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雪滿山中高士卧月明林下美人來

“美在意象”的中國審美文化，其最為精彩的文學華章是詩歌藝術，而詩歌藝術“美在意象”的典型體現之一，正是古典詩歌的“聲律意象”。

這裡所謂“聲律意象”，源出于《文心雕龍·神思》：“然後使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”這部“體大思精”的文學（“大文學”）理論批評著作，不僅有《麗辭》這種專門論述骈俪文體的篇章，而且整體上就是一部骈俪文體的理論著作。骈文的基本特性是對偶，也因此，第一次出現的“意象”範疇，隻有置于“聲律”“意象”相得益彰的骈文語境之中，才能更加充分地發掘和闡釋其理論内涵。換言之，根據如是生成語境，“意象”範疇的第一次出現所标示的中國文學理論批評之價值指向，應該是“聲律意象”批評的産生，而不能簡單說成“意象”批評的産生。

“聲律意象”批評的産生，伴随着聲律文學自覺過程中“永明體”的出現，其直接的成果便是衆所周知的格律詩體的生成。如果說在古體詩和現代新體詩那裡，最基本的詩歌意象單位可以确認為“句”或者“行”，那麼，格律詩體的基本意象單位則應該是“聯”。切勿小看這種“句”與“聯”的差異，譬如人們調侃自由詩體為“散文分行”的話語，在律詩這裡就自然失效了，因為“一行”并不等于“一句”。倒是民間至今盛行的“對聯”書寫，作為文化遺産而凸顯出漢語藝術的獨特魅力。當然，像大觀樓孫髯翁“天下第一長聯”者，已然是一百八十多字的麗辭文章，何況世間還有更長的對聯！而詩體化的“對聯”則是經過曆史的選擇而最終确定下來的規範體式，詩句控制在“五言”與“七言”的範圍之内，詩篇控制在四聯八句之内。五七言格律詩的對偶句型，孕育出古代格律詩特有的詩歌語言“語法”。在律詩成熟期的唐代，産生了像《文鏡秘府論》“二十九種對”這樣的技藝學論著，這種精密解析性質的理論著作，折射出當時文學創作時的精心構思。但是，從南朝之“八病”說到唐代之“二十九種對”，伴随着近體律詩的生成過程而出現的理論性探讨，整體上屬于語言音韻節律的講求，雖然《文鏡秘府論》專家盧盛江研究該著之“對屬論”的專題論文曾指出，其聚焦點最終關乎漢語構詞造句和語音節奏特點，但由于向來“對屬論”之有關漢語構詞造句的分析受制于格律體式規範者居多，所以，側重于“聲律意象”分析的關注，相對較少并且缺乏持續發掘的深度。

當然，學界有人注意到，《文鏡秘府論》“二十九種對”與《周易》“錯綜”思維之間，有着特殊的關聯。受其啟發，我們可以聯系《河嶽英靈集》中載述的一則詩學信息：“‘海日生殘夜，江春入舊年’，詩人已來少有此句。張燕公（張說）手題政事堂，每示能文，令為楷式。”“海日”兩句系王灣《次北固山下》之頸聯，張說之所以“令為楷式”，顯然不是出于聲律方面的考慮，而“詩人以來少有此句”的評價，作為殷璠之詩學史總體判斷，也當是基于其藝術創意的新境界。關于此聯的當今鑒賞文字很多，大都注目于時序交替的構思方式，或者申說舊事物中蘊含着新事物的詩意哲理。但是，明人胡應麟《詩薮》嘗言：“盛唐句如‘海日生殘夜，江春入舊年’，中唐句如‘風兼殘雪起，河帶斷冰流’，晚唐句如‘雞聲茅店月，人迹闆橋霜’，皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。”可見古人感悟或有超出今人的地方。其實，關鍵問題恰在于“聲律意象”特殊的對屬性構思方式。如果說“殘夜”與“舊年”的對仗關系是顯而易見的表層關聯，如同“海日”與“江春”的對應關系富有朝日與新春對應的光明氣象一樣，那麼，處于造句構思之樞紐位置的“生”與“入”，其所實際體現出來的時序交替的内在原理，以“生”所指喻的朝陽誕生于夜之将盡的順時序自然現象，對應于早春氣息主動進入舊歲時光的反向構思，如此一來，自然就有了絕非一般意義上的新舊交替所能代表的深遠意蘊：新事物從舊事物中誕生的哲理意味，無論如何也不同于新事物進入舊事物的哲理意味，因為“入”表征着鮮明的主體能動意向。說透了，這正是格律詩體以“聯”為基本單位的對偶性造句原理，促使作者以“生”和“入”的相反意向生成意象塑造的巨大張力。古人稱賞此聯“妙絕千古”，而其妙之所以然者，最終還在“生”與“入”之間的對偶性關系。

海外中國詩學研究者特别看重的王維《終南山》“白雲回望合，青霭入看無”，暗含着一種出山回望與入山近觀的出入關系，類似情況還有杜甫《望嶽》的“蕩胸生層雲，決眦入歸鳥”，其對偶造句中的“生”與“入”，與王灣“海日”一聯完全契合。杜詩“決眦入歸鳥”之“入”字，也是曆來讀者解讀的難題之一，其實，隻要從切題的角度出發，然後參照宋人郭熙論山水透視的“三遠”說，此處“入”字之妙，便不難領會：上句“蕩胸生層雲”分明說的是岱嶽之“高遠”，下句“決眦入歸鳥”說的是岱嶽之“深遠”，“入”與“歸”屬于共同指向的動詞，刻畫歸鳥飛入深山的視覺動态形象，而“決眦”則極言凝視追尋的視覺努力，以此而見其山谷之幽深。尤其需要充分調動審美想象的是，上句“高遠”景象與下句“深遠”景象本來是渾融一體的，也正因為高處層雲彌漫，所以歸鳥飛入深谷之際自然忽隐忽現并漸漸隐沒在雲霧之中，這于是也就成為非“決眦”而不得見的客觀原因了。從這裡接受啟發，再回來思考“海日”一聯的楷式意義，自會發現，“江春入舊年”含有一種“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的春潮澎湃氣象，那種抑制不住的新春生命力，或許正是曆代詩家稱賞此句能傳達盛唐氣息之緣由所在吧！

以上對偶名句均為狀景而富含言外之意的例證。這于是就使人想到“聲律意象”之自覺與山水詩興起的曆史關系。嚴羽《滄浪詩話·詩評》曰：“靈運之詩，已是徹首尾成對句矣。”趙翼《瓯北詩話》亦言：“自謝靈運輩始以對屬為工，已為律詩開端。”這至少已在提醒世人，格律詩的生成軌迹與山水詩的生成軌迹之間，具有某種同步性和同構性。唯其如此，倘若我們在尊重曆史事實的前提下确認“意象”範疇的誕生是伴随着“聲律”規範的誕生而誕生的孿生體式，那同時還有必要确認，“聲律意象”的詩學自覺是與山水審美的自覺一體誕生的。殷璠《河嶽英靈集》闡述“興象”曰：“曆代詞人，詩筆雙美者鮮矣。今陶生實謂兼之，既多興象，複備風骨，三百年以前，方可論其體裁也。”又曰：“自開元十五年後，聲律風骨始備矣。”在殷璠“聲律”“風骨”“興象”三元素的唐詩批評自覺中，蘊含着一種源自三百年前元嘉詩壇“山水方滋”的曆史邏輯，而這個邏輯與清人眼中“為律詩開端”的大謝山水詩對句藝術是彼此契合的。于是，謝靈運山水詩對句的語言藝術特征，便不失為聲律意象構思模式之雛形。

以上典型作品的解讀最終告訴我們，一直以來人們所強調的“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬裡”（《文心雕龍·神思》）的超時空藝術思維，隻是文學創作的一般原理，當一般原理具體顯現于古典詩歌聲律意象的創造時，超越時空的想象自由須受制于格律詩聲律意象的對偶範式，于是一般性原理的具體化為特色鮮明的特殊性原理。不難發現，兩句一聯的兩極相生原理易于構成相對獨立而又意蘊豐滿的詩意境界，而幾乎所有這些傳誦人口的“名聯”詩句，基本上是将超時空藝術想象的一般原理聚焦于視聽直覺美感捕捉的特殊時空，從而創造出富有超時空意味的時空直覺世界。也因為如此，詩學批評關于情景交融和詩畫互補的自覺訴求，也是伴随着山水詩的産生和格律體的講求而走向成熟的。一言以蔽之，由一般原理而特殊原理的過程中，實際又蘊含着否定之否定的藝術哲學辯證法。

（作者：韓經太，系北京語言大學教授）

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