如果為安德烈·塔爾科夫斯基寫一段先鋒戲劇式的個人獨白，大概會是這樣的：“我，安德烈·阿爾謝尼耶維奇·塔爾科夫斯基，阿爾謝尼和瑪利亞的兒子，瑪琳娜的哥哥，伊爾瑪和拉麗莎的丈夫，小阿爾謝尼和小安德烈的父親。我生在蘇聯，死在法國；我是7部半電影的導演和一本書的作者。我是幾十部影片和幾十部書的主角，我被幾百個導演緻敬，我的影片被幾千個電影節放映，被幾萬名學者研究，被幾十萬影評人評論，被幾百萬影迷熱愛着并熱愛下去。”

獨白還可以繼續寫下去，比如“被幾千萬個文藝青年當成接頭暗号”或者“被中國影迷親切地稱為電影藝術的‘聖三位一體’之一”等等。雖然不免有些嘲諷，但塔爾科夫斯基，或者按中文迷影圈說法叫“老塔”，确鑿無疑地是電影藝術的某種至高标準，以至于形成了全球迷影文化中的一種值得拿出來讨論的現象。

安德烈·塔爾科夫斯基（又譯為安德烈·塔可夫斯基），著名導演，代表作有《鏡子》《鄉愁》《犧牲》等，被稱為“電影詩人“。

在中文語境中，塔爾科夫斯基的電影可謂是某種迷影圈的“基本教養”。以豆瓣為例，塔氏的7部長片和畢業短片均有超過萬人标記看過，其中近4萬人“看過”的《鄉愁》（1983）以9.1的高分成為他最受歡迎的作品；《鏡子》（1975）和《安德烈·盧布廖夫》（1966）也都高達9.0分。開個玩笑，塔爾科夫斯基可能是在豆瓣除了諾蘭之外最受好評的導演（兩人的作品也都因此而收獲了不少一星差評）。而豆瓣網友的選擇與堪稱某種迷影風向标的《畫面與音響》（又譯“視與聽”）雜志的影史百佳評選頗為相符。這份榜單每10年更新一次，2012年由846位影評人和策展人投出的結果中，塔氏的《鏡子》位列19，《安德烈·盧布廖夫》位列26，《潛行者》位列29；由358位世界知名導演投出的結果中，上述三部影片分列第9、第13和第30名，塔氏也被同行選為影史十大導演的第五名。

簡言之，塔爾科夫斯基在中文迷影圈，是某種接近于“不言自明”的偉大導演的存在。對這種神話地位稍加考察就能發現一些甚為有趣的曆史路徑，由此還可以反觀内地迷影文化，尤其是基于互聯網的迷影文化的形成發展過程。

作者 | 王垚（電影學者，任教于北京電影學院）

一、最早傳入中國内地的《伊萬的童年》

塔爾科夫斯基的影片最早傳入中國内地，是作為“解凍電影”之一的《伊萬的童年》（1962）被作為“内參片”供當時的電影界内部學習和批判。彼時中蘇關系已經破裂，一批“解凍電影”的名作如《雁南飛》《第四十一》《一個人的遭遇》等，被批判為宣揚“戰争殘酷論”和“資産階級人性論”，《伊萬的童年》也名列其中。雖然被批判，但“解凍電影”高超的藝術成就在當時的中國電影界産生了深遠的影響，甚至成了彼時正在學習電影的“第四代”導演們日後執導那一批“傷痕電影”時最為倚重的思想資源。當然其間細節和邏輯十分複雜，隻消提一個中國電影史上著名的例子就可見一斑：《小兵張嘎》（1963）正是中國電影界對《伊萬的童年》的回應，其論據之一就是裡面那個著名的翻牆過屋的長鏡頭；而且我也猜想（未經證實）《閃閃的紅星》（1974）在某種意義上（至少是塑造“小英雄”上）也可以續進這個脈絡。當然有大量的影片都在緻敬《伊萬的童年》，随手舉兩個例子就是張大磊的《八月》（2016）和亞曆杭德羅·岡薩雷斯·伊納裡圖的《荒野獵人》（2015），前者的夢境處理非常相似，而後者更是直接照搬了不少構圖和布景（如《伊萬》中戰争廢墟和《荒野》中村落廢墟等）。

《伊萬的童年》海報。

塔爾科夫斯基接下來再出現在中國電影界的視野裡，除去尚待考證的内參片和内部參考資料的介紹，還要等到1984年《世界電影》對《鄉愁》（1980年代譯名為《懷鄉》）的介紹，随即在1986年9月的瑞典電影回顧展上，剛剛獲得戛納電影節評審團大獎的《犧牲》以内部放映的形式在中國電影資料館展映；1987年3月的蘇聯電影回顧展上則放映了《安德烈·盧布廖夫》（當時譯名為《安德烈依·魯勃廖夫》，分上下集放映）。雖然1980年代的電影周僅在幾個大城市放映，對普通觀衆影響有限，但對電影界的影響無疑是相當巨大的。時至今日，如筆者導師鄭洞天教授還時常津津樂道當年看到如《皮羅斯馬尼》（1972，當時譯名《比洛斯馬尼》）和《長别離》（1961）時的“震驚體驗”。而這些回顧展不期然的功能則是經由對電影界“世界想象”和“藝術電影觀念”的形塑，深刻地影響了1980年代的電影創作，并通過學術著作進而框定了互聯網迷影文化的經典譜系。在此需要提到的是幾部著作：北京電影學院的影片精讀教材《通向電影聖殿》（王迪等，戴錦華、崔子恩參編）、電影史教材《外國電影史》（鄭亞玲、胡濱），以及邵牧君的《西方電影史概論》，這些著作和當時極為有限的外國電影著作的譯本（如薩杜爾和格雷戈爾的電影史著作），構成了資訊貧乏時代電影愛好者們視野的天際線。

那麼塔爾科夫斯基的位置又如何呢？《通向電影聖殿》中專門有一篇分析了《安德烈·盧布廖夫》，《外國電影史》中僅提及了《伊萬的童年》片名；真正花了大篇幅論述的還要數烏利希·格雷戈爾在《世界電影史（1960年以來）》中對塔氏專辟一節的盛贊（該書稱《安》一片是“蘇聯戰後電影史上最重要的一部影片”）。對塔爾科夫斯基的研究文章也散見于電影學的幾本刊物，僅此而已。

安德烈·塔爾科夫斯基。

二、從港台地區流入的電影書籍和音像制品

時間回到1993年，來自台灣的電影愛好者莊崧冽（莊仔）考入北京電影學院導演系。這個看似平平無奇的事件卻在曆史的回溯中成為一件堪稱改寫了中文迷影圈曆史的大事。當然如今的雕刻時光咖啡館幾經沉浮，也算是知名連鎖品牌；但如今塔爾科夫斯基能位居中文迷影圈的至高無上地位，還真得感謝莊仔。莊仔帶到内地來的台版書《雕刻時光》（1993初版，李泳泉、陳麗貴譯，台北萬象出版）不僅是他1997年開辦的咖啡館的“鎮館之寶”，也成為北京電影學院教師和學生傳閱翻印的對象，甚至可謂是“思想資源”。更不負責任但可能是某種真相的說法是，無論是咖啡館還是塔爾科夫斯基，可能都要感謝台版譯者的翻譯，因為該書俄語原名直譯不過是“捕捉時間”，曆史的偶然則是台版譯者選擇從英譯本轉譯，将“Sculpturing in time”譯作“雕刻時光”。這四個字簡直是小資情調和中産想象的直接圖像化，十足地富有“格調”。細究起來，這裡面還有1990年代以來大衆文化的行構過程的獨特邏輯，以及與“世紀末懷舊”相連接的、堪稱“情感結構”的“懷舊”——這恐怕也是《鄉愁》成為“神聖文本”的原因之一。

台版《雕刻時光》在2003年由人民文學出版社出版了簡體字版本。這裡也岔開去了另一個脈絡，凡譯作“塔可夫斯基”的皆可溯源到此，因為在内地的電影學傳統裡，根據新華社的人名翻譯表，是要譯作“塔爾科夫斯基”的。僅這一點就足以梳理出一個經由台港轉入内地的脈絡。當然還可以去考證一下片名，比如現在通行的譯名《鄉愁》《飛向太空》其實均是台譯。

《雕刻時光》，作者：安德烈·塔可夫斯基，譯者：陳麗貴 李泳泉，版本：人民文學出版社，2003年8月。

這一波塔爾科夫斯基在大衆文化中的傳播路徑，正如上文提及，“雕刻時光”“鄉愁”“犧牲”“壓路機與小提琴”這些譯名起到了極為關鍵的作用。但另一個不被感知卻更為重要的脈絡，則是與莊仔一路，從台灣和香港地區流入内地的電影書籍與音像制品，錄像帶，LD，VCD，再到後來大行其道甚至創下一番盛世的“9區DVD”。一面是十足市井的、以錄像廳為場景的香港和好萊塢類型片；一面則是極為精英的，流傳于電影學院、知識界的藝術電影。當然後者的“目錄”仍要追溯到諸如電影回顧展和學術著作的片目，但此時更需要納入的則是“電影節”的維度，香港和台灣地區的電影節成為了音像制品的主要參考渠道。等到互聯網登臨内地，迷影社區諸如西祠胡同“後窗看電影”成形，“淘碟”成為了大城市青年文化的一個重要組成部分，彼時的報刊雜志，尤其電影期刊也都會辟出版面來刊登“本周/本月碟報”，甚至有專門的網站和《DVD導刊》這樣的專注DVD資訊的媒體平台。這些盜版DVD最初大都翻印自港版台版，後來發展到翻印歐美版本、集合各版花絮、包裝精美的“最佳收藏版”。這類故事和資料幾本書都寫不完，僅說塔爾科夫斯基，從風靡一時的“牛皮紙袋”時代就有VCD流傳，後來曆經D5、D9，“洗版”無數，套裝合集自是不提，以《鄉愁》為例，2010年由“威信”廠牌推出的所謂“全球最佳版本”是這樣的：

“3D9精裝終極收藏版”（編号ST-155）：Disc 1《鄉愁》意大利二區16:9寬屏數碼修複版(全球最佳畫質版本)；Disc 2紀錄片《雕刻時光》意大利二區全球僅有16:9寬屏版；Disc 3三部紀錄片《塔可夫斯基的鄉愁》《莫斯科挽歌》《塔可夫斯基生命中的某天》,來自英二區Artificial Eye發行的DVD "The Andrei Tarkovsky Companion"（塔可夫斯基的朋友們）

這個版本封套包裝參考台版塔爾科夫斯基拍立得攝影集（缪斯出版，2008）設計，外封印有一章拍立得照片，有五種不同封面，内封則印有塔爾科夫斯基文章選段，并附贈3張明信片。盜版做到這個程度，大概正版也得自愧不如吧。如果這不是因為愛電影和愛塔爾科夫斯基，那還能是因為什麼。

三、“聖三位一體”

中國影迷對塔爾科夫斯基的愛，最突出的表現大概就是大範圍地傳誦了“聖三位一體”這個說法，雖然塔爾科夫斯基名列伯格曼和費裡尼之後（猜測是因為名字比較長，而不是江湖地位）。據magasa的考證，這個說法是“中文迷影圈的發明”，最早始見于費裡尼自傳《我是說謊者》（三聯書店2000年版）的簡介。雖然magasa認為這一說法使得“塔爾科夫斯基的地位在中文迷影圈内被大大提高了”，但從“中文迷影圈”的知識結構，也就是互聯網之前的電影學術圈考察，塔爾科夫斯基的地位雖不至于登峰造極，但比肩伯格曼和費裡尼還是足夠的。這裡自然還要引述來自伯格曼的“金句”：塔氏的電影“捕捉生命，一如倒影，一如夢境”，以及更加“商業互吹”的盛贊：“初看塔可夫斯基的電影仿佛是個奇迹，蓦然你發覺自己置身于一間房間門口，過去從未有人把這房間的鑰匙給我。這房間，我一直都渴望能進去一窺堂奧，而他，卻能夠在其中行動自如遊刃有餘……”

随着《雕刻時光》的簡體版出版以及電影學課程在各高校的普及，從2005年開始，關于塔爾科夫斯基的期刊和學位論文開始出現，并在2007至2010年間達到高峰。這可能與塔氏日記《時光中的時光》（周成林譯，廣西師範大學出版社2007年版）出版直接相關。與之同時，9區DVD發展到了全盛時期，塔氏兩部學生作品《殺手》（1956）和《今天不離去》（1959），以及一系列相關紀錄片也有了資源和由網絡字幕組翻譯的中文字幕，也為這一輪學術研究提供了資源。

在各高校的教學中，塔爾科夫斯基也因為前文所述種種路徑，成為了某種“藝術電影”的必備分析對象。分享一則筆者的親身經曆，在某年講授《世界電影史》課程時，一位學生告訴我，她曾在六門不同的課上聽過任課教師講《鄉愁》，并且不約而同地都是用“手持蠟燭走過水面”的那個10分鐘長鏡頭舉例子。雖說電影學院授課片例當然是與時俱進的，但對于一些“經典片例”，還是頗有傳承性的。如果7門課都講《鄉愁》，那這個細節恰好說明了為何塔爾科夫斯基作為“電影大師”的“不言自明”之處：長鏡頭。

《鄉愁》海報。

溯源起來，這還得追溯到張暖忻和李陀那篇著名的論文《談電影語言的現代化》（1979）。簡言之，張暖忻等“第四代”導演以“巴贊的長鏡頭理論”（當然這是一種因為時代局限，但也或許有意的誤讀）來嘗試突破彼時電影中僵化死闆的“政治修辭學”的一次嘗試。對整個中國電影界的深遠影響自是本文無法讨論的，但必須指出其效果之一就是将“長鏡頭”建構為了一種“電影大師”的指标。這個标準又經由互聯網擴散到中文迷影圈内部，時至今日，精心設計的“長鏡頭”仍是影迷們津津樂道的話題。《鄉愁》裡那個長鏡頭其實并非塔氏生平最高傑作，但它在着實地“神聖”之餘又相對簡單，“容易看出好來”，也順理成章地成為從學術界到迷影圈裡塔氏作品中最具代表性的“名場面”。

當然塔氏一生拍出過無數令人歎為觀止、拍案叫絕的長鏡頭，首先要數《犧牲》結尾的“燒房子”，還有《伊萬的童年》裡的飛行夢，《安德烈·盧布廖夫》裡的飛行、鑄鐘，《飛向太空》裡的失重，以及《鄉愁》裡的自焚等。這些長鏡頭被無數導演反複揣摩并在自己的作品中緻敬，不說畢贛，安德烈·茲維亞金采夫（即“薩金塞夫”）2005年在威尼斯電影節一鳴驚人的《回歸》，結尾處兩位少年那三次折返搬運，難道不是複現《鄉愁》裡那動人一幕嗎？

安德烈·塔爾科夫斯基和其父親阿爾謝尼。

四、“塔爾科夫斯基作為方法”

塔爾科夫斯基在中文迷影圈最近的一輪傳播，則與“慢電影”的興起、電影節圈子的形成和更新一代導演的登場密切相關。用最簡單的方式描述，2008年被提出的“慢電影”（slow cinema）是逐漸内卷化的電影學術界渴望已久的新概念，而這個概念被同樣渴求新概念的國際電影節圈子立即熱情擁抱，僅僅幾年，電影節、評論界和學術界就已經勾畫出了一套完整的譜系和框架。同時随着全球化的推進，一個遍及全球的“電影節網絡”已經形成。

到最近十年，影迷已經不再需要像互聯網初年那樣渴求資訊與片源，甚至不再需要淘碟，網絡下載和在線點播足以看到絕大多數他們想看的電影；電影書籍更多了，甚至可以直接通過全球化的購物網絡直接購買外版書和電子書，内地設立影視專業的高校越來越多，出國留學也越來越容易，加上數碼轉型已經完成，家用級的數碼相機甚至手機就能拍出高清影像，總之，學習電影甚至拍攝電影的成本變得更為低廉，“電影夢”不再是二三十年前那樣遙不可及。當然，要進入“行業”可能還是非常艱難，但進入“電影節圈子”，并沒有那麼難。

這個時候可能就要讨論的是“塔爾科夫斯基作為方法”。為什麼那麼多導演，無論是内地的還是其他國家和地區的，都那麼熱衷于将塔爾科夫斯基作為形式和風格的資源？這當然與“如何想象藝術電影”有關，但更重要的，或許是與塔爾科夫斯基在全球性的迷影文化中的位置有關，與經由互聯網的、自學院而大衆的話語傳播過程有關；而更實際的，可能是與國際電影節的圈子與選片口味有關。

這其中當然還要提到畢贛，在采訪中他不止一次地談到《潛行者》在他上大學期間給他帶來的震撼。《路邊野餐》（2015）和《地球最後的夜晚》（2018）都是與塔爾科夫斯基的對話。畢贛在國際電影節和國内市場的成功可謂是在中文迷影圈再度推廣了一次塔爾科夫斯基，最直接的效果之一是塔氏的日記被炒到高價，《雕刻時光》成了暢銷書，甚至幾本關于塔氏的學術著作都獲得了被翻譯出版的機會。

而放在全球範圍裡，畢贛甚至算不上是塔氏追随者裡最成功的——除了前文提到的伊納裡圖和茲維亞金采夫，最受電影節和評論界認可的還要數在戛納獲獎無數的土耳其導演努裡·比格·錫蘭。電影攝影上甚至早就有了“塔爾科夫斯基式/塔爾科夫斯基主義”一詞，而塔氏發明的不少電影語言早已融會貫通在藝術乃至常規電影裡了。你能發現烏爾善在《畫皮II》（2012）裡的飛升鏡頭其實是緻敬塔爾科夫斯基的《犧牲》嗎？

《犧牲》海報。

五、“文化英雄”

最後還要回答的一個問題是，為什麼是塔爾科夫斯基？難道僅僅是因為“雕刻時光”和“鄉愁”這些譯名足夠美麗，足夠高概念嗎？十多年前筆者寫過一篇文章談《雕刻時光》，當年的結論今天看來依然有效，甚至可以說是愈發有效。不妨摘抄在這裡：

塔氏坎坷的一生也是一個重要原因。作為飽受蘇聯“迫害”的天才導演，塔氏身上似乎天然的道義正确性，使得他或多或少地被用做中國導演和觀衆的某種自我投射（并且也是塔氏生前在冷戰另一邊的西方世界飽受贊譽的重要原因）。這應當是一個更為直接和内在的原因。天才如塔氏，一生竟隻有“七部半”電影傳世，最後貧病交加客死他鄉，在後冷戰語境下，不得不說是一個極為完美的榜樣。（寫于2009年2月）

換句話說，塔爾科夫斯基就是一個“文化英雄”。中文迷影圈對塔氏的尊崇，幾乎可以稱作是一種“情結”或是“綜合征”。影迷們渴望偉大，因為他們想超越瑣屑和平庸。話已至此，無需多言了。如果你還愛老塔，那就多看看他的影片，再讀讀他的著作和傳記，以及明年将是他誕辰90周年，按照國内電影節的習俗，逢五逢十都有紀念影展，那就準備搶票去看大銀幕吧。

撰文丨王垚

編輯丨張進，肖舒妍

校對丨薛京甯

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