最近整理書櫃時發現，在我所有買回來的書中，除了小說之外，基本都沒看完。

在文學這個門類下，小說大概是最好上手，也是最容易獲得閱讀快感的。然而倘使你稍微有那麼一點求知欲，就絕不該隻是簡單地滿足于看小說的快感。在這之上，還可再探索些什麼。隻是簡單地看完一部小說，得到了些閱讀快感，過了也就過了，那麼這隻是一塊石頭，要是能順帶從這小說裡挖到些什麼——無論是形式還是内容——那這行為或許就可以變成一塊玉。

假使你閱讀稍微駁雜些——無論是從小說裡，還是作家創作談，抑或電影中——大概都會注意到“複調”這個詞。他們隻是直接拿來用，你看着大概也有些雲裡霧裡的，不太明白。

前陣子我也幾次接觸到這個詞兒，于是特意研究了一下。看了幾十篇相關論文，和幾本書，覺得大概差不多了。這裡簡單介紹一下。

雖說我會盡力寫得易讀性強一些，不過人家畢竟也是理論，至少也得有些理論的尊嚴，不能跟大白菜似的。這篇科普過後我會結合具體的實例來以複調理論再分析幾部電影。從理論到實例，你要能堅持着跟着這幾篇文章走一遍，檔次又能提高不少。

一、簡介

我們看到“複調”這個詞，大概隻是把它簡單的當做多線索或多結構，很多時候使用這個詞兒的人也沒搞清“複調”是什麼就拿來用，這也為我們造成了不少困擾。現在從源頭上介紹一下“複調”這個詞。

“複調”最初是音樂術語，後來被巴赫金借用到文學領域，用以分析陀思妥耶夫斯基的小說，逐漸得到文藝理論界的認可。我國于上世紀八十年代引進了巴赫金的複調理論。後來昆德拉的文論集《小說的藝術》中也談到了“複調”這個詞，以布洛赫的《夢遊人》和他自己的小說為例，分析了複調在文學領域的用法，并提出了兩點基本原則。

看到這裡要注意，巴赫金的複調和昆德拉的複調是不一樣的。

确切地說，昆德拉後來發展的複調更接近于音樂學上“複調”的本義。不過巴赫金在這塊依然占據着正統地位（比方說，現在我國漢語言文學專業在《西方文論史》這門專業課上也有介紹複調理論，不過隻提到了巴赫金，而并未提及昆德拉），

昆德拉的複調目前并未被廣泛承認，或者說其影響并未有巴赫金的複調理論那麼大，下文将對這兩種複調模式進行簡單區分。先從這兩者共同的源頭——音樂學上說起。

二、作為音樂學術語的複調是什麼？複調和對位有什麼區别？

1. 根據新版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的解釋，複調這一術語最初在古希臘語中的含義為“由許多聲音組成”，而将它作為專門的音樂術語，最早是用來指“多聲部的音樂”。

《牛津簡明音樂詞典》将複調定義為

“幾個同時發生的人聲或器樂聲對位性的結合在一起的音樂，與單聲部音樂和主調音樂相反。”

2. 複調一詞更傾向于一種風格概念，應歸屬于風格或美學範疇；而對位則是指一種寫作技術，應歸屬于技術範疇。

溯源到音樂學上，我們可以看出：“對位”是複調音樂的技術表現，是作為音樂術語的複調的根基。而不是“對話”。

三、巴赫金的複調是什麼？

在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中巴赫金首次提出複調這一概念：

“有着衆多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的聲音組成真正的複調——這确實是陀思妥耶夫斯基小說的基本特點。在他的作品裡，不是衆多性格和命運構成的一個統一的客觀世界，在作者統一的意志支配下層層展開。這裡恰是衆多的地位平等的意識連同他們各自的世界，結合在某個統一事件下，而相互間不發生融合。”

“作者對主人公采取新的藝術立場，是認真實現了的和徹底貫徹了的對話立場，這一立場确認主人公的獨立性，内在的自由，未完成性和未定論性。”

從巴赫金對複調小說理論的描述我提煉出了複調的以下幾個特征：

1.諸多聲部（意識）各自獨立且不相融合

2.統一于某個事件下

3.雜語性和對話性是複調理論的主要特性

四、昆德拉的複調是什麼？

複調音樂在十九世紀正式對小說開始施加影響，最先把複調應用在文學小說上的應是福樓拜的《包法利夫人》，其中最為突出地可算喬伊斯的《尤利西斯》。而真正将音樂上的對位法上升到文學理論層面的則是昆德拉。

昆德拉在《小說的藝術》中以布洛赫的《夢遊人》舉例，認為小說對位法的必要條件是：

1.各線的平等；

2.整體的不可分割。

米蘭昆德拉自述，“一直到我二十五歲，音樂一直比文學更吸引我”。這類小說家特意借鑒音樂技法和形式來創作自己的小說。如他在書中提到“一章就是一個旋律，一節就是一個節拍段。”并且以音樂形式來分析了自己的小說《生活在别處》：

第一章：11節，71頁；中速

第二章：14節，31頁；小快闆

第三章：28節，82頁；快闆

第四章：25節，30頁；極快

第五章：11節，96頁；中速

第六章：17節，26頁；柔闆

第七章：23節，28頁；急闆

從音樂的角度來看，顯然昆德拉等現代派小說家的作品比起陀思妥耶夫斯基更符合音樂學上的複調概念。

寫到這裡可以對昆德拉的複調做個概念界定：在叙事系統裡諸線索各自獨立且平等，沒有陪襯，整體上又不可分割，通過一個主題被連在一起。

“這種主題上的結合，我認為是足夠的。”

五、比較

從上面定義的對比可以看出，巴赫金更強調複調的對話性，而昆德拉更注重複調的對位。為了區分，我們把巴赫金的複調稱作“對話式複調”，而将昆德拉的複調稱作“對位式複調”。

結合複調本義，再對比巴赫金對它概念的界定，可以看出巴赫金隻是做了個比喻。我們小學就學過比喻，知道如果喻體和本體之間有共同性，即使隻有一處，那就可以加以類比。打個比方：“林寶兒今天像花兒一樣漂亮”。人和花有什麼相似？隻不過兩者都含有美的共性，所以放到一處加以類比。

巴赫金所定義的複調與音樂上的複調也是這樣：“陀思妥耶夫斯基筆下世界的完整統一，不可以歸結為一個感情意志的統一，正如音樂中的複調不可以歸結為一個感情意志的統一一樣”。

比喻隻是比喻，人不可能變成花。我們在文學理論上使用複調這一詞是因為找不到其他更合适的詞來代替的。巴赫金隻是借了音樂術語的這一層外殼，而裝下了他自己的東西，老瓶裝新酒，換音樂裡的“對位”而為思想之間的平等“對話”。

正如他所言：

“一直到我二十五歲，音樂一直比文學更吸引我。”

這類小說家特意借鑒音樂技法和形式來創作自己的小說。其确立的對位法的兩點原則更接近音樂學上的的“複調”本義。

五、進一步閱讀推薦書目及論文

書籍：巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》、昆德拉《小說的藝術》

論文：

杭州師範音樂學院的陳諾同學從『複調』的源頭——音樂學的概念上區分了『對位』和『複調』。

中科院的錢中文教授，武漢大學的塗險峰教授，編輯羅嶽，湛江師範學院中文系的王欽峰老師，重慶郵電大學的李明老師和四川教育學院的林潔老師，黑龍江大學的孫秀麗老師，新疆大學的李海燕等老師，閱讀諸位老師的論文可進一步厘清了『兩種複調』的概念界定及适用範圍。

然而在閱讀過程中，最重要的是批判性的吸收。，比如中國社科院委員錢中文教授特地撰文區分過複調：

“在文學評論中，複調小說、複調結構等說法應用相當廣泛，論者往往把多線索、多結構、立體交叉、不少人物同時對話，都說成複調。但是追溯複調本義，多線索、多結構未必構成複調”。比如托爾斯泰的短篇小說《三死》，寫了馬車夫、地主婆和一棵樹的死，這是一種多結構的叙事方式，但不是複調小說。”

首先，這種對巴赫金複調本義的概念界定十分值得肯定，很多人僅僅把複調簡單的等同于多線索和多故事。

但如果進一步研究，會發現錢中文教授隻看到了巴赫金在複調領域的正統地位，而并未對昆德拉的複調予以承認，或者說因為年代稍早并未注意到昆德拉的複調。後有武漢大學的塗險峰老師特地撰文為昆德拉的複調正名。

這大概就是目前學界對複調理論研究的大緻狀況，如果還不太理解或者感覺印象不深，接下來會再結合具體的幾則電影實例再講一講。

最後，好吧。其實我沒整理書櫃，隻是為了開個頭。

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