傅謹

藝術是人類重要的精神活動之一，從美學的角度研究藝術，就是藝術美學的内容。

要更進一步具體确定“藝術美學”的内容，并不是一件很容易的工作。因為對于什麼是“藝術”，古今中外有多種多樣的認識，各種不同看法之間的差距可能非常大，因此對藝術美學的理解，就必然産生出許多歧義；即使人們對“藝術”有了比較一緻的認識，在“藝術是什麼”這個方面取得了共識——雖然這是不可能的——在“藝術應該是什麼”或者說“最好的藝術是什麼”的問題上，也會有迥然不同的觀點。

在這裡，我們試圖盡量從藝術的曆史與現實出發，一起讨論人們在通常意義上理解的藝術美學，同時還必須探讨古今中外那些最有影響的美學家所理解的藝術美學，或者說他們對“藝術”和對“美學”的理解。至于藝術美學究竟是什麼，研究哪些内容，以及我們應該有什麼樣的藝術美學觀，如何構造自己的藝術美學認知體系，這些方面的整體認識，則需要每個人結合自己的藝術體驗，結合自己的藝術感受，在感悟和摸索的過程中慢慢形成與建立起來，也許需要我們花費一輩子時間才能最終完成這個構造過程。

要确定藝術美學是怎樣的一門課程，其實首先遇到的問題就是“藝術是什麼”。

我們知道桌子是什麼，椅子是什麼，或者說我們以為我們知道桌子和椅子是什麼——其實我們并不一定真正知道。如果我們試圖去給桌子下一個完整的定義，就會發現那是一件非常非常困難的工作。天下的桌子和椅子五花八門，那麼複雜，多種多樣，你經常會發現當你給桌子下了一個定義，而且覺得那已經是個很好的定義，但如果你看到另外一張桌子，就會發現這張桌子跟你的定義不相符；你可以給椅子下一個定義，但後來總是會發現，有一些椅子和你所下的定義有沖突。我們憑着自己有限的經驗給對象下了一個符合邏輯要求的定義，但又總是會尴尬地發現新的經驗會對現有的邏輯結論構成挑戰。我們給桌子下的定義經常會受到我們經驗的挑戰，在這種場合，我們會覺得經驗的可信程度超過了邏輯的可信程度，超過抽象定義的可信程度。假定我們來給椅子的外形下個定義，比如說其中的一項是“它有四條腿”，然而，你馬上會遇到三條腿的或者兩條腿的椅子，等等。你試着擴大椅子定義的外延，甚至隻限于說它是有腿的，但就連“有腿”這樣一個極寬泛的定義，有時候也會受到經驗的挑戰。但在遇到經驗挑戰時，有人服從經驗，也有人會堅持說，我給椅子下的這個定義考慮是很周全的，因此我們研究椅子就必須從這個定義出發，所有讨論都必須圍繞這個定義展開，我們制作椅子時必須遵從這一定義，等等。這樣的人表面上看十分尊重事物的邏輯與理論，但是事實上反而窒息了邏輯與理論的生命力。我們在判斷一個事物時，包括在判斷事件的是非曲直時，都會自然地把經驗放在優先考慮的位置，當經驗和定義之間發生矛盾的時候，會比較趨向于服從經驗而不是服從定義。我覺得這是一種健康的态度。如果我們隻是緊緊抱住那些與現實不能對應的定義，忽視經驗本身的價值，那麼不僅對世界的認識就不再有繼續深化的可能，理論與定義本身也因此喪失了發展的可能性，喪失了随着越來越豐富的人類經驗而調整、豐滿且不斷完善的機會。

現在我們再回頭來讨論“藝術是什麼”這個問題。“藝術是什麼”是一個很難回答的問題，因為藝術本身是一個不斷變化的過程，藝術是一個曆史地生成的範疇。在人類曆史上，“藝術”是最值得深思的概念之一，“藝術”本身就是一個不斷發展變化的、逐漸生成的範疇，不同民族與不同時代，人們對藝術的理解是不一樣的，或者說，在人們“把什麼看成藝術”這個問題上，有着無數各不相同的答案。

我們可以舉歐洲曆史上很重要的一個例子來說明這個問題。

我們在談論藝術的時候經常會涉及古希臘，因為從文藝複興開始，歐洲人就把他們藝術的淵源追溯到古希臘，他們認為古希臘藝術是歐洲曆史上最成熟的藝術，那個時代留下了歐洲藝術最好的範本。如果說任何藝術理論都是人們的藝術經驗的理論結晶，那就可以說，我們現在所接觸與學習的、那些比較流行的藝術理論，基本上都是從人們對于古希臘藝術的理解衍生而漸次形成的。整個歐洲中世紀以及文藝複興以來的藝術理論的整體框架，都是在古希臘藝術的基礎上發展形成的；而我們近百年來形成的藝術理論、藝術美學的體系，則基本上是從歐洲整體移植、吸收而成形的。我們可以從坊間書肆買到許多《藝術概論》《藝術理論》《藝術原理》之類書籍——這些藝術理論、藝術原理就構成了我們這個時代整個藝術界對藝術的基本理解，這種基本理解的理論根源和思想根源來自何方呢？它的基本框架就來自西方17——18世紀以來漸漸形成的藝術思想與觀念。因此，我們所接受的藝術理論教育與古希臘藝術之間的緊密聯系就成為一種必然。古希臘人的藝術經驗、藝術感受對我們今天的藝術理論的構造具有異乎尋常的重要性。

但有一點需要指出的是，古希臘人對藝術的理解與今天我們現代人對藝術的理解有很大的區别。古希臘會把哪些人類創造看作藝術？把哪些人看成藝術家呢？衆所周知，古希臘最重要的藝術活動是戲劇，尤其是悲劇，在古希臘社會，悲劇是最令人崇敬的藝術。古希臘人還把史詩吟誦者看作藝術家，留傳至今的《荷馬史詩》，就是他們每天吟誦的作品。行吟詩人們并不是史詩的創造者，但是史詩的吟誦在古希臘社會中是很重要的一項活動。行吟詩人的工作，極類似于中國民間唱“蓮花落”的藝人，他們随身攜帶樂器，走街串戶為人們唱詩以度日。但是在遠古社會，行吟詩人所做的工作，意義要遠遠超出演唱“蓮花落”的藝人們為普通民衆提供娛樂的工作，因為對于很多民族而言，行吟詩人吟誦的史詩，尤其是通過這些史詩叙述完成的神話譜系，不僅是他們民族重要的曆史文化記憶，更蘊含了一個民族的倫理道德和精神取向，這是文化傳承與價值認同的關鍵環節。因此，幾乎所有民族的原始時代，吟唱民族史詩的能力都受到高度重視，史詩的吟唱者擁有特殊的社會地位。史詩吟唱這一重要權力往往要由擅長占蔔的巫觋擁有，他們是一個民族的智者，不僅通過占蔔之類的活動參與民族的重大決策，同時也通過史詩的吟唱，成為主導意識形态的掌控者。因此，他們雖然并不握有世俗的政權，卻是社會與群體的精神導師和領袖。在古希臘，史詩吟唱的社會功能當然已經不像遠古社會中的巫觋那麼重要，但是仍然顯示出遠古社會的遺存。确實，正如馬克思所說：“希臘神話不僅是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。”不僅如此，古希臘史詩所承載的豐富的曆史文化信息，尤其是通過古希臘史詩的叙述構築的複雜而完整的神話體系，至今仍然是西方文化藝術的“武庫”和“土壤”，是西方文化藝術的想象力與創造靈感的重要來源之一。同時，古希臘人還把論辯術看成重要的藝術能力。悲劇和史詩在古希臘是兩種最重要的藝術樣式，論辯術也很受重視，優秀的論辯士在那個時代備受尊敬，被視為了不起的藝術家。顯然，古希臘時代的這種藝術觀念，與今天的藝術觀念差異非常之明顯。

那麼，古希臘人會把建築和雕塑看成藝術嗎？波蘭美學史家塔塔爾凱維奇指出：“在文藝複興時期，美得到較高的評價，而且在生活中發揮着自古以來未曾有過的作用；美的生産者——畫家、雕塑家、建築師——也得到了較高的評價，他們将自己看作超出将認知上的而且力圖打破他們同匠人的一緻性聯系……他們要與匠人相區别、相分離，而且要看作自由藝術的代表。”但是古希臘時代并非如此。我們知道古希臘留下了很多精美的建築和雕塑，今天我們談起古希臘的神廟和古希臘雕塑，都自然地将它們視為人類最偉大的藝術創造，但是古希臘人自己，未必會把這些建築和雕塑的創造者看成藝術家。同樣，古希臘人也不把繪畫的人當作藝術家，在古希臘從事建築、雕塑與繪畫的人們就是工匠，他們被稱為石匠或者畫匠。當然并不是所有從事建築、雕塑與繪畫的工匠在古希臘都不受尊重，在古希臘社會就不能過上很好的生活，而是說在人們通常的理解中，“藝術”是被看成某種具有精神性的活動的，被看成某種特殊的、超乎尋常的精神活動，因此，一位優秀的藝術家，被看成對這個社會作出了偉大貢獻的精神創造者，或者說，通常他們在社會上的地位，應該與那些被認為作出了最重要貢獻的人們相提并論。然而，在古希臘的曆史文獻記載裡，我們看不到哪位建築師、雕塑家和畫家被放在這個偉大文明的創造者行列裡，他們在古希臘的曆史上默默無聞，至今我們也很少知道這些偉大的藝術品是由誰或哪些人創造出來的。

那麼，古希臘哪些人在社會上被看成重要的、一流的人物呢？比如說哲學家、曆史學家，他們在古希臘被看作社會的思想精英，還有身居社會精神領域上層的另外一些職業，比如說從事法律事務的人，那些古希臘的法學家，不用說，還有這個時代的那些著名的政治家、軍事統帥等等。古希臘的三大悲劇家，被譽為希臘“悲劇之父”的埃斯庫羅斯、“戲劇藝術的荷馬”索福克勒斯、“心理戲劇的鼻祖”歐裡庇得斯，他們的代表作《被縛的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》《美狄亞》等被置于這個時代精神創造的巅峰位置，受到社會高度尊敬，還有詩人荷馬與《荷馬史詩》，這些人及其作品，是被看成對古希臘社會最重要的精神貢獻。而建築師、雕塑家和畫家，在古希臘并不被歸入這個群體，他們創造的精神價值并沒有得到普遍認可。在古希臘，造型藝術的創造者們沒有在社會上獲得像哲學家、曆史學家和悲劇作家那樣的地位。

但是我們都知道，古希臘的造型藝術對于歐洲藝術産生了重大影響，在西方世界，造型藝術家如今獲得了很高的社會地位，按照人們一般的理解，他們與文學家、哲學家、曆史學家以及自然科學家一起成為社會精神财富的主要創造者，構成了推動社會發展的一支重要力量，他們的成就也因之成為某個國家與時代對人類社會整體的重要貢獻。這個轉變過程，是我們理解有關“藝術”的定義以及社會的藝術觀念演變的重要途徑。

我們可以探讨這樣一個問題：究竟是什麼時候，建築師、雕塑家和畫家在西方才被看成社會中的精英，是人類精神領域的創造者，他們那些傑出的作品才被公認為“藝術”？從什麼時候開始，建築師、雕塑家和畫家在歐洲才被看成跟悲劇作家和詩人一樣重要、一樣偉大的人？或者進一步，我們還要讨論，在這樣的轉變背後，人們對某種精神活動的定性發生了什麼變化，是哪些變化導緻人們将建築、雕塑與繪畫看成“藝術”？

什麼時候建築、雕塑和繪畫這些行業才被看成是藝術？回答其實很簡單，那就是當各種造型藝術不再被看成純粹的技術、單純的娛樂，當它們的價值被人們在精神的甚至是思想的層面上認可，它們的創造活動被人們從工藝中提升到一個更具精神價值的領域時。換言之，建築、雕塑和繪畫等等在它們沒有被認為是“藝術”的時代，這些活動并非不存在，而是由于它們的存在及其價值，始終被局限在工藝的領域内。

其實還有一個簡單的指标，可以讓我們理解社會對不同的人類活動的評價，那就是公共教育，尤其是其中高等教育的内容選擇。我們都知道，中國的先秦時代有“六藝”之說，所謂“六藝”，有兩種解釋，其一，是指禮、樂、射、禦、書、數。《周禮·保氏》：“養國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數。”其二，是指六經，即《易》《書》《詩》《禮》《樂》《春秋》。不管是哪一種，它們都被看成是培養社會特殊人才，也即培養從事社會中不可缺少的精神創造性活動的特殊人才的基本課程，而這些被稱為“藝”的活動，恰恰就是當時那些努力要進入社會上層——至少是精神意義上的上層——的人們必須掌握的技能，或者說是他們所從事的工作。因此，在先秦時代，這些學習内容不僅僅是一些單純的或簡單的技藝，它們還被賦予了超越技術層面的特殊意義。也正是由于社會對這些活動特殊的精神意義有一種約定俗成的共識，它們才被看成需要通過某些擁有特殊社會地位的教育機構傳授的特殊技能。社會的共識總有其内在的原因，然而其中的理由卻未必都很清晰與明确。孔子設帳教導弟子的“六藝”課程，據說包括“禮、樂、射、禦、書、數”在内，在我們今天看來，這些課程的遴選标準并不都那麼容易理解。比如說射壺、騎術、算數之類；先秦時代的各種工藝無法計數，或許它們中的相當一部分，與“六藝”中的這些課程并無多少本質的差别，我們卻很難分辨究竟是什麼原因使“六藝”成為“藝”。然而我們所知道的就是，在先秦時代，一個人要成為孔子所說的“君子”，也即成為社會的精神創造者，掌握“六藝”甚至以“六藝”為業，是至關重要的前提。我們可以由此看到，“六藝”與許許多多表面上看起來相類似的技藝之間，形成了一條巨大的鴻溝。“藝術”與一般的技藝就此出現了明顯的區隔。

同樣，造型藝術在歐洲被看成是有深刻價值的、具有思想性的和精神性的行業，被看成具有創造性的行業，是在中世紀漸漸出現了一些以造型藝術為教學内容的藝術學院以後。歐洲社會的高等教育内容的演變，尤其是将造型藝術納入教學課程之中，在很大程度上就成為造型藝術進入“藝術”範疇的通行證。考察藝術學院的發展經曆可以清楚地認識到“藝術”的内涵的演變，藝術學院的發展與擴充的曆程就是将藝術的每個門類漸漸看成“藝術”，以及漸漸将從事這些行業的優秀人才看作對社會作出了巨大精神貢獻的卓越人物的過程。在古希臘，學院教育的内容不包括造型藝術，而恰恰就是由于中世紀以後繪畫漸漸進入了歐洲的學院，繪畫在文藝複興前後，在歐洲社會中就漸漸成為一個重要的行業，一項有精神内涵的創造性活動。

公共教育尤其是高等教育是文明發展到較高水平的産物，同時也體現出社會對于不同類型的人類活動的評價與認知。直到今天，教育依然在社會評價機制中起着特殊的作用。今天的大學就是如此，世界上有各行各業，其中隻有一小部分行業的人才，社會公認他們需要經過大學教育培養，另外大部分的行業，人們并不認為需要經過大學教育或可以通過大學教育的訓練。不同的行業和門類，它們對社會各有貢獻，社會對它們的認識卻有明顯的高低之分。有位學者曾經說過，做農民比起做工人需要更全面和完整的技能訓練，然而沒有一個大學教你怎麼種田，教你怎麼鋤地，即使是農業大學所教的也完全是另外一些内容。因為人們普遍認為鋤地這種工作是不需要進行高等教育訓練和培養的，但是大學會教你去如何開機床，為什麼開機床這類比種地要簡單得多的勞動，人們覺得它需要甚至必須在大學裡才能學會，而種田、鋤地卻不需要經過大學教育呢？說明社會對各行業的理解是不一樣的。人們認為大學的教育内容需要很高的智力水平才能掌握，至于哪些活動需要高智力，哪些活動隻需要較低的智能，這種理解是基于什麼樣的标準來劃分的，則是一個非常複雜，也是一個很朦胧的問題。大學會教你怎麼樣去做數學，比如說學微積分；會教你寫文章，教你哲學、倫理學，教你思考一些很抽象的問題。其實我們也都知道，其中有些内容，比如說寫文章，大學的教育未見得成功，但大學仍然樂此不疲；但是大學并不教另外一些可能同樣困難甚至更加困難，而且也更值得通過大學的系統化的教育制度傳授的技能。如前所述，像繪畫這種行業，直到中世紀以後，歐洲人才漸漸把它看作一種具有精神内涵的活動、一種具有創造性的活動，才認為它是需要很高的智能的活動。所以，優秀的畫家要等到中世紀以後才被看成像哲學家一樣偉大的人物。

歐洲發生的這種變化并不會同時發生在其他地方，歐洲變了，并不是所有的民族都變了。各地、各民族對于藝術的見解，都不斷發生變化，變化的軌迹和順序很不相同，其中就有另外一些地方同樣值得我們去考察，有一個從事文化人類學研究的學者考察了一個原住民部落，試圖弄清楚這個原住民部落把哪些東西看成藝術。他很奇怪地發現，那裡的人們隻把畫家當作藝術家，而雕刻家、舞蹈家、演員之類，包括現在我們所說的作家——專事寫文章的人——等等，都不被看成藝術家，或者說不被看作具有精神創造價值的、高智能的行業，隻有畫家才被看作社會的精英與精神貴族。我們知道，每個部落都有一些人是受到特别的尊敬的，如巫師，因為巫師本身就是這個民族曆史知識的載體，知道這個民族的曆史，了解這個民族的所有的重要價值，他通過這種知識，來為他這個民族提供價值的尺度，所以巫師被看作部落頂層的人物。但是這位學者看到，在這個部落裡還有一些人被看成和巫師一樣的人物，那就是畫家，和巫師一樣偉大。

我們現在通常的理解框架，把藝術分成文學（詩）、音樂、美術、建築、戲劇、舞蹈、曲藝等門類，不過，所有這些門類，并不是在任何地方任何時代都被看作是藝術的。

确實如此。有一些門類在很長的時期内都不被看成是藝術。在中國也是這樣。中國有悠久的文人傳統，所謂“文人”，在中國傳統社會裡就是精神創造者和文化精英的代名詞。“文人”并不隻是指寫文章的人，也不僅僅是指識字的人，它是用來指稱那個為社會從事精神創造活動的、擁有并且享用高度文明的精英群體的。那麼，哪些人在中國古代可以用“文人”這個稱謂呢？與西方不同，在中國，畫家很早就被看作文人了，當然，那些給婚床畫彩繪的另當别論。就在幾十年以前，各地農村還習慣于睡木床，結婚是件大事，結婚用的木床需要設計成特殊的樣子，加以特殊的油漆，一個重要部分，就是彩繪各種喜慶的圖案和故事，比如鳳凰和鸾、鴛鴦戲水等等。普通的油漆匠隻會刷刷漆，好的油漆匠有繪畫能力，才有資格被主人家請來漆婚床。所以，好的油漆匠的工作也包括繪畫，但是油漆匠從來沒有被看成藝術家，他們畫的畫也沒有成為藝術的一部分。當然，若幹年以後，從事民俗學或藝術考古學研究的學者或許會覺得某張留傳多年的婚床上的彩繪是偉大的藝術品，然而至少在當時，在婚床上留下了那些圖案與故事的油漆匠是與藝術無緣的。剪紙的曆史非常悠久，在中國農村，許多剪紙作品非常優美。但是自古以來，剪紙從來沒有成為藝術的一個自然的門類和分支，一流的剪紙藝人也并沒有被看作是與齊白石、徐悲鴻齊名的藝術家。我們現在看那些精美的剪紙，看陝北農村某位著名的“剪花娘子”的創作，會覺得非常優秀，但你會不會覺得這些人就是和齊白石一樣偉大的人物，認為他們對社會的精神貢獻可以與齊白石媲美呢？至少在很長時期内人們并不這樣看。因此，同樣是造型藝術，同樣是美術，甚至是繪畫，有一部分人成了“畫家”，或者說為“文人”群體接納，另一些人卻不得其門而入。

各種曲藝也是這樣。雖然現在中國藝術研究院有曲藝研究所，但是在一個相當長的曆史時期内，曲藝行業的藝人，社會地位都是很低的，甚至比不上從事戲劇的藝人們——戲劇演員在回述自己當年的低微地位與落魄境遇時，就說當年曾經做過“撂地”的，意即曾經像曲藝的表演者那樣，當他們終于走進劇場登上舞台時，會産生一種已經“上升”為藝術的榮譽感和自豪感。背後潛藏着社會對曲藝與戲劇的不同評價。那麼是不是從事戲劇的人就一定被看作是藝術家呢？事實也不是這樣。比如說演員，在很長時期内，都不被看成是“藝術家”，至少是在中國，雖然至遲到元代，劇本作家已經成為“文人”，進入那個社會認可的能夠為人類提供精神價值的群體，但是演員的地位仍然卑微，如同我們知道的那樣，他們的職業一直被稱為“賤業”，生前不能進宗族的祠堂，死後不能進家族的墓地。良家子弟從事表演行業即“下海”，對于家族是一件很丢臉的、非常屈辱的事情。但是晚近戲劇演員的社會身份變化了，現在，很多大學都開辦了表演藝術專業，而且招生火爆，衆多家庭願意支付很高的成本培養兒女進入表演行業，投身于表演藝術不僅不再丢人，而且成為值得炫耀的幸事。

所以，我們說藝術是一個曆史地生成的範疇。大到整個人類，小到一個民族，一個文化圈，有關藝術的定義總是在不停地變化的，人們有關“藝術”的定義，經曆了一個不斷積累、不斷擴充與變化的過程，由此逐漸生成我們今天所擁有的“藝術”的定義。

從整體上看，人們的眼界越來越開闊，所以“藝術”這個詞所包容的行業、所涵蓋的人類活動越來越豐富和多樣化，藝術的領域也不斷地在擴張。但即使是今天，我們仍然可以說，“藝術”是一個有邊界的概念，依然有很多可能與我們理解的藝術非常相似的人類活動，至今還沒有被人們默認為是藝術的組成部分。那麼像這樣一些活動什麼時候會被我們看成是藝術呢？這仍然涉及人類與社會，尤其是不同文化圈對于藝術的理解。

我們對藝術的理解在不斷變化，在變化的過程中，不斷會有其他的藝術樣式被納入藝術的範疇。包括電影、電視等等，都是在很晚的時候才被納入藝術的範疇。從形式上看，電影和皮影是非常接近的活動，皮影的年代要比電影久遠得多，而且皮影是更複雜的現場表演，但電影作為藝術，在誕生後的幾十年裡就已經得到了普遍的認可，而此前和此後的很長的時間段内，皮影一直被視為社會底層的簡陋的活動，它的藝術身份仍然是不确定的。電影是從照相術發展而來的，照相技術——攝影卻一直難以被藝術接納，雖然我們現在有攝影家協會，雖然我們也談攝影藝術，但從藝術的分類來看，攝影或者說照相是否被看成藝術活動，到現在為止依然是有争議的問題。電影和電視（尤其是電視劇）在本質上并沒有任何區别，它們的區别僅僅在于傳播的途徑，甚至傳播的途徑也有很大的相似性，然而，在電影早就名正言順地進入藝術領域的背景下，仍然有很多人頑固地拒絕承認電視劇的藝術屬性。

關于藝術的理解見仁見智，因時代的不同、民族的不同，對藝術的理解各有不同。

其實在這些不同與差别之中，我們也可以領會到某些共同的地方。當人們把某種活動看作藝術、把某一群人看作藝術家的時候，内在包含着某種判斷，就是把從事這些活動的人和從事正常的具體勞作的人、從事體力勞動的人或者是非創造性勞動的人區分開來。比如說雕塑家，我們說雕塑是一門藝術，雕塑家，至少是以石頭（如大理石）為材料的雕塑家所做的工作，在形式上和石匠是非常之相近的，甚至我們知道，有相當多的雕塑家的創作是和石匠一起完成，或者幹脆就是委托給石匠制作完成的。我們到處能看到刻石獅子、刻華表的石匠，在北京郊區就有一個村子，家家戶戶都以刻石獅子、刻華表和類似的紀念性雕塑為産業，刻石獅子、刻華表的人和雕塑家到底有多少區别呢？我們為什麼說刻石獅子、刻墓碑的人是石匠而不是雕塑家呢？其實，在北京郊區的這個村莊，他們的工作和距離并不遙遠的中央美術學院雕塑系的那些藝術家們的工作，在形式上是一樣的，石匠刻出來的是動物或者人物，雕塑家刻出來的也是動物和人物，但為什麼我們會堅持認為這些人和那些人不一樣，這批人做的工作和那批人做的工作也不同，那批人是工匠而這批人是偉大的藝術家，我們會完全忽略那些表面上的形似？繪畫也是這樣，藝術家也畫畫，油漆匠也畫畫，有一些孩子的塗鴉也叫畫畫，如何區分這兩類對象，就成為我們認識藝術的關鍵。文學也是這樣。許多人都在寫小說，有些人因為寫小說而成為公認的藝術家，有些人寫小說寫了一輩子，寫出的還是像小學生作文一樣的東西，這其中的差異到底在什麼地方呢？

不承認這其中的差别是不客觀的。無論是否能夠真正找到，藝術與那些事實上和藝術非常接近的活動，我們确實是存在一個尺度将它們區分開來的。我們始終在内心深處努力，要把這兩者區分開來。

那麼，我們究竟把什麼樣的活動看作是藝術？這個問題不容易回答，甚至在某種意義上說，它或許隻存在一個隻可意會、不可言傳的答案，因為很難找出一兩句簡單的話，很清晰地回答這個問題，很難給藝術下一個真正周延的定義。

為藝術下定義，是一個巨大的挑戰。我們都意識到某些對象是藝術品而另一些對象不是藝術，雖然随着曆史的演變，我們對于同一個對象的判斷會發生變化，但具體到某個人和他的某個制作的過程，我們會有内心的尺度。

藝術是一個曆史生成的範疇，背後是人類對于某些行為的動機與效果的判斷。我們賦予不同的人類行為以不同的價值，按照不同的動機與功能給它們以不同的理解，對于藝術或者那些與藝術有些類似的活動也是這樣。我們把藝術當成人類情感的一種表達和交流的方式，把藝術作為人類表達與交流情感的特殊手段。

這就是說，按照一般人的理解，當一個石匠在刻一座石獅子的時候，他隻是在完成一項工作，并不試圖通過這樣一個石獅子來傳遞他自己的感情。進一步說，他隻是按照顧客的要求，完成一份訂單，由此換取報酬，僅此而已。但我們說，當一位藝術家同樣是在完成一座石刻的時候，他的動機是不一樣的，他試圖通過這項工作表達他内心的某些東西，他的感想，他的思想或者感情，當然，這裡所說的“思想”應該理解為情感化了的思想——一直以來有很多藝術理論告訴我們藝術是用來表達思想的，但是按照我個人的理解，藝術中的情感和思想是融為一體的，所有的思想必須融化在感情中表述出來——藝術家把這種包含着某種思想的情感通過某種特殊的手段或媒介表達出來，這就是他所做的藝術創造工作，而他的這種工作，和石匠的工作、油漆匠的工作是不一樣的。因此，藝術創造是精神領域的創造，是包含了精神價值的創造。在這一點上他們的工作與石匠、油漆匠出現了本質的區别。

我們或許可以通過這種方式，找到理解藝術的鑰匙，找到區分藝術與非藝術的關鍵。藝術和非藝術活動之間有很多相似之處，但它們之間或許确實存在很多質的差異。為什麼人類會給予那些被看作藝術家的人很高的社會地位和崇高的敬意？為什麼同樣是這個社會的一分子，那些和藝術家從事相似工作的人卻被看作社會的中下層？——手藝人在整個人類曆史上地位一直是相對較低的，不僅僅在中國傳統社會中手藝人的地位很低，在其他社會也是如此，這就是在古希臘那樣一個崇尚創造尊重藝術的社會裡，為人類留下了不朽的建築、雕塑的人們卻籍籍無名的原因。但是和手藝人很接近的藝術家，卻獲得了極高的社會地位，兩者之間真有天壤之别。為什麼會出現這種情況？人類有一種不言而喻的共性，就是認為給人類提供精神價值的人對于社會而言是更重要的，藝術家就是具有這種功能的社會成員。而那些工匠，雖然在工作的性質上看與藝術家非常相似，但是根據社會一般的理解，他們隻是在為社會提供物質的産品，并不希望通過這些作品表達什麼精神性的内涵，因此他們并不是在為社會做精神性的貢獻。

至于曆史的變化，同樣說明了這一點。當人們将遠古時代的器物看成具有精神内涵的物品時，它們就被理解成人類偉大的藝術。我們都知道青銅器在夏商周三代隻是儀禮場合使用的普通器具，今天被看成無價的藝術瑰寶，正是由于今天的人們不僅看到了它們作為器具的價值，更重要的是通過這些器具的造型以及上面镌刻着的圖案，領悟到了那個時代的人們的精神世界，我們是由于能夠通過這些器具感受到其中的情感内容而珍惜它們，并不是由于它們仍然擁有作為器具的價值才為今人所珍惜。

那些漸漸跨入藝術行列的人類活動，都必須經曆這樣一種社會認定。雕塑和繪畫在歐洲的文藝複興以後普遍進入藝術領域，社會漸漸認可了這樣一個現實：從事雕塑與繪畫的人們不再隻是完成由雇主交給的訂單，他們努力通過雕塑與繪畫作品表達自己或者時代的感情，是以一種為這個社會創造精神财富的動機與方式投入創作中的。

隻有社會普遍認為具有精神性内涵的行為，才有可能被接納為“藝術”。就像陝北民間的剪紙，千百年來都隻是這個地區無數農村婦女普通的手藝，逢年過節時她們會非常自然地從事這樣的活動，從不把剪紙看成是自己的精神創造，為了表達與傳遞情感世界的手段。當然，在剪紙過程中，她們也會無意識地将自己精神世界的某些内涵傾注到剪紙中，通過剪紙作品線條的造型設計，流露她們内心的喜怒哀樂，但這樣的精神與情感的内涵，始終隻潛藏在她們剪紙行為的背後，沒有人去深入探究，而情感與精神的追求也并沒有成為剪紙的動機。然而，從事民間藝術研究的學者們從剪紙作品中發掘出了潛藏着的精神元素，這一發現反過來又推動了民間剪紙藝人對自己的精神世界與情感天地的自覺表達，通過對剪紙的意義的重新認知，它就已經成為一門藝術。剪紙之成為藝術的前提，就是對于剪紙作品以及剪紙的制作過程中所蘊含的精神價值的肯定。

藝術是一個曆史地生成的範疇，藝術這個詞的内涵不斷變化的過程，就是人類對各種與藝術相關的活動的情感内涵與精神價值的認定發生變化的過程。人類通過藝術表達與交流情感，因此，當某種活動方式普遍被認為具有情感表達與交流的功能時，當某種活動方式普遍被用以表達與交流情感時，它們就被社會公認為藝術。而人類的發展史，就是情感表達與交流的能力不斷提高、手段不斷豐富的曆史，因而必然同時是藝術的外延不斷擴充的曆史。我們可用以界定藝術外延的指标，就是它的精神屬性，即看一件作品、一項活動，以及某個人的某項工作是否主要為了情感的目的、屬于精神領域的作品與活動，從中我們可以洞見創造者乃至人類的心靈和精神世界。

這樣理解藝術是不是可靠、完備，或許尚有待進一步思考，當然還有其他一些很重要的指标可供參考，比如說幾乎所有的藝術家都會考慮作品本身的功利性。從康德以來，人們區别藝術和非藝術時經常會把“功利”當成一個重要的指标。人們覺得工藝産品是為某個直接的功利的目的服務的，工匠們有他們自己的作品，他們知道在工作時不是一個藝術家而是工匠，因為他們工作的目的完全是功利性的。藝術家也做幾乎同樣的工作，但是藝術家做這些工作的目的，被認為是不具有功利目的或者說不太具有功利目的，他們的作品以及創作并非以實現功利目的為終極目标。工匠為人類制造供日常使用的物質性的産品，藝術家為人類創造供精神交流與溝通的非物質性的作品。供日常生活中使用的産品往往具有現實的物質功能，而供人們欣賞的、缺乏實際功用的産品才是精神性的作品。創作過程是否受到功利目的的支配，作品本身是否具有功利效用，經常被用作區别藝術和非藝術的标準。這樣的區分方法好像很簡單，但實際運用上令人懷疑，因為它缺乏對藝術與非藝術表面化的判斷背後所潛藏的價值觀的揭示，不能回答一個關鍵的問題，即為什麼能應用于日常生活中的東西就不是藝術品，為什麼那些無用的、隻能供欣賞的東西就被稱為藝術品。

實際上它是倒因為果的。如同古希臘雕塑創造者的社會身份的變遷一樣，在夏商周三代青銅器大量出現，完全是為功利目的制造且全都是功利性地實際應用于儀禮場合中的，然而這并不妨礙幾千年的人們将它們看成精美的藝術品。況且，古希臘的那些知名的造型藝術家自不必說，他們出于功利目的創作出那些曠世佳作，甚至，歐洲學者們最推崇的文藝複興三傑——達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，創作的偉大作品經常是為教堂或宮廷的訂單生産的，并且也都獲得了可觀的酬勞。沒有證據能說明，他們創作那些偉大的作品時從來不去盤算自己可以獲得多少報酬。無論是某種人類活動，還是某些人類制造物，功利與非功利之間事實上并不存在一條清晰的分界線，而人們如何理解這些制造物的屬性，以及如何理解這類活動的性質，才是其中的關鍵。并不是因為某些人類制造物不具有實際應用目的才成為藝術，并不是由于某項人類活動沒有功利的動機才成為藝術創造，相反，是由于人們可以在精神層面、情感層面認知與理解那些人類制造物的内涵與價值，認知與理解某些人類活動的内涵與價值，它們才成為藝術。所謂“藝術”，是人類與社會對某些人類活動作品之精神價值普遍認同的認知與判斷。離開了這樣的認知與判斷，藝術就不存在。

因此，當我們說藝術是一個曆史地生成的範疇時，還必須說，曆史是人心構建的，可能我們永遠都不能在藝術對象之上，從作品中尋找到那些可以将藝術與非藝術分開的特質。關鍵不在于藝術品與非藝術品究竟有哪些清晰的區别，關鍵在于一個時代，社會普遍将哪些人類活動及其結晶“看成”藝術。這些共通的認識在人類曆史進程中不斷累積，就有了我們今天有關“藝術”的知識與界限。因此，要回答“什麼是藝術”，就需要回到特定的曆史語境，且隻需要在這樣的語境裡考察，了解人們普遍“将什麼看成藝術”——在一定的意義上說，人們将什麼看成藝術，什麼就是藝術。

（本文選自傅瑾《藝術美學講演錄》）

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