學有共同點，不好用排斥的眼光看待它們之間的關系。我要表達的意思是，成功的遊記，應該近風景之真、心靈之真，盡量使文字和景物的關系實現一種平衡。

過去，郁達夫給寫景文章提了一個标準：“細、真、清”。這話放在今天也是适用的。隻因現今的遊記創作中常有“粗、假、濁”的東西入我們的眼睛。

粗，便不能細；假，便不能真；濁，便不能清，作品的失敗也常在這地方。雖然是一樣的寫景文字，高下可要差得多。

人文景觀最能引發追懷。人類在社會演進中創造的習尚、風俗、心理、情感、智慧，體現了社會主體——人的核心價值，它們蘊涵着各自的審美特征，在藝術心境中産生不同的美學感悟。

飽含人的創造性勞動的景觀，組構成一個有機的意義系統，作用于欣賞主體的審美感覺、審美知覺、審美想象。

進入文學視野，創作者更凝眸其所承載的曆史的歡欣與苦痛。他們流連于宮殿、寺觀、石窟、摩崖、陵墓、古城、民居、書院、園林前，會回溯昔年的盛況，會浮想過往的人物，會聽見遙遠的聲響，會感受工匠的餘溫。

建築其實是不好寫的，得有營造學、社會學、宗教學、美學等方面的知識儲備，要不然，下不了筆。拿古典園林來說，廳、堂、樓、閣、館、齋、榭、軒、舫、亭、廊、橋、牆，都要略懂一二。楹聯、匾額也得能看明白，這涉及造園藝術、建築文化方面的學問。十幾年前，上海老人鄭逸梅來信，要在《中國旅遊報》副刊上開設《名人與園林》欄目，我編發了四十篇稿子。手稿我留着，一直想把它編成書，可是出版社不會接這個活兒，因為不賺錢。

兩類景觀，我們在遊覽中常能碰上。感受、領悟之後，便可化成文學材料，融入創作過程。我過去在一篇文章裡說：

遊記的面其實可以很寬泛，除去寫風景，還能記人事，叙掌故，繪草木，花鳥蟲魚、歲時風物、瓜果飲食、祭典禮儀、歌舞樂調，凡文化者，皆可入篇。人家讀起來，才感到不單薄，有文化厚度。

有一天在汪曾祺先生家裡，聊起遊記創作，汪先生說寫遊記要“跳出風景去寫”，大概就是這個意思。一篇作品，隻是記錄一些你在旅途中見過的東西，陷在裡面，讀者不會獲得閱讀的滿足。你得寫出景物深處的東西，往大了講是文化。

所以，不要把風景看得太淺。心裡要有曆史背景、哲學背景，在大背景的擠壓下産生遊記。從表面看，你寫的是景物，其實你寫的是文化積累。你得給讀者不知道的東西，新鮮的東西，要有你自己的發現。這種發現，一是從景物中來，一是從長期的修養中來。

眼前之景人人能見，心中之景就未必了。要能看到别人看不到的東西。如果你的修養深，連節氣、物候都會引發文思。

我近日讀到一則小品文，說日本的濕氣，磨練出一種“濕氣智慧”，以至影響了國民性格。日本文化崇尚“寂”，就是從濕氣中産生的美的意識。風雨、霧霭、雲霞、雪光籠罩下，島國的樹木上、石頭上長滿了潮濕的苔藓，擡眼一掃，不是庭院内的水池，就是紙窗前的燈籠，這種生活環境中，心能不安靜嗎？不懂這個，就寫不出來那種境。

為什麼有的人到了一個陌生的地方，愛找來地方志看，就是要了解當地風情。假設一下，一起結伴去黃山，回來每人寫篇遊覽記，肯定不一樣。老人和青年的感受不一樣，學生和職員的體驗不一樣，有文化方面的，也有心理方面的、氣質方面的。

我以為，遊記是一個文體框架，負載的東西多了去啦！散文寫到最後，就是拼修養——文化積累、思想見識、人生閱曆和藝術表現。

當然，動筆時，還得記住“剪裁”和“節制”，千萬不能一味鋪張揚厲，以顯博學。蘇東坡有話：“取之至寬而用之至狹。”老作家孫犁也講過相近的意思：“寫遊記當然要運用一些材料、文獻。但不能多，更不能臃腫。要經過選擇，确有感觸者，約略用之，并加發揮為好。”要避免龐雜瑣碎，那會叫人讀不下去的。

每種文體都有相适合的格局，不能想抻長一些就往長了抻，想縮短一些就朝短了縮。汪曾祺先生談小說寫作時，打過一個比方：

“就像一個蘋果，既不能把它壓小一點，也不能把它泡得更大一點。壓小了，泡大了，都不成其為一個蘋果。”

作品要修短相宜，這個道理，放在遊記散文上，也是合适的。我主張遊記一般不必寫得太長，太長的篇幅，容易叫人望而生畏。回頭看看，中國曆代好的遊記，篇幅大多不長。應該像寫詩那樣來寫。

遊記散文在文學史上占有一定位置。現狀如何呢？說起來未免失望。這一類作品，像是不能登大雅之堂，成了被列在正宗文學之外的一種樣式。多年前，汪曾祺先生對我講，某刊向他約稿，先作聲明：不要寫景之文。這是很奇怪的，有點文體歧視。

轉念，也不好全怨編輯大人門戶之見太深，在寫的一方，是不是也該問問自己呢？從前我說過，中國山水畫的氣韻天下無匹。同此山水，入文，應當也是不差的。怎麼回事呢？

今人拿筆寫遊記，像是太過随意，不管有無條件，有沒有準備，上來就寫，既缺少創作所要求的素養，表達上所應有的文學美又特缺乏，草草下筆，真有些對不起過眼山水了。人家當編輯的退稿不發，你也無話可講。

模山範水，筆下要有曆史背景、哲學背景，還要有情感背景，讓文字在心靈氛圍中展開。遊記是散文，它的表達，必須是文學的，文學的核心是詩意。那種泛泛的堆材料的寫法，曆史知識再豐富，哲學思辨再深邃，也隻是導遊詞的路數，不能以情動人。

詩，強調感覺。感覺又往往是一瞬間的，忽然就來了，在心裡一閃，忽然又沒了。這就是靈感。靈感一定是個人化的，它産生詩意。我們有時候讀到很絕的文字，常常是作者的靈感。你的靈感來了，馬上記住，因為很容易忘掉，靠回憶都回憶不起來。

自然山水是詩，好的遊記應當含着詩韻、詩的節奏，也當然可以在心底歌吟。俄羅斯作家康·帕烏斯托夫斯基曾經思考過相似的問題，認為“散文一旦臻于完美，實際上也就成了真正的詩”。

徐志摩的《泰山日出》《印度洋上的秋思》《北戴河海濱的幻想》《我所知道的康橋》等，裡面有些段落，都是可以當詩歌來誦讀的。抒情是詩的特質，也是浪漫派藝術的主軸和凝聚點。由此發散而成的遊記，紙面可以疊印出風景道上的種種奇觀。

詩化的遊記，可以破一下傳統的章法。不一定以遊蹤為線索貫穿全文。不妨打破時空限定，按照心理時空、情感邏輯行文。景物、情緒可以交叉、跳躍，表達更自由、更舒展。

像寫詩那樣寫遊記，文字一定要儉省，盡量使寫出的東西篇幅來得短小，少工筆，多寫意，沒有洋洋灑灑的架勢。唐人寫絕句就是這麼下筆的，決不敢浪費語言。

寫詩，開頭進入要快，幾行就得把讀者帶進預設的情境。開頭不好，整體就垮了。寫遊記也是同樣道理。不能好幾個自然段過去了，還沒進正題，連景物的模樣都沒見到呢。

我的經驗是，全篇的開頭是很難的，就像給文章起标題，左也不是右也不是，很費斟酌，因為标題流露着文章的情緒——熱烈的、冷靜的，抒情的、記叙的，不那麼容易捉住。想個好開頭，哪怕是頭一句，全篇的基調就定下了。開頭也意味着一個不尋常的視角。找到了這個不尋常的視角，常常是開始一個故事的好起點。

結尾要有回味，不宜直說。理想的文字，固然要寫出對于風景的記憶，更要寫出對于風景的回味。要讓人家眼光離開紙面，心沒離開。

詩意的文章不是硬做出來的。寫文章要放松一些，自由一些，自然一些。特别是寫遊記，不能把風景寫死了。最感乏味的是把遊記做成了流水賬、導遊詞。從文學的角度看，這是無生命的文字。

這樣說來，遊記的成功，可以歸結為三點：

一是詩意情緒的體驗，二是藝術感覺的捕捉，三是感應方式的靈透。

形象感也是對于遊記的要求。風景的美感是通過形象傳達的，文字本身不具備形象性。那麼，是不是應該取消遊記的資格了？當然不是。

遊記繪出的風景不是客觀的山水，而是作者用心靈塑造出的山水，是“第二自然”，它會在讀者的想象中喚起形象感。這就要看作者寫景的手段如何了。這裡有高低、深淺之分，一般化的、平淡無奇的大路活，當然不能引起讀者的興趣。

小學生出去春遊，比方去頤和園，回到學校，語文課上老師命題作文，寫一篇遊覽記，學生就要調動回憶，腦子裡就會浮現頤和園的印象，佛香閣、十七孔橋、昆明湖、西堤的輪廓、方位、造型、色彩等等。起碼不要寫錯，那樣會失去最基本的真實。

我在前面說過，古代遊記裡有地理學的因素，比方南北朝的《水經注》、明朝的《徐霞客遊記》。上世紀三十年代的郁達夫，他的遊記裡，地理色彩也不淡。

其實，寫準山川景物的方位，也不容易，要看你的觀察力，而不是虛構的能力。在郁達夫跳蕩的目光裡，山水的位置感是明确的。運用大尺度的物象結構，營造立體化的視覺感，浮顯景物的空間格局，他有這本事。他的《浙東景物紀略·爛柯紀夢》中有這樣的句子：

石橋下南洞口，有一塊圓形岩石蹲伏在那裡，石的右旁的一個八角亭，就是所謂遲日亭。這亭的高度，總也有三五丈的樣子，但你若跑上北面離柯山略遠的小山頂上去瞭望過來，隻覺得是一小小的木堆，塞在洞的旁邊。

我多年前去爛柯山，伫立四望，想起郁達夫的話，感到寫得準。

從山水世界中激發情緒，再回過頭來加以融合，重鑄自然，不是簡單的事情。這也是汪曾祺先生有感于遊記難寫的一個原因吧。

想象力能夠讓遊記不限定在小的格局、小的氣象裡。站在天地之間，精神的翅膀會飛得很高很遠，特别是自然景觀和人文景觀，讓你想起遙遠的歲月、蒼茫的宇宙、過往的人物。

張家界的峰岩怎麼會從一片滄海中聳立出來？秦漢的烽火、唐宋的煙雲，會讓你對曆史發出追問。五四作家裡，浪漫格調總是和生動的想象結緣的，經典作家就是徐志摩。

他的代表作《泰山日出》，運用的是散文詩的筆法。他用“玫瑰汁，葡萄漿，紫荊液，瑪瑙精，霜楓葉”和“光明的神駒”來比喻早霞的光色，而“散發禱祝的巨人，他的身影橫亘在無邊的雲海上，已經漸漸的消翳在普遍的歡欣裡；現在他雄渾的頌美的歌聲，也已在霞彩變幻中，普徹了四方八隅”這幾句，汪洋恣肆，讓抒情主人公躍然于畫面的前景，帶了雙翼的靈魂熱奮地馳騁，魂魄昂揚，意氣風發，表現的是一種解放了的精神。

這種順從情緒、放縱想象的寫法，與其說是自然風姿的再現，不如說是客觀景物在作者心目中的幻覺化，或者稱為作者心境的藝術化。文字與自然渾融一體，物象升華為意象，這是一種美妙的境界，也是中國浪漫派文學的傳統。

文學想象是有根基的，行所當行，止所當止，不是無限度的。根基還是作家的底蘊。

我讀今天的遊記散文，有感慨。

梁實秋講過一個意思：中國的讀書人訪山問水，回到家，都愛寫一篇遠足記，才算功德圓滿，才算沒有白出去一趟。

現代人不是活在過去的時光裡，可是社會生活的現代性改變——出遊已成為常态，并沒有促成遊記散文高峰的到來，大衆化出行也沒能拉近人們同大自然的心理距離。這就形成一個悖論：今人同風景離得這樣地近，而同自然美離得那樣地遠。什麼原因呢？隻從文學角度看吧。

現時，較少有人肯做摹景狀物方面的技術訓練了，許多人憑了一點旅行經驗和習作底子便來寫作，較差的語文基礎無法滿足藝術要求，美的寫景篇章就較難出現。語言是和内容粘在一起的。

學校老師講授文學理論，把二者分家，一個是形式，一個是内容，這是為了講課的方便，能使原理清楚。

在創作中，是分不開的。你不能說這篇散文真好，就是語言差點，真應了那句話——意圖很好，實現得很壞。奇麗的風景遇到粗鄙的文字，實難指望寫景的成功。遊記散文，語言應該是美的。

文學語言應該是個人化的，而不是公共化的、類型化的。讀多了、讀熟了經典作品，把作者名字掩上，一看文字，就知道是誰寫的。

另外，我最近在思考一個問題。語言是有民族性的。

我寫國内景觀，比較自由，筆下是順的；寫起國外景觀，就比較生澀。因為寫國内的，常用“寫意”之筆，這套筆墨用到國外的景物上，好像寫不出那種味道，非得用“工筆”才合适。

什麼道理呢？中國文章講求感性，很多觀念來自經驗，語言的彈性較強，意會的空間大，造成“藝術的模糊”，但是缺少思想挖掘的深度；西方文章講求理性的力量，邏輯嚴密，但是深刻的哲理有流于觀念圖解的危險。對照着看，一個較虛，一個較實。

這種差異沒有高下之分，寫好了，都是經典。能夠加以融合，更是等而上之。其實，我們不是直接用英語創作，我們對外國文學的感受，都是從翻譯作品那兒來的。我在寫海外遊記時，有時會捉不到語言上的感覺。

寫遊記，是對大地行走的文學記錄。這種行走，是有精神内容的。

借用伊塔洛·卡爾維諾的話，是為了回到你的過去和尋找你的未來而旅行，卸掉行囊，情緒狀态好像仍然“在路上”。

讀遊記，是心靈被文字帶到了路上，你好像和作者一同行走。林清玄講過：“人不是向外奔走才是旅行，靜靜坐着思維也是旅行。”過去說的卧遊、神遊，大概接近他的這個意思。其實，如果跨出文學範圍往大了看，寫遊記、讀遊記的文化意義也是有的。

人活在世上，免不了要處理四種關系：一是人和人的關系；二是人和自然的關系；三是心與身的關系；四是今天和明天的關系。

這裡面，我們走進山水，就反映了人和自然的關系。遊記散文裡的山山水水、花花草草，就是大自然的文學化表現，山含情，水含笑，融合了作家的主觀感受。人類生活依賴自然，文學創作也依賴自然。從這個角度看，說遊記散文有生态文學的因素，是有道理的。

文學永遠無法完整地再現自然之美，我們也不強求這種“完整”。我們需要的是融合了美好情感的自然、詩意的自然，因為人類的精神在這裡栖居。

作者簡介：

馬力，中國散文學會副會長，中國旅遊報》原副刊部主任，主任編輯。著有散文集《旅遊漫筆》，《鴻影雪痕》，小說集《煉獄和天堂》等。

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