作者：黎荔

中國古代把顔色分為正色和間色兩種，正色是指青、赤、黃、白、黑5種純正的顔色，間色是指绀（紅青色）、紅（淺紅色）、缥（淡青色）、紫、流黃（褐黃色）5種正色混合而成的顔色。按照周禮衣冠制，正色和間色是明貴賤、辨等級的工具，絲毫不得混用。據周禮規定，諸侯所戴的頭冠應該是黑布麻帶，而公元前8世紀春秋時代魯國君主魯桓公卻喜愛玄（透暗紅的黑色）冠，以及紫色的冠帶。而首位将紫服當做皇袍的，是春秋時期的第一位霸主齊桓公，據《韓非子•外儲說左上》記載：“齊桓公好服紫，一國盡服紫。當是時也，五素不得一紫。”正所謂上有所好，下必甚焉，這對當時傳統五正色的色彩觀與禮教來說，是大逆不道的行為。孔子因維護周禮而厭惡紫色，他認為周代尚赤，以朱為正色，紫隻屬雜色，是間色，今紫色搶走了朱色的地位，是逆篡。所以《論語•陽貨》中有“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅也，惡利口之覆邦也”——這就是春秋筆法，一語雙關，意思不單指顔色之争，話中還有反對朝代遭逆篡的政治含義。用筆如此隐曲，背後卻有着立場，以春秋大義來論斷，聳善而抑惡，一字定褒貶，墨氣四射，意表無窮。

“春秋筆法”，亦稱“微言大義”，是我國古代的一種曆史叙述方式和技巧。大多認為由孔子首創，因為該詞出處為《春秋》。《春秋》是春秋時期魯國的編年體史書，相傳為孔子所作。孔子常用不太明顯的字眼委婉的表達自己的傾向，沒有像一般的史書那樣直接的點明褒貶，而是寓褒貶于曲折的文筆之中。作為一種史學上的筆法，“春秋筆法”一直被曆代中國文人運用在各種文字體裁上，如詩歌、小說、議論。如今還被運用在現代新聞報道中，在《南方周末》的一些報道中就可以窺見其蹤。《南方周末》從前“讓無力者有力，讓悲觀者前行”的批評色彩看上去過于激進，從新聞輿論導向與社會穩定的層面出發，它近來一直受到宣傳部門的批評，這無疑是其風格轉變、越來越趨向“春秋筆法”的一大根源。

委婉的表達傾向，不直接表明态度，而是以曲折迂回的方式讓人知道；同時用詞極其精微，一字置褒貶，簡練而含蓄地點評人事。春秋末年魯國太史左丘明對這種文章筆法，概括為“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善”。我覺得，“春秋筆法”實在是一筆重要的文化遺産。微詞曲筆，這是極俏皮的筆法，從字面上讀不出什麼意味，全靠氛圍、語氣來達到反轉的效果。行文中雖然不直接闡述對人物和事件的看法，但是卻通過細節描寫，修辭手法（例如詞彙的選取）和材料的篩選，委婉而微妙地表達作者的主觀看法，這是多麼高妙的文筆手段。純正的“春秋筆法”不是含沙射影、指桑罵槐，不夾帶私貨，不存私心雜念。“孔子作春秋，亂臣賊子懼”。當時的國君、大夫得春秋一字之褒者，其榮甚過天子之命服，得春秋一字之貶者，其辱過于天子之刑戮。所以孔子說：“知我者，其惟《春秋》乎！罪我者，其惟《春秋》乎！”——此即“寓褒貶，别善惡”。在這個意義上，春秋筆法是披着曲筆外衣的直筆，秉持大義，不偏離，不歪曲，不隐瞞。如《春秋左氏傳》中的名篇《鄭伯克段于鄢》一文中，鄭國國君滅弟弟段的做法很陰險，所以稱其為伯，而不稱為莊公；弟弟不像弟弟，所以稱段，而不稱弟；兄弟間像兩國國君作戰，所以稱克。如此，作者對整個事件的好惡褒貶就都表現出來了。兄之老謀深算，弟之驕縱貪婪，兄弟之間為了奪君位而你死我活的惡鬥，全部透露出來。稱莊公為“鄭伯”，是譏諷他對弟弟失教；共叔段不遵守做弟弟的本分，所以不說他是莊公的弟弟；為了争奪王位，骨肉至親成為殊死仇敵，以一“克”字諷之。簡單的言語，透露出史家的社會價值觀和道德的評判。不着一褒字，也不着一貶字，而褒貶自在其中。這種手法，正是《春秋》一書所用的手法。鄭國最高統治者内部奪權鬥争的尖銳性和殘酷性，難道不能透過這些有意味的文字得以充分領會嗎？

在現當代作家中，深得春秋筆法、精于諷刺者無過于魯迅。高水準的魯迅雜文，不是近乎謾罵的“喪家的資本主義乏走狗”此類寫法，而是将嚴于斧钺的誅心之筆，藏于明褒暗貶、注彼寫此、旁敲側擊之中，從而鍛造出獨具匠心的具有巨大表現力的行文筆法。我們都熟知的《故鄉》中，關于楊二嫂的描寫，就是褒貶不着一字的魯迅式的春秋筆法。楊二嫂是怎樣一個人，她的自私貪婪、恣睢放縱，已經用自身的言語和動作顯露得清清楚楚，我們完全可以意會得到，魯迅暗寓在語言背後的感情傾向，至于到底是誰——閏土還是楊二嫂——在草灰中埋藏了碗碟？當小說結尾，母親似乎用平靜的口氣向“我”複述這次蹊跷的埋碗事件時，那段隐含多重意義、值得細細分析的文字本身，已将作者的言外之意傳達給讀者了。

在近世數百年來，春秋筆法寫得最好的，我認為無過于《紅樓夢》作者曹雪芹。《紅樓夢》題眼所在是要戳穿這個世界，以“虛敲旁擊之文，反逆隐曲之筆”，在“文字獄”的乾隆王朝達到諷世的目的，但正面猛攻根本不可能，于是曹公采取了傾斜的寫法，“皮裡陽秋”的筆法。對于《紅樓夢》這種春秋筆法，并不是所有現代作家都能讀懂并加以贊賞的。也有人因曹雪芹的曲筆，“寫得異常閃忽、迷惘，不可捉摸”，而搞不清楚“作者對于賈府一群人的行為和聲譽，到底是揭露還是掩飾？”并認為：作者對于所塑造的人物，應有批判的傾向性，劃出肯定或否定的明白界線，不能含糊搖擺，造成颠倒迷離的感受，教讀者無從辯認其是非愛憎之所在。”這顯然是沒有真正讀懂《紅樓夢》的曲筆微詞的叙事策略，沒有咀嚼領會到傳統小說的“藏閃”之法，而陷于非此即彼的簡單化思維。真正讀透了《紅樓夢》的現代作家，無一不稱道“雪芹遊龍莫測之筆”，這也是《紅樓夢》最難學的地方，能夠學得個中三味者，無一不是現代作家中的頂尖高手。因為，能夠使出避實就虛、轉閃空靈的筆法，必須要是靈機妙悟的聰明人不可。例如，魯迅行文不事渲染，常用簡約的文字傳達豐厚的内涵，漫不經心似的一筆帶過，但效果恰似“一石擊起千層浪”，說到行文的曲徑通幽、别有意趣，現代作家中少有能與魯迅匹敵者。舉個例子，魯迅小說《肥皂》描寫道學先生的變态性欲，就頗得“言雖在此，意實在彼”的“柳藏鹦鹉”法，寫得旁敲側擊、筆筆生姿，連小說中的當事人四銘，也對自己的騷動渾然不覺，最後被明眼妻子一針見血指出時，讀者才猛地回過味來。正是“無字處皆其意”，這種筆法，需要讀者細讀揣摩，“睹一事于句中，反三隅于字外”。

從魯迅到周作人，周氏兄弟都是既懂得熱嘲，也深明隐諷之道的，所謂隐諷，其妙在隐，使人不知道這是諷，才可以收潛移默化之功。他們的雜文中常用似斷實連的結構，或是才一觸及問題便故意戛然而止，或是在引用材料之間不加綜合聯綴的話，或是附記長過正文，表示有更深更痛的意思無法寫出，這些留下空白的地方，都是為了避免行文刻露，而引導讀者自己用思考去補充、去深入。

《春秋》之有微詞，史家之多曲筆。如果不能公開叙事，便隻能隐蔽叙事，運用“春秋筆法”是最好的解決途徑。微言大義或者春秋筆法，為什麼一直被中國古代的文論傳統所褒揚，并且成為中國文化的一種特有現象？我們中華民族栉風沐雨的艱難曆程，如何削成這樣一支文筆？我要虛心向孔子、左丘明、歐陽修、曹雪芹、魯迅、周作人等先賢往聖學習“春秋筆法”，在精妙的漢語的字裡行間提煉出“深意寓焉”！

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