7月8日上映至今，電影《隐入塵煙》票房已破2000萬，導演李睿珺直言，自《隐入塵煙》托付銀幕以來，這部電影的生命便在有愛的目光中得到延續，讓男女主人公有鐵和貴英的愛在衆人心裡延續。《隐入塵煙》豆瓣評分8.4，成為2022華語院線影片的一匹黑馬，對于小衆題材文藝片來說，反響不俗，該片也将延長上映到9月12日。導演李睿珺近日接受了北京青年報記者的專訪，分享了他近年的創作曆程，以及不同時期的思考與認知。

我們好像在今天越來越缺乏

對世界的認知的寬容度和包容心

北青報：首先請分享一下《隐入塵煙》的創作緣起和拍攝經曆。

李睿珺：這個電影拍攝的地方是我出生長大的西北農村——張掖市高台縣花牆子村。不管是過去還是現在，在村子裡面都有類似于貴英和有鐵這樣的人，他們過着相似的生活。他們給了我一些觸動和思考，所以就把它變成了一個電影。

這個劇本在腦子裡面完善了好些年，2019年，覺得可以坐下來寫了，我花了一年時間去寫。2020年初，帶海清老師回村子裡體驗生活。我們2月28日開始拍攝，全片陸陸續續分五個階段拍攝，一直拍到了10月份。因為要拍四季、拍動植物的生長變化，拍莊稼的種植和生長，這些都沒法跳開自然規律。有一場戲是貴英給麥苗除草，她因為生病手抖，不小心鏟掉了一棵麥苗，她拿起的那個麥苗，剛發出了兩個芽，下面有根須，但是中間還是麥粒的形狀。像拍這樣子的麥苗前後隻有那麼幾天，早了它還沒有出芽、出根，晚了那個谷殼就沒了。拍小雞出殼，一般的規律都是21天之後出殼，太早不行，太晚也不行。還有蝌蚪，拍早了它太小也拍不到，晚了長出腿來它就不是蝌蚪了。包括燕子什麼時候來，什麼時候築巢，什麼時候離窩……這些都要經過嚴密的計劃，還要跟人物的狀态、心境、劇情、台詞貼合在一起。

我小時候就在農村出生長大，對自然節氣、農作物和動植物的生長規律了解得差不多。我們是有幾套預案的，所以整體拍得比較順利。

北青報：上映之後，有的觀衆被打動，但也有不同的聲音，對于觀衆評價，你怎麼看？

李睿珺：有兩種吧，一種就是大家覺得被打動，被兩個鄉村裡面不太被人注目的人的情感觸動。實際上，拍攝的時候我就想，在現實裡有很多這種平淡的情感，把所有一切影響情感的因素全部打撈掉，剩下最後至真至純的東西，觀衆可能會覺得平淡如水，而且影片裡面還有大量種植、修建的勞作場景，離普通人比較遠，這些很有可能都會是挑戰。等上映以後，觀衆都覺得還可以，沒有那麼枯燥，這個是超出我預期的。

還有一部分觀衆覺得，我們的農村是這樣嗎？前兩天我連線交流的時候，有一個年輕的廣州小夥子就有一些質疑，他說農村人的勞作生活真的是這樣嗎？現在還有人這樣處理情感嗎？我說在我的老家，我是80後，我的很多同學上過大學回到縣城裡面，婚姻都是經别人介紹的，認識了，交往一下就結婚了。

在長沙做宣傳的時候，有一個年紀稍大的觀衆看完之後說，貴英跟老四的衣服都太幹淨了。這個我是不太承認的，因為我們都是很嚴謹地在做這些勞動場景，衣服的汗漬什麼的會看得很清楚。而且實事求是地說，他們幹活的時候衣服是髒的，不幹活的時候衣服不一定非得是髒的。但有的人就非得擡杠，隻要是他不理解的，他都是不接受的。這樣的情況下，其實我們是沒法做一個坦誠的正常的交流的，所以也就沒有必要浪費時間。

北青報：這種質疑對你影響大嗎？

李睿珺：不會有太大影響。不管怎麼樣，每個人有每個人的生活方式，每個地域有每個地域的生活方式。每個人的生活閱曆，出生成長的環境，以及他對這個世界的認知、眼界、性格都決定了他在看一個電影的時候，他介入的方法、觀感和表述一定是不同的，這個是很正常的。但是可能有的人就是以自我為中心去想象整個世界的樣貌，當有一個東西打破了他的想象，他是不接受的。這種不接受我覺得其實挺可怕的，我們好像在今天越來越缺乏對世界的認知的寬容度和包容心。

電影藝術最大的特點就是自由與多元，我一直說我拍電影是讓觀衆看到更多的可能性，更多不一樣的叙述方式和不一樣的人的生活。作為觀衆，你可以接受，也可以不接受，但是你沒有看到不代表它不存在。不是因為有人開上了寶馬，這個世界上就沒有騎自行車的人了。

北青報：所以你希望通過電影對當代農村表達出你的思考？

李睿珺：老有人問我，你為什麼要拍農村？我們國家至今有将近5億農民，有将近8萬塊電影院銀幕，但是在這8萬塊銀幕裡面，我們能看到的關于普通農村人生活的電影是非常少的。我出生長大在農村，我對農村的一切很熟知，我覺得他們的情感遭遇，他們的生活經曆，這一切值得被講述，被更多的人看到。

我一直覺得我生活在那塊土地上有那樣的經曆，我是幸運的。因為每個人長大以後都有機會到城市生活，但很難說每個人長大之後，還能遠離城市去住在村子裡過鄉村生活，這個難度太大了。鄉村人的工作方式、勞作方式決定了他們對萬事萬物的看法有不一樣的認知，這種成長經曆幫我打開了認知世界的另外一扇窗，鄉村視野拓寬了我對這個世界的認知度。或許有時候電影就會幫你推開一扇了解世界的窗口，讓你知道生活在同一個時代的不同維度的人，他們在過着什麼樣的生活，他們在經曆什麼，他們是如何看待情感、看待周遭一切的。

電影有時候就好像是一個地域的人的心靈史

北青報：在你的童年記憶裡有哪些比較難忘的場景？

李睿珺：就是看電影。我1983年出生，我們村子裡1990年才大規模通電，小學上晚自習，我們都是要點煤油燈點蠟燭寫作業。星期六、星期天，全村的人都要排隊去供銷社打煤油，不打的話，下一周家裡面就要摸黑過了。那時候看電影是全村唯一的集體娛樂，一個月放兩次。天氣好的話放兩部，天氣不好就放一部。

我小時候一直是覺得我要畫畫，我要學音樂，因為這個是可以觸摸得到的，但電影是完全觸摸不到的。當時覺得電影離得太遙遠了，想都不敢想。

北青報：後來你是怎麼走上電影道路的？

李睿珺：我去學影視完全是偶然。我高中在一個藝校上小中專，學音樂和美術，培養方向是當小學老師。快要畢業的時候，中專的學曆已經不行了，老師就鼓勵我們考大學，考音樂學院或者美術學院。偶然間班主任在收發室看到山西傳媒學院的招生簡章，上面有播音主持、影視動畫什麼的挺多專業，全都跟影視類有關系。他就覺得也許我們去考這些，會多一條路。他帶我們去考，我就考上了影視廣告，未來可以做影視廣告的導演。那時候上的課有影片分析、視聽語言、攝影、剪輯，以及寫作等基礎課，老師還會放很多經典電影，周末我也經常去學校拉片室看片。有一天我看了《偷自行車的人》，觸動特别大，當時就覺得電影給我的沖擊力是之前學音樂、學美術所不能帶來的，我一下就被那個東西擊中了，我就想未來我要做電影。

後來大學期間我就大量地看片，畢業之後就來了北京。2006年拍了《夏至》，2009年拍了《老驢頭》，陸陸續續拍到現在。

北青報：從《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過未來》到現在的《隐入塵煙》，在你拍電影的過程中，是否有一以貫之的東西？

李睿珺：從2009年開始，基本上我的電影都是圍繞着農村在展開，我一以貫之的都是關于這片土地上鄉村的人，我關心人本身，關心人具體的狀态，而不是某個事件本身。電影自誕生之初其實就有記錄的屬性，作為一個創作者，對當下的态度是什麼，對當下人的生活有什麼樣的觀察和記錄，這個對我來說更重要。在面對新的變化的時候，他們的無所适從、他們的局促，值得被記錄和表述。

有句話說，一個民族的文學史，就是一個民族的心靈史。我覺得電影有時候就好像是一個地域的人的心靈史。

北青報：作為一個獨立電影導演，文藝片注定小衆，也很難掙錢，你堅持的動力在哪？

李睿珺：做這樣的電影，我也知道我們的觀衆一定是基數比較小，排片比較小，回收肯定也少的。所以就盡量不要把制作成本弄得很大，這樣才有可能循環下去。我有時候覺得這樣的電影花那麼多錢，往哪花呢？

電影有很多種，對我來說，我想嘗試人為地把戲劇沖突降到最低，看看還可以拍什麼電影，比如我不用分切鏡頭、不用正反打，還能怎麼去處理？是不是觀衆還能接受？我願意試一些反好萊塢的叙事方式，我覺得電影不應該隻是被好萊塢化，電影也不應該隻有幾種語言形态，它應該有更多樣的方式。

我的每一個劇本都是在紙上完成的

它的出生狀态，就是手寫狀态

北青報：你拍電影，有什麼自己比較獨特的手法嗎？

李睿珺：除了《告訴他們，我乘白鶴去了》是改編自蘇童老師的小說以外，我其他電影都是自己寫的劇本。我比較死闆，劇本怎麼寫的，台詞在劇本裡面是怎麼規定的情境，就按照劇本嚴格來做，一般不會拍這個劇本之外的東西。這是我的方式。

具體到拍攝現場，創作是不能夠依賴靈感的，靈感隻是偶然，就像中一樣。但現場肯定也會有一些改變，比如在現場發現空間比較局促，軌道鋪不開，各種原因燈光打不開，那肯定再去做一些調整。拍電影得有一個大局意識、整體意識，整個電影的表演，有一兩個過場戲略微有一點小瑕疵是可以接受的，不可能說每一條都要百分百。比如今天演員的狀态不太好，隻要不是重場戲，能達到80分也行，過場戲上沒必要去很大地消耗演員，因為接下來還有很多的工作要做，當然在重場戲上一定是會死摳的。總之做導演要知道輕重緩急。

北青報：前不久你貼出一封手寫信表達感謝。你平時寫劇本也是手寫嗎？

李睿珺：我從第一個劇本開始，一直都是拿不同顔色的筆手寫。我的每一個劇本都是在紙上完成的，它的出生狀态，就是手寫狀态。我的包裡随時都有兩根鋼筆，還有紙，至今保持手寫的習慣。

我高中畫畫的時候每周要交一大張毛筆字，還要交一篇硬筆書法。那三年的訓練使我用鋼筆、毛筆寫字變成了一種習慣。我開始寫劇本時，因為屋子裡面光線不太好，就經常去外面寫。我原來住北大邊上，就經常去北大未名湖邊寫劇本，冬天有時候我就溜進一個階梯教室，他們上他們的課，我坐在後排寫我的劇本。後來經常去中關村圖書大廈寫劇本。現在我經常去咖啡廳寫劇本，因為咖啡廳電源都是有限的，每天都有人抱着電腦在那等電源。我這一沓紙、一支筆，随便找個桌子就可以了，要是太吵了，卷起來我就換一家，任何地方就可以坐下來寫。

手寫對我來說更方便，突然間有了想法，我可以快速劃拉下來，隻要自己認得就行。但電腦有時候打完一段話，剛才想到的東西就忘了，并且永遠也記不起來了。我有時候先用藍色的筆寫，想到新的東西，就用黑色的筆加注在上面。再有想法就用綠色的、紅色的，不同顔色的圓珠筆标注。最後劇本成稿，整個修改的痕迹都是在的，就像搭積木，一步一步怎麼搭起來的，這個東西都還在。有時候電腦修改完，那個痕迹就沒了，過幾天又想找回來，但已經找不回來了。

北青報：之前學過的畫畫、音樂，對你拍電影有什麼助益嗎？

李睿珺：我上小中專三年的專業課就是美術和音樂，當然有助益。比如《告訴他們，我乘白鶴去了》的海報是我自己畫的，《隐入塵煙》抽象的黃色的那款海報、貴英和有鐵站在屋裡看窗外的那款海報，都是我設計的。

學畫畫最開始學的就是構圖，緊接着畫速寫，幾分鐘就要抓到一個人物的神态和人物的狀态，那是訓練觀察世界，觀察人物的一種方法。後來畫素描就是去感受光線的變化，因為所有的造型是靠光來完成的。後期再到色彩的部分，除了塑造能力，還有光源對色彩的影響、以及它們之間的比例關系，都需要去觀察、去捕捉、去呈現。音樂也是，首先從節奏感知創作者的心境，這種交流有點像電影剪輯裡的蒙太奇，“哆來咪發唆拉西”七個音符來回布局，把它的節奏拉長、變化，同樣的曲子，出來是完全不一樣的感覺。這種化學屬性的東西，特别像電影。比如做鏡頭的剪輯，一個鏡頭長一點，一個鏡頭短一點，重新排列組合，産生的意味完全不一樣。學習音樂的一些經曆和認知，對我電影音樂的處理也有很好幫助。

故鄉不僅塑造了你的體魄

也塑造了你的人格、你的靈魂

北青報：在當下的環境，你覺得做電影的價值體現在哪兒？

李睿珺：現在大家好像都覺得電影變成越來越娛樂化的工具，變成了一個快餐式的消費品。一個電影當然票房很重要，但是也不能完全以票房去衡量一切，有些東西的價值可能不是用具體貨币的數字可以去衡量的。比如一個人的生命，那應該用多少錢去衡量？我還是覺得要做一些文化屬性和文化含量更濃一點的電影。除了快餐式的供大家娛樂消費以外，電影的文化價值是什麼，這個對我來說更重要。

北青報：你身上有種特别強烈的故鄉意識，未來你創作的着眼點還會聚焦在故鄉吧？

李睿珺：會的，因為故鄉就是我的來處，我的生命從那裡開始，我對人、對一切事物最初的認知都是在故鄉完成的。故鄉不僅塑造了你的體魄，也塑造了你的人格、你的靈魂，我們怎麼可能會忘記我們自己的來處？

我覺得别的地方也不太需要我去拍，像北京、上海這樣的城市，即便沒有一個導演用電影去記錄他們，也能夠頻繁地出現在老百姓的視野裡。恰恰是西北的鄉村更需要被展現，更需要被人去了解、去認知。

北青報：你的作品參加了很多國際電影節，并獲了不少獎項。以後會期待獲哪些獎嗎？

李睿珺：對我來說獲獎一直是憑運氣。比如《隐入塵煙》，一個電影花一年時間去寫，花一年時間去拍，花一年時間去制作，經過三年半時間才上映。電影有的時候生産周期太長了，很多東西都不敢保證。另一個，文無第一，武無第二。導演肯定不會沖着獎去拍一個電影，隻能按照自己的内心去拍，按照自己認為好的方式去呈現。

參加電影節，更多的是文化交流，去看一看前輩、同行，以及不同國家新的導演，他們在用什麼樣的設備拍攝，他們的鏡頭語言什麼樣，他們在表達什麼。對我來說，更看重這種學習和交流。當然電影節還有一個很大的市場功能，比如有的導演會帶着新項目看看有沒有資方有興趣，或者已經完成的電影有沒有可能銷售出去。

北青報：你平時是什麼樣的生活狀态？

李睿珺：我平時睡得比較晚，一般起來之後下午都是去咖啡廳寫劇本，常年都是這樣。晚上跑跑步，看看電影。導演看電影，其實有時候反而失去了最單純的觀影樂趣，看到的永遠是畫面背後的東西。想他為什麼要這麼寫這個台詞，應該是在為哪一場戲做鋪墊。他這個光是怎麼布的，攝影機的運動應該是什麼樣子，但這種感覺有時候也是一種交流、學習。

我更喜歡戲劇化程度不太高的電影，導演的拍攝、想法比較有新意，這個對我來說更有興趣。如何用不一樣的視角、不一樣的角度去闡述，這個表述是不是有價值、是不是新穎，我覺得這個很重要。

文/本報記者 李喆

供圖/李睿珺

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