如果說到文藝複興，相信大部分國人想起的都是文藝複興三傑，米開朗基羅、達芬奇以及拉斐爾，而對于他們的出現，我們卻不得不提另外一個人，那便是被稱為“文藝複興的先驅者”、佛羅倫薩畫派的創始人，歐洲繪畫之父的喬托。

據瓦薩裡的《藝苑名人傳》記載：

喬托·迪邦多内出生于佛羅倫薩北方山區韋斯比亞諾的農民家庭。

少年喬托為了打發時間，經常在石頭上描畫自己放牧的山羊。

佛羅倫薩大畫家契馬布埃經過村道發現了他的才能，于是說服了他的父母，将他收為自己的徒弟。後來，喬托的技藝很快超過了老師。

契馬布埃，原名本奇維耶尼·迪·佩波﹐

契馬布埃是其綽号（意思是“公牛頭型”），生于佛羅倫薩﹐卒于比薩，是意大利佛羅倫薩最早的畫家之一。

他是13世紀後半期首先進行風格革新的畫家，作品以壁畫為主。

他原為鑲嵌畫匠，他的作品如《聖母子》、《聖母和天使》、《聖母和聖·佛蘭西斯》等，具有拜占庭繪畫末期風格，又帶有一些情味，對意大利文藝複興時期的藝術，具有前奏的意義，因而被奉為标志文藝複興藝術開始從中世紀舊藝術轉化的先鋒。

一、一場師徒抄襲般的對比

而我們現在看得比較多的是下面這幅畫：

契馬布埃，寶座上的聖母（木闆蛋彩）

約公元 1280 年

關于喬托放羊這件事，并不知真假，但據考證，喬托大概不僅在佛羅倫薩 生活了一段時間，應該還在羅馬生活過。畢竟不少當時的藝術家都有如喬托這樣的經曆，在羅馬生活、學習，畢竟文藝複興時期的羅馬，還保留有不少古羅馬的雕塑、遺迹，而古羅馬的風格正影響着文藝複興時期的藝術家創作的理念，是當時的人文主義者所追求向往的所在。

喬托，寶座上的聖母（木闆蛋彩）

約公元 1310 年

同樣題材的兩幅作品，我們不難看出，在契馬布埃那已經得以不斷走出過去拜占庭莊嚴呆闆的形象的束縛。

他對肖像學筆法、繪畫技巧和形體作了改動，可以說帶動了拜占庭藝術向哥特藝術的過渡。

他的形象藝術語言展現了一種新的繪畫風格：

感性的隆起、透明的色調、優雅的線條、寫實的面部表情無不賦予畫中的聖人以人性和自然的魅力，與之前拜占庭繪畫莊嚴呆闆的聖人形象大相徑庭。

二，人性的彰顯

與契馬布埃作品最大不同的是，喬托的聖母形象，出現了十分明顯的人間的膚色。其實，在中世紀，繪畫被認為是服務于宗教與神學，不應帶有人間的情感，所以中世紀的皮膚大都沒有血色，既無人肉體的生命，亦乏人靈魂的活力，而自喬托的聖母開始，生命與血肉開始進入了畫面之中。

喬托還有另外兩幅比較明确為他所作的作品，其中之一是：

《聖弗朗西斯接受聖痕》 盧浮宮藏

喬托 《聖母哀基督》 斯克羅威尼禮拜堂

《聖母哀基督》講述了聖母的哀悼:畫面中的基督剛從十字架上被擡下來，處于躺着的狀态,我們還能看到哀傷的聖母和國觀的人群在哭泣,天空中飛旋着體态不同的天使在哀号與悲鳴。

喬托為斯克羅威尼禮拜堂所畫的這一系列壁面全部都是以藍色的背景為主體。若把片段式的單幅平面畫作放置回它們本應存在的斯克羅維尼禮拜堂這樣實體的物理空間時,就會明顯看到藍色背景的連續性。

斯克羅威尼禮拜堂

藍色在這裡起到了兩個作用：

一是藍色的存在輔助所有畫作形成了漂浮的空間感,即雖然喬托是以平面的方式去描繪,但是藍色在整體空間的鋪陳連貫作用使得整個畫作、整個系列如同演電影或是在劇場中一般,具備了立體性以及叙事的空間感。

二是每個圓面片段都複雜地充斥着形象符号和不同的人物,整體的藍色作為背景色可以把所有獨立的畫面連接起來,去賦子它們劇場式的整體性和連接感,也統一了整個視覺效果。

三、曆史的罪惡，如今的榮光

這一章節開始前

我們先來看一段藝術之外的内容，

内容引自趙皓陽的文章

《資本主義的五個根本矛盾》：

馬克思主義經濟學認為，貨币的本質，就是一般等價物。價值尺度是貨币最基本、最重要的職能，即貨币充當表現和衡量其他一切商品價值的尺度。同時，貨币還具有流通手段、貯藏手段、支付手段和世界貨币的功能。

那麼這就涉及到一個争論已久的問題：如何評判“利息”的合理性。資本主義為什麼叫資本主義，就是“資”本位的嘛，你要用錢，就必須得付利息，似乎是一件天經地義的事情。但是馬克思主義者對于此是從來不感冒的，因為政治經濟學的根本出發點是“價值”，隻有人的勞動作用于資本，才能生産出價值，勞動才是第一性的、首要的；而“錢生錢”更多是一種不合理的現象、需要改造的。“利息”等一切其他的金融操作，讓理應用來測量價值的貨币，變成了一種商品，也就是貨币資本（money capital）。貨币資本的使用價值，在于它可以用來産生更多價值（利潤或剩餘價值），其交換價值就是利息。利息，也就實際成為了賦予量價值的貨币一種價值。

種種的金融操作，種種的投機風險，其根源都是在于此。具體到房産市場，我們需要注意的是，除了政府和地産商在房産盛宴中大塊碩朵，金融資本也從中分到了一杯羹。假設100萬元的貸款，利率5%，分三十年償還，最後的還款總額為195萬元，相當于多付了近一倍。我們在考量房屋的交換價值時，不能不将巨額的貸款算入其中。房貸事實上成為了一種儲蓄工具，替我們儲蓄房屋的交換價值，而我們得到的看似是房屋的使用價值，其實是你的貸款、也就是那筆“錢”的使用價值。

随着資本主義的深入發展，貨币衡量價值的屬性越來越弱化（因為就如第一部分所說，交換價值與價值的剝離過于嚴重）。等到了20世紀70年代，主要資本主義國家更是完全廢棄了貨币的金屬基礎，我們進入了貨币可以無限創造和積累的時代。可以說，房價的瘋漲從根本上就是體現了這兩組根本矛盾：交換價值與價值剝離、貨币與勞動社會價值剝離。

貨币理應表現創造性勞動的社會價值，但它卻呈現出虛拟資本這種形式。虛拟資本的流通借由種種非生産活動（即在馬克思主義經濟學語境下不會生産價值的活動）榨取财富，最終填滿金融業者和債券持有人的荷包。于是乎大量虛拟資本湧入房市，信貸寬松促使房價上漲，房屋快速周轉，造就大量從房産交易中賺取豐厚傭金和服務費的機會。在美國次貸危機中，許多房屋抵押貸款——虛拟資本的一種形式，被打包成擔保債務憑證（CDO）一種虛拟程度更高的資本，創造成為一種可以買賣到世界各地的債務工具。

以上！

為什麼我會引到上面的内容，我們接下來再回到喬托在斯克羅威尼禮拜堂裡的壁畫。

斯克羅威尼禮拜堂系列的濕壁畫中

尺寸最大的一幅是《最後的審判》

除了宗教文裡所描述的,被喬托以齊整的視覺形象呈現的神聖與堕落，救贖與審判，恩裡克·斯克羅威尼本人，即委托喬托繪制這個禮拜堂壁畫的銀行家的兒子，也出現在《最後的審判》畫面裡，他就是這位穿着粉色衣服手裡捧着縮小的斯克羅威尼禮拜堂模型去獻給聖母瑪利亞的年輕男子。

在中世紀的信仰和基督教的觀念裡有一個說法一一用錢生錢是一種罪過,說的就是銀行這種以錢生利息的行為在文藝複興時期被看成一種罪過。為了使自己的靈魂能夠在死後升天,這位銀行家的兒子恩利柯·斯克羅威尼贊助了斯克羅威尼禮拜堂,并且委托喬托在禮拜堂裡完成一系列的濕壁畫,講述聖母與聖子的故事。

禁止收取利息的教會法 ：

在歐洲中世紀時期,高利貸是一項重大的罪過,“以錢生錢”是由教會法規定的罪孽之一。比如1140年公布、被當作教會法律大全的《格拉提安教令集》中有一條教令,宣稱“任何要求超過本金之外金錢的借貸”都是一項重大的罪孽,應該和處理盜竊案一樣,強迫債權人歸還本金以外的金錢。因此,放債取息的人被教會、世俗視為罪惡之徒、卑賤之人。

不過這條教會法原則的理論根據非常的薄弱。在基督教的《聖經》中,并沒有明确譴責放債取息的内容。在《舊約》的《申命記》中寫道:“你借給你弟兄的,或是錢财或是糧食,無論什麼可生利的物,都不可取利。借給外邦人可以取利,隻是借給你弟兄不可取利。”

《舊約》是猶太教的經典,因此後來猶太人一直遵循這個原則:向外族人放債取息。到了中世紀,由于猶太人被歧視,被規定不得占有土地,猶太人就此散布在歐洲各個城市中經商,成為放債取息行業的主體。比如《威尼斯商人》中基督徒安東尼奧借錢給人都不要利息,而猶太人夏洛克每筆放貸都要計息,夏洛克抱怨說:“安東尼奧先生,好多次您在交易所裡罵我,說我盤剝取利,我總是忍氣吞聲,聳聳肩膀,沒有跟您争辯,因為忍受迫害本來是我們民族的特色。您罵我異教徒、殺人的狗,把唾沫吐在我的猶太長袍上,隻因為我用我自己的錢博取幾個利息。”歐洲中世紀有一句“帶着猶太人的長矛奔跑”的俗諺,專門用來表示高利貸經營者,因為當時法律禁止猶太人攜帶武器,他們的“長矛”就是放債取息。

但是,在基督教興起的早期,在很長一段時間裡,受到了羅馬帝國的無情鎮壓。基督教為了争取廣大下層貧苦民衆,很早就在教義裡譴責高利貸。早在基督教會形成時期的公元四五世紀,很多的宗教會議決議、教皇的通告都譴責高利貸,這些決議、通告後來就成為教會法的淵源。

這些譴責的《聖經》依據恰恰是來自于《舊約》,比如《出埃及記》中有耶和華的谕旨:“我民中有貧窮人與你同住,你若借錢給他,不可如放債的向他取利。你即或拿鄰舍的衣服作當頭,必在日落以先歸還他,因他隻有這一件當蓋頭,是他蓋身的衣服,若是沒有,他拿什麼睡覺呢,他哀求我,我就應允,因為我是有恩惠的。”《舊約•詩篇》中記載:“他不放債取利,不受賄賂以害無辜。行這些事的人,必永不動搖。”

猶太教将神與猶太人的關系解釋為“選民”,猶太人是上帝選定的民衆,必定能夠得救。而基督教将神與人的關系解釋為“救贖”,隻要信奉上帝,無論種族、出身,都可以得到救贖。也就是說,基督教會将原來隻限定于猶太人群體的“兄弟”和“窮人”的概念擴大到了全體教徒,那麼,針對兄弟、窮人就不可以放貸取息了。

當恩利柯·斯克羅威尼委托喬托去完成了畫作,并将這個禮拜堂奉獻給聖母瑪利亞的時候,錢生錢的罪過都可以得到解脫,他們的靈魂可以在最後審判的時候升入天堂。

而今天，當信仰缺失，貨币的價值被無限放大，也就成就了我們今天這個荒誕的世界。然而，作為一個藝術的平台，從來不說這些雖然看破了的破事。

隻能說幸運的喬托，在委托的各種任務中，作出了一定嘗試性的革新，然而滿足這些罪人們的奢望訴求，幫助他們得到上帝的寬恕也顯得十分重要，要達到文藝複興盛期的那種人性光輝，還需要等待後來者的努力。

喬托在當時的佛羅倫薩擁有非常高的地位,被譽為是整個佛羅倫薩畫派甚至整個文藝複興繪畫的開創者。喬托曾與但丁有着深入的交往,晚年的時候,又與《十日談》的作者薄伽丘建立了非常好的關系,這意味着他完全進入了當時人文主義精英社交圈的核心。他進入這個社交圈子的原因,也與他在贊助人那裡深受好評有關,贊助人自然而然地把喬托領入了自己所贊助的這圈文學家和思想家的交際中。

因為熟識喬托,但丁在《神曲·煉獄篇》裡寫到過喬托的名聲。但丁說契馬布埃以為在繪畫上穩操勝券,可是現在人人都在呼喚喬托,前者的名聲于是黯然失色。但丁的評價當然永垂不朽,也充分證明了當時喬托良好的社會人際關系,為保持我們現在看到的喬托的名聲和地位,帶來了永久的镌刻般的作用。

文中部分内容，引自下書：

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