在當代藝術領域，各個門類藝術之間都是相通的，有一種血濃于水的姻親關系。尤其作為視覺藝術的戲曲，與繪畫、書法更有割舍不斷的天然聯系。

當年，昆曲“青春版”《牡丹亭》的制作推出，以及在海内外的巡演，曾一度作為一個文化事件為人津津樂道。那時，繪畫書法還隻是作為舞台背景出現在戲台，式樣上也較為單一、古闆，并未給人視覺造成沖擊波。

玉簪記海報

今天，台灣作家白先勇意猶未盡，又制作推出了昆曲《玉簪記》，“整體走高雅風格，恢複昆曲‘雅部’的原貌，而以中國文人雅士的文化傳統——琴棋書畫為基調。”“這次我們的舞台美術設計以線條為主，以董陽孜的書法為經絡，間以奚松的觀音畫像佛手蓮花，創造出一個純淨流暢的水墨世界，佛手蓮花也就成為對劇中人慈悲祝福的象征。昆曲的音樂唱腔、舞蹈身段猶如有聲書法、流動水墨，于是昆曲、書法、手墨畫融為一體，變成一組和諧的線條文化符号……”（白先勇總策劃《雲心水心玉簪記》一書）

不言而喻，這是一次藝術領域的跨界組合，而且是第一次将水墨書法作為推動劇情發展、串連人物情感脈絡的一條線貫穿始終。白先勇先生起初就很明确，力邀台灣書法家董陽孜仄身制作團隊，以書法水墨線條結合劇情而揮寫創作出八組書法，按董陽孜的話說“展現曲藝書藝互映互照之美”。“我玩得很過瘾。”

台灣女 書法家董陽孜

《玉簪記》的制作人陳怡蓁女士說：“在《牡丹亭》裡，字畫比較屬于裝飾性質，是挂在布景中的一部分，但是《玉簪記》更進一步把字畫完全融入表演之中，不再是布景，而是随劇情表達人物内心情緒的。”

無疑，在書法的真草隸篆各體中，尤以行書、草書（狂草更宜）最能表現舞台的視覺美學意境。以書法來推動劇情發展，也非虛妄之想象。王羲之早就有言：“書之氣，必達乎道，同混元之理。”韓愈在評點張旭草書時，也說過：“有動于心，必于草書焉發之。……天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。” 況且張旭之草書“變動猶鬼神，不可端倪”，是從觀公孫大娘舞劍而悟得，其本身便蘊涵了舞蹈、聲韻之美。戲曲中的水袖身段本身就有書法線條旖旎之美，其勾挑抖揚甩抛翻旋等舞法，無異于長鋒毛筆的點厾、外拓、絞轉、拖搦，無不有韻律節奏的動态美。另則，昆曲猶如有聲之音的書法，而書法反過來又律動出姿态百出的昆曲唱腔，聲腔線條與水墨線條同為舞台上的人物情感寫意，更加強化了舞台演出的藝術效果。

董陽孜書法一

線條一向是中國藝術的魂靈。羅丹從人體雕塑中悟得“一個規定的線通貫着大宇宙，賦予了一切被創造物。如果他們在這線裡面運行着，而覺得自由自在，那是不會産生任何醜陋的東西來的。”一根線更是構成了中國藝術萬千斑斓與幻妙。老子之言更切中肯綮：“忽恍中有象，恍惚中有物，窈冥中有精，其精甚真，其中有信。”全然道出了一個線條的奧秘。線條之外，張允和先生在談到書法與昆曲時，更将書法懸腕之“懸”，解讀出一切藝術創作中的入神自化的“懸擱”境界，她對書法的領悟實在是深入腠理的——“心忘于手，手忘于筆”——戲劇舞蹈與聲腔唱法也在這兩“忘”之中抵達化境。

前面提到書法家董陽孜為《玉簪記》創作的八組書法，全然依托欲于書法本身所具有的抒情達意功能上，其中有小楷《法華經》的抄錄，切合了劇中道觀的場景，為強化女主角投庵、皈依受戒的效果，書法家為她的素袍寫了一個“淨”字，喻示着她命運的轉折。

董陽孜書法二

之後，男女傾慕時，舞台上呈現出一個突破書體限制的“荷”字。此“荷”完全是畫字，頗有現代書法的樣貌，不入草法，有些日本墨象派書法的意味，真真像一幅水墨畫。此後，三幅抽象的“秋江”，更似浩浩蕩蕩之江水，與劇情合轍壓韻。書法家自己說：“如果不懂書法的旨趣，今天明天後天、這裡那裡所到之處，大筆一揮一模一樣，那就把書法寫死了。書法創作是文字的诠釋，各人不同，就如演奏家诠釋莫紮特的曲子各各不同一樣。如果隻求粗淺易懂，那書法還有藝術的精彩可言嗎？我的作品常有獨創，仍是文字，但 更屬視覺意象。”的确，書法線條的纏綿與劇中男女情感的纏綿是相融相諧的，加之音樂、舞蹈之纏綿，構成了此劇纏綿悱恻的總的美學基調。

不管怎樣，書法的介入，至少讓昆曲《玉簪記》的動人姿色增了幾分。除此而外，她至少又告訴當代書法家，書法不單單是用來挂在展覽館、或是其它大房子裡炫耀的，它有更廣大的前景與用途；至少，它提醒我們當代書法家在書法的抒情達意上發揮得十分有限。董陽孜潑墨《玉簪記》，無疑拓展了當代書法的新視野、新境地、新哲思。

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