由于1873年結集出版的《普法戰紀》，普法戰争成為最早用中文詳細記錄的歐洲戰事。在當時有見識的中國人眼裡，歐洲已經不再遙遠。因此作者王韬在序言中說，《戰紀》記錄别國運勢，立意卻在普遍的“天心”：“善體天心者，……先自立于無間之地，而後敵乃不得伺間以乘我。”他看到一個新戰國時代正在來臨，它頒布了一條新命令：在充滿敵意的環境中求取自立。

對于王韬的“天心”，康有為當然早有體會。1898年4月，也就是甲午戰敗3年後、戊戌變法前兩個月，在京師保國會第一次集會的演講中，他提到了一種與普法戰争有關的圖像：

然割地失權之事，既忌諱秘密，國家又無法人師丹（今譯色當）之油畫院，繪敗圖以激人心；薄海臣民，多有不知者。

“師丹之油畫院”很可能是誤憶。薛福成有一篇出名的《觀巴黎油畫記》，記載了他在巴黎“油畫院”觀看“普法交戰圖”的經驗。這個“圖”其實是一種特殊的視覺裝置，“其法為一大圜室，以巨幅懸之四壁，由屋頂放光明入室”，也就是現在所說的“全景畫”，曾在19世紀流行于歐美。薛福成震驚于這一裝置所展示的殘酷畫面，“目不忍睹”，但似乎不太明白這種展示要傳達的意義，因此詢問随行譯者，譯者回答：“所以昭炯戒，激衆憤，圖報複也。”這或許是上文“激人心”的出處。康有為不滿的是，清朝沒有學習同樣曾經戰敗的法國，設立這種既能體天心又能激人心的視覺裝置。

但是，僅僅隔了兩三年，他對普法戰争的觀感便發生了重大變化。政變後，康有為輾轉來到印度大吉嶺。在這一時期（1901-1902）寫成的《孟子微》中，他再次提到了普法戰争：

德攻法之師丹，全城皆焚。法攻俄彼德堡，逃師盡沒。今閱其影畫，火煙漲天，頭顱遍野，為之恻傷。

對于這次觀看“影畫”的經驗，康有為的印象一定十分深刻。主體部分同樣撰于這一時期的《大同書》，曾提及色當之焚七次之多。在“有國之害”章中，他更加詳細地描寫了這一“影畫”：

觀近者德焚法師丹之影畫，草樹粘天，山河雄郁，而火煙觸野，船樓并炸，城屋半坍，屍骸遮地，或猶持槍窺發而後股中彈死矣；其婦女奔走流離，或屋塌煙郁而全家盡矣。雖悍夫強人，睹之猶當垂涕，況夫仁人，其安能忍？夫法民亦人也。孟子曰“率土地而食人肉”，謂之“民賊”而已。

在對“影畫”的觀看中，他似乎體會到了另一種“天心”，那便是超越“自立”的“大同”。

法國畫家 Wilfrid Constant Beauquesne所繪普法戰争場景

在康有為那裡，“影畫”又稱為“影戲”。近代漢語詞彙中的“影戲”，指用凸鏡投影裝置展示的影像，最早在晚明由耶稣會士傳入中國。随着技術發展，“影戲”的所指有靜态幻燈、連續幻燈和電影的重點變化，“影畫”則主要指前兩者。（有興趣的讀者，可參見孫青的《魔燈鏡影》，《近代史研究》，2018年第4期）普法戰争不太可能留下連續或動态的影像資料，康有為所觀看到的這次“影戲”，估計是幻燈放映的靜态圖像，并且所放映的影像是照片，而非繪畫。

《大同書》第一章“緒言”中有這樣一段思考：我為什麼會在乎别人的苦難？因為我有知覺。然而，如果我真的有知覺，現在外星球上正發生着比長平、新安殘酷百千萬億倍的戰争，我為什麼不為他們感到悲痛？康有為回答說：

且俾士麥之火燒法師丹也，我年已十馀，未有所哀感也，及觀影戲，則屍橫草木，火焚屋室，而怵然動矣。非我無覺，患我不見也。夫見見覺覺者，形聲于彼，傳送于耳目，沖觸于魂氣，凄凄怆怆，襲我之陽，冥冥岑岑，入我之陰，猶猶然而不能自已者，其何朕耶？

能夠達到“形聲于彼，傳送于耳目”這種直接性的，更有可能是照片（指“形”），而不是繪畫。史景遷先生認為，康有為是在他十幾歲時看到這一影戲的，這恐怕是誤讀。上述引文隻說到色當之焚發生時康有為已“年已十馀”，并沒有說明他觀看影戲的時間。鑒于直到《孟子微》和《大同書》中才出現了對這次觀看的記載，它發生的時間，更有可能在大吉嶺時期或稍早，但不太可能早于1898年，因為在那次保國會演講中，他還隻提到關于普法戰争的“油畫”而非“影戲”。無論康有為是在何時何地觀看了這一影戲，這一事件都有助于我們拓寬對近代人物“開眼看世界”的理解。“看世界”不僅通過閱讀和實地遊曆來完成，也借助于現代技術提供的視覺媒介；所看到的内容不僅有異域風情和技術奇觀，也包括被現代國家組織所放大的古老罪惡。

通過精确複制的影像，遠距離地觀看發生在其它國家和地區的苦難，是一種典型的現代經驗。康有為是較早具有這類經驗的中國人之一。有趣的是，他的反應中有極度樂觀的一面。根據囫囵吞下的科學知識，他把人的心靈想象為某種電磁現象。所謂“神者，有知之電也”，這裡的“神”指“魂知”“精爽”“靈明”“明德”，也就是個體的認知、道德和溝通能力。因此“仁”被他解釋為電荷之間的正負相吸，“不忍”是一種“吸攝之力”，“至誠”是無線電台，等等。而“有電必有光”，（至少某種類型的）光似乎是“有知之電”的附産品。于是，在康有為的設想中，繪畫和攝影作品都像是無線電中繼台，它們的區别在于，作為現代光化學成就的攝影技術，在信号傳輸的過程中可以達到更低的損耗。因此，通過對照片的觀看，被看者的“有知之電”，能夠更完整地傳遞到觀看者的“不忍之心”中。

可以想象，根據當時的技術條件，薛福成所看到的“普法交戰圖”，也許在視覺上要比影戲更為震撼；但他雖然也曾“不忍”，卻馬上被譯者的解釋扭轉到了“圖報複”的方向。按照康有為的思路，如果薛福成觀看的是影戲，那麼就不會受到其它解釋的左右：“電”“光”信号傳遞的完整性，換言之，精确複制的影像所傳達的他人痛苦的切身性，将使任何狹隘的解釋在情感上成為不可能。

透過這些令人狐疑的思辨，康有為的觀點中有一個合理的内核：具體的感官對象，是激發同情心的必要條件。提醒一下，“緒言”的标題是“人有不忍之心”。我們知道，孟子為了說明“人皆有不忍人之心”，曾經舉了一個經典的例子：“今人乍見孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心”。在孟子的基礎上，康有為還對現代技術的再現能力抱有天真的信心。由此，他實際上提供了上述例子的現代版本：“今人乍見師丹之焚影戲，皆有怵惕恻隐之心。”

除了真實與再現之間的可疑關系外，這裡的問題還在于，孟子隻是說恻隐之心是仁之“端”，亦即需要保護和培育的萌芽，而康有為則接近于提出另外兩個主張。第一，具體的感官對象，是激發同情心的充分條件。觀看的範圍限制了我們的同情範圍；但在這個範圍之内，同情心就像一種難以遏止的欲望，它将迫不及待地填滿知覺所抵達的每個角落：“其覺知少者，其愛心亦少。其覺知大者，其仁心亦大。其愛之無涯與覺之無涯，愛與覺之大小多少為比例焉。”第二，同情心肯定可以帶來行動。他從來沒有清晰地推論說，由現代技術所帶來的觀看範圍的擴張，将通過一系列心理和行動的因果鍊條（比如說，大衆的“覺醒”），導緻“大同”自動實現。同時，由于《實理公法全書》等早期著作的存在，我們也不可能認為，對色當之焚影戲的觀看經驗，是康有為“大同”思想的唯一源泉。但他也的确承認，對于規劃“大同”的行動，這種觀看起到了一種激發作用。基于這兩個主張，我們便能從《大同書》中讀出一種樂觀主義：對遠方苦難的高精度觀看，是實現“大同”的契機。

《大同書》，長興書局，1919年版

在很長一段時間内，都有人相信，“如果可以用逼真的畫面呈現恐怖，則大多數人最終會明白戰争的兇殘和瘋狂。”（蘇珊·桑塔格：《關于他人的痛苦》）康有為甚至比這些人還要樂觀。然而，現代生活已經證明，不像“電”“光”等物質概念所暗示的那樣，這裡不存在任何必然性的洪流，能夠将真相、觀看、同情和行動緊密地包裹在一起。它們之間的距離要比他所設想的更為遙遠，聯系它們的隻有一條纖細的絲線，那些巨大的空隙滿足了古老的娛樂，并已經成為戰略部署的新場所。

但可能更重要的是，的确有這樣一條絲線。否則我們也無法理解史蒂芬·平克雖然充滿争議的觀察：出版、識字率和旅行等因素，曾經在18世紀促成一場人道主義革命，而20世紀下半葉的科技革命曾經起到類似的作用（《人性中的善良天使》）。它們表明，與樂觀主義者一樣，現實主義者對人性的理解也是殘缺的。正是在這個地方，康有為的幻想也許包含了一點點真理：我們的觀看和不安都将有意義。

作者：鮑文欣 上海社科院哲學研究所

編輯：李純一

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