京劇《天女散花》在梅派劇目中是頗為重要的一出戲，它雖不在“梅八出”之列，卻是梅蘭芳創演“古裝新戲”時期的代表作之一。當時正值上海作為新興城市引領時代風尚之時，梅蘭芳“更深切地了解了戲劇前途的趨勢是跟着觀衆的需要和時代而變化的”，他在演出昆曲的同時，開始向新的藝術道路尋求發展。《天女散花》正是梅蘭芳進入藝術自覺創作時期的作品，這出戲導夫先路，為梅蘭芳後來的演出創作積累下了豐富的藝術經驗。

這出戲的編演是由一幅畫引起的。梅蘭芳在朋友家偶爾看到一幅《散花圖》，“見天女的樣子風帶飄逸，體态輕靈，畫得生動美妙”，凝神靜賞時，旁邊有人建議他繼《嫦娥奔月》之後，再排一出《天女散花》。八個月後，在綴玉軒“梅黨”集體創作下，取材于佛教經典《維摩诘經》的京劇“古裝新戲”《天女散花》創排成功。劇情極為簡單，“維摩示疾，如來命天女隻病室散花，以驗結習”。在唱腔上皮黃與昆腔兼用，重點同時也是精華所在共有兩場，一是第四場的“雲路”，一是第六場的“散花”，這兩場戲的看點全在舞蹈。其餘場次則是敷衍鋪陳全劇而設。

劇中那優美動人的舞蹈令觀衆如醉如癡，難以忘懷。《天女散花》中的舞蹈主要是綢舞，它與《西施》中的佾舞、《霸王别姬》中的劍舞等，都是梅蘭芳為豐富京劇表演藝術做出的獨特貢獻。對于劇中的綢舞，梅蘭芳曾說道：“最後用兩條帶子來一試，果然切合實際，而且也并不妨礙美觀......這兩條長綢子在身上是衣服的裝飾，同時又是舞蹈的工具。畫中的天女是在天空禦風而行，身上的帶子被天風吹得飄飄然，就需要把綢帶舞起，才能有飛翔的意境。”梅蘭芳借用了《金山寺•水鬥》中白素貞雙手拈綢的身段，用手臂和手腕的巧力，徒手來舞兩條長彩綢，使整個舞台光彩奪目、熠熠生輝。這和他一貫的“文戲武唱”的藝術觀念也是分不開的。

梅蘭芳這出“文戲武唱”的佳作《天女散花》，與楊小樓“武戲文唱”的代表《長坂坡》異曲同工。《天女散花》本是一出正旦的戲，并沒有武打，大部分歌舞是表現天女禦風而行和散花的形象，單憑水袖的功能已不能夠突出地表達這樣的目的。于是梅先生果斷取消水袖，改用風帶，随着這一舞蹈工具的變動，勢必要采用武戲中一些基本演技把風帶抖起來。雲端散花的天女必須有淩空的感覺，風帶就是為了襯托淩空的姿态，淩空的感覺愈強烈，天女的形象就愈生動。梅先生運用“三倒手”“鹞子翻身”“跨虎”等武戲裡的身段，使風帶随着身體上下旋轉，翻花飛舞，就是為了能夠達到這個目的，梅先生用在身上的勁頭和演武戲的時候是一樣的，所以叫做“文戲武唱”。“文戲武唱”中，“文”是第一位的，它體現着一出戲的整體風格。“武”是從屬于“文”的，是為“文”服務的，是加強“文”的不足之處的。“武”要武得幹淨利落、恰到好處，還要防止“武”的技術表面化，這裡的“武”是足夠的武功基礎的含蓄展示，而非拖泥帶水的賣弄武技。

久演不衰的《天女散花》這出戲，時至今日仍不時以折子戲的形式出現在觀衆面前，更由于1919年日本帝國劇場主持人大倉喜八郎在北京觀看了梅蘭芳演出的這出戲，毅然決定邀請梅蘭芳赴日演出，才使得國粹京劇第一次走出國門，在日本造成了轟動性的影響。這使得《天女散花》在梅蘭芳藝術生涯和京劇藝術研究中又占有着獨特地位。

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