對于生活在社會中的個體而言，他需要和社會形成相通的價值觀，這種價值觀是社會和個體之間的相互認同，隻有有了相互認同，個體生活在社會中才不會充滿違和感，而整個社會所反映出的氛圍，也讓生活在其中的個體有了家的歸宿。然而因為科技進步，曆史的發展，個體的差異，社會和每個個體的步調很難保持的完全一緻，當兩者出現極度不協調時，個體在社會中便會變得無可适從，當大多數的個體和社會都極度不協調時，整個社會的氛圍也會顯得迷離而缺乏生機和活力。

　　而在衆多組成社會群體的個體中，又會有不同的社會境遇，在物質上有的人富有，有的人貧窮。在性格上，有的人熱情，有的人沉默。又因為他們遇到的不同的生活狀況，如愛情不滿意，家庭不幸福等諸多問題。因此便會引發出社會群體和個體之間的不同隔膜，如果此時個體自身缺乏調節能力，或者遇到社會節奏變化較快的情況，便會有一些本身已經遊離在社會邊緣的個體，找不到自我發展的方向，找不到個體價值和社會價值之間的精神共鳴。

　　而這個自我感覺已經被社會抛棄的個體，便會整日的生活在寂寞疏離的環境中，他們漸漸的遠離人群，失去朋友。并将自我封閉在他們自己的精神價值世界裡，但是每個個體又有被世界認同的先天欲望，這就使得他們可能會做出一些極端行為，以嘩衆取寵的方式引發整個社會對他們的關注和認同。在外界看來這種行為是瘋狂的，愚蠢的，而對這些個體而言，他們又因為缺乏正确的引導和社會群體的溝通，而失去了對自我，對社會價值觀的基本判斷。

　　在距今43年的1976年，美國上映了一部名叫《出租車司機》的“黑色”電影，這部影片由好萊塢大師級導演馬丁斯科塞斯執導，由被譽為“戲王之王”的羅伯特.德尼羅主演。在影片中，德尼羅飾演一位越戰歸來的退伍軍人特拉維斯，他獨自生活在紐約，因為自身的精神狀态，以及沒有合适的引導，特拉維斯遊離在自我和社會的結合處，他試圖走向社會，但總是欲言又止，他滿懷憤怒，卻說不清自己對這個世界的訴求。

　　​因為失眠的原因，特拉維斯成為了一名夜間的出租車司機。這使得他有更多的機會去窺探這個他眼中肮髒、不堪的世界。而導演正是借助特拉維斯的視角，向觀衆展現了一個當時美國蕭條、淩亂的社會形态。當時越南戰争剛剛結束，但是它對美國社會的影響卻依然存在，而整部影片中，導演并沒有讓特拉維斯發出他對于越南戰争的看法，這是導演的高明之處，這樣更容易使特拉維斯成為一種看似客觀的窗口，通過這個窗口，觀衆們會對他為何變成這樣的一種人進行更深刻的探讨和思考。

　　雖然在影片中特拉維斯僅僅是一名出租車司機，但是評判社會的眼光卻是充滿理想主義的，在他的眼中，當下的社會需要徹底的治理，這一點從他和總統候選人帕斯汀的對話中就能看出。出于對女神貝西的仰慕，進而特拉維斯對貝西的雇主帕斯汀也有了好感。但是他口中的理想世界和帕斯汀的事業意圖顯然是完全不搭調的，特拉維斯一番慷慨陳詞後，帕斯汀依然走向了燈紅酒綠。這個場景所展現的，便是特拉維斯這個群體和社會的深度割裂。

　　在影片中，這個出租車司機，時而是一個冷靜的旁觀者，是而是一個被境遇折磨的參與者，時而又是一個充滿了憤怒的審判者。幾重身份的相互疊加，使得出租車司機特拉維斯有了更為深刻的含義，首先作為出租車司機，他卻用一種悲憫的視角去審視整個世界，他渴望用愛情拯救寂寞的貝西，他渴望用金錢拯救失足少女艾瑞絲（由14歲的朱迪福斯特扮演），然而他的這種使命感，來源于什麼地方呢？對的，這些使命感來源于他曾經是一名軍人。無論美國對越南發動的戰争有什麼樣不可告人的秘密，但是對于特拉維斯而言，他是帶着一種拯救的使命去執行任務的，而這種使命感，一直延續到他回到紐約之後。

　　這便是特拉維斯渴望回歸社會的方式，他最開始的時候，并不希望讓社會見識他在戰場上的力量，他隻是希望眼前的社會和他的價值觀能夠相互認同。但是因為之前走得太遠，無論是肉體還是精神世界，他都偏離了他生活的環境太多，以至于他無法完成肉體和精神上對當下生活的回歸，特拉維斯的這種對生活對社會的疏離感一直貫穿了整部影片的始末。

　　從影片的開頭，特拉維斯便試圖找尋一種方式，完成他和社會之間的結合，這所有的努力，從他成為一名夜間的出租車司機開始。但是越是随着對社會的深入，他越是變得無可适從。在成為一名出租車司機之後，特拉維斯總是用一種空洞無焦點的眼神，審視着周遭的一切，這種眼神不僅僅是茫然，還是一種對燈紅酒綠世界的隔閡。伴随着“黑色電影”标志性的爵士配樂，導演通過特拉維斯的視角，為觀衆們展現了一個個體享受孤獨時的悸動，以及一個世界深陷在燈紅酒綠的狂歡中的孤獨。

　　特拉維斯和這個他不能融入的燈紅酒綠的世界形成了情感上的共鳴，但是深陷在這個世界中貝西和艾瑞絲卻不以為然。當特拉維斯邀請貝西去看電影，并以此深化他們的戀愛關系時，當特拉維斯希望資助艾瑞絲逃跑時，他收到的卻是一種無法緩和，沒有商量的拒絕。在她們的共同意識裡，特拉維斯沒有資格和力量去教化她們的生活。特别是貝西，在她的眼中，特拉維斯和他約會的方式是低俗的，是粗劣的。

　　特拉維斯在試着用自己的方式融入社會時，遭遇了形式上的重創，此刻的他渴望用另一種方式向這個社會表明自己的存在。他從黑市購買了大量的武器，并希望做一次驚天動地的事情，引起這個社會，特别是貝西的關注。他将最初的目标鎖定在總統候選人帕斯汀身上，之所以選擇帕斯汀為目标，是因為特拉維斯認為這樣做，更容易達到讓貝西關注的效果。

　　但是在執行這個事情時特拉維斯的意志并不堅定，因為他的内心深處，依然充滿着善良和正義。他不明白自己為何會将目标聚焦在總統候選人帕斯汀的身上，也許他認為效果足夠震撼，也許他認為總統候選人應該為當下的社會現狀負責，也許他僅僅是單純的想引起貝西的關注，并以此向貝西，向世界證明自己。這種種可能，在銀幕上，在觀衆的心裡都是一個大大的問号，但是作為個體和社會沖撞的态度，在影片中卻是鮮明的。

　　在這個過程中特拉維斯偶然遇到了艾瑞絲，一名年僅12歲的失足少女。在影片中，特拉維斯和艾瑞絲在餐廳的一段對話特别具有代表意義，起初特拉維斯希望通過資助的方式幫助艾瑞絲離開，但是出乎特拉維斯意料之外的是，艾瑞絲拒絕了特拉維斯，因為年紀尚小的艾瑞絲還不能完全明白社會的法則，還不能明白愛情真實的含義。如果說貝西的拒絕讓特拉維斯充滿了憤怒，那麼艾瑞絲的拒絕則讓特拉維斯進行了反思。同樣被帶入反思情緒的，還有銀幕前的觀衆。我們這些身處生活中的個體，我們是不是也像艾瑞絲一樣，活在一個謊言的世界中呢？我們沒有辦法很快的得到任何回答，而帶着這份質疑去時不時的反思生活，顯然會讓我們的生命更有意義。

　　最終特拉維斯将頭發剪成了一個富有時代感的發型，導演是希望通過這個設計，讓特拉維斯的形象更具有時代普遍性的特征，這個發型的設計，使得特拉維斯代表了那一個大時代的整個群體。他們渴望着沖破現實和當下的束縛，卻等不及用一種潛移默化的方式，他們需要用一種方式宣洩出内心的憤怒。最終刺殺帕斯汀失敗的特拉維斯來到了艾瑞絲的住處，他血洗了整個妓院，用一種殘酷無情的形式，他渴望着與那個場景同歸于盡。然而陰差陽錯的是，他卻成了平民反抗黑幫拯救失足少女的英雄。

　　在一次激烈的對抗之後，特拉維斯又回歸到了出租車司機的身份，他依然用一種疏離，沒有焦點的眼神審視着眼前的社會，這次他徹底的懂得了自己和社會之間的距離，他需要的不是一場戰鬥，一次沖突，他需要的是一種潛移默化的演變。

　　特拉維斯是幸運的，因為一次陰差陽錯的經曆，他拯救了自己和一名少女。特拉維斯又是不幸的，因為即便是這樣，他依然要經曆更長的曆程，去融入到社會大環境之中。即便是事後曾經心中的女神貝西主動向他示好，他依然無法擺脫内心深處的自己，當他冷漠的離開時，他已經重新定義了自己和這個世界的關系。“戲王之王”羅伯特.德尼羅用他精湛的演技，诠釋了處在英雄和魔鬼之間的特拉維斯。

　　導演通過羅伯特.德尼羅的表演，展現出了特拉維斯渴望得到社會理解的訴求，他希望世界傾聽一下他内心的聲音，雖然他也不明白自己的疑問所指代的具體内容。這就是導演的高明之處，隻有這樣，觀衆們在這部影片中所感受到的主題才是溝通本身，而不是溝通的内容。

　　值得一提的是，有一名叫做約翰.欣克利的觀衆在觀看了15遍這部影片之後，竟然愛上了影片中艾瑞絲的扮演者朱迪.福斯特，在苦苦追求朱迪.福斯特未果後，約翰.欣克利竟然模仿影片中特拉維斯的行為，希望通過刺殺當時的美國總統羅納德.威爾遜.裡根來引起朱迪.福斯特的關注。巧合的是裡根總統曾經也是一名好萊塢演員，他應該怎麼也不會想到，自己差點因為一部好萊塢的電影而喪命。而約翰.欣克利和特拉維斯在銀幕内外的共鳴，展現出了影片中關于個體情感的感染力。不同的是影片中特拉維斯是一名生活在底層的出租車司機，而約翰.欣克利現實中是一位富家子弟，可見影片中關于個體和社會的矛盾，并不特指某個群體，而是普遍的，具有共性的。

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